日音影视｜【安利贴】今村昌平——“我将书写蛆虫，至死方休”
来自：Boki Nights
就在拍摄《东京物语》期间的1953年10月18日，我母亲竹节因脑溢血过世了。她虽然性格豪爽身体强健，却只活到五十九岁就死了。她第一次病倒，是在照顾我姐姐道代生孩子的时候，后来反复发作过几次，一直都在疗养。我得到病危通知后从摄制现场赶回大塚的家里时，她已经处于弥留之际了。
办完丧事后休息了几天，一回到制片厂，《东京物语》已经到了最后加进音乐等内容的混录阶段。正巧银幕上反复放映着东山千荣子饰演的老母亲因脑溢血病倒死去的镜头，我感到母亲的面影与银幕上的东山重叠在了一起，结果实在看不下去，躲进了厕所。
我一边小便一边想着母亲，正好来到旁边的小津导演望着我红肿的眼睛说道：“怎么了？脑溢血死亡不就是那么回事嘛。”他似乎觉得我哭丧的表情印证了他电影的震撼力，显得满面春风。
我的脑子总算转过弯来，用他那种口气回答道：“对，就是那么回事嘛。”此时我心想，这个世上最无情、最可怕的人种就是电影导演了。
——《草疯长》今村昌平
LZ想给组内朋友们安利一下今村昌平！之前的帖子因为放了zy挂掉了 那就 单纯安利一下吧ojz
表达能力不好，大部分引用导演本人的自传《草疯长》来介绍影片！
如果有希望进一步了解请点击楼内链接跳转豆瓣词条看各位大佬们的影评/排雷！
总之，请朋友们吃吃安利，多多交流！那么 let's go!!!
《楢山节考》
这部应该是今村昌平最“出圈”的一部电影。我也是由这部片子为契机才了解到今村昌平。
当初是在北影节上看了木下惠介版和今村昌平版的连映，对同一个主题的不同描绘让人感觉非常奇妙，所以也十分推荐大家两部一起看。
深泽七郎写的姨舍山传说，已经由木下惠介导演在1958年拍成了电影（田中绢代、高桥贞二主演）。年轻时我看了这部电影觉得很有趣，但觉得木下导演归根结底是想强调这完全是虚构的故事。他认为遗弃父母的事是无论如何也不允许真的去做的。他在电影开头、结尾加进歌舞伎的梆子声，大概就是为了刻意强调这个故事的虚构性。
与此相反，我打算从彻底的现实主义出发来重拍这部电影。从坊间热议的养老院的实际情况来判断，孩子遗弃年迈父母的事情不是传说，而是早已存在的现实。是自然法则赋予了近世贫困的农村这种遗弃老人的现实主义。现实就是：人类与野山上的杂草、动物同样，都是自然的一部分，他们为了生存，必须遵从严酷的规则。 贯穿春夏秋冬的生物活动，从写剧本阶段起就占据了相当大的比重。副导演们来回奔波，为的是拍下蛇、乌鸦、兔子等动物的表演。可以说，《楢山节考》的摄影，是在与自然战斗。
在电影开头的严冬场景里，有只老鼠去吃冬眠中的蛇。之所以需要这个作为弱者的老鼠袭击强者的蛇的镜头，是要表现农村里已疾苦至极，到了得遗弃父母的地步。我们好像是先把蛇放进冰箱里使它冬眠，然后在蛇身上涂抹牛油，再把饿了好几天的老鼠放出来，让它去咬蛇的。后来到了长野县深山里的外景地一问，当地人告诉我们：“老鼠吃冬眠的蛇在我们这里没什么稀奇的。”听他们这么一说，我这个写剧本的才对自己的想象力有了一点儿自信。
《复仇在我》
这部电影的视角非常冷峻，通过悬置社会道德和宗教，在混沌和暧昧中考究人性。用毫无矫饰和遮掩的态度，剥开价值观和社会性，直面人类的最底层的欲望。
人类的本能就是追求秩序，连爱情都想给列个标准123来判断爱到底有几分。今村昌平非常善于击碎这种看似理所当然实则无比脆弱的框架，带观众走入人类的狂野之境。
另外，今村昌平非常赞赏这部片的演员，以下是他对片中演员的评价。
扮演犯人的绪形拳也为如何把握角色而苦恼，但他有时会尝试一些具体动作来捕捉剧中人物的感觉。譬如，有一场戏是主人公第一次杀了人逃跑后，歇了一会儿才发现手上的血。如果此时去找自来水把血迹洗掉，就显得过于俗套，与情境不合。于是我要求他去小便，用尿液来冲掉手上的血迹。他忠实地执行我的指示，使劲甩动着那个玩意把手冲洗了一遍。那动作让人感到他演得很得要领。这种时候，导演会在心里赞叹：演得太好了！人们一般认为，惯于欺诈的智能罪犯很少会抢劫杀人，这个主人公正是个按常理难以理解的特例。看着绪形拳在剧中对人物形象的精心塑造，我也感到很高兴。
……
如果角色是个老于世故的难缠老太婆，最好挑个同样老谋深算的女演员来扮演。从这个意义上来说，清川虹子在《复仇在我》中堪称是最合适的演员。 她扮演的浅野久乃是榎津的受害者，但我们在对现实生活中的原型进行调查后发现，她以前也杀过人。或许，浅野久乃作为同样心怀叵测之人，在某个瞬间看破了榎津心里的犯罪冲动。影片中她恐吓榎津的那个情节，就是产生于这种设想，也只有清川虹子才演得出这种气势。
现实生活中的清川虹子虽然没说自己会杀人，可是却深谙如何可以把人吓得脸色苍白。曾经有一天，她特地拿了本揭露一名与我有绯闻的女演员隐私的书到摄制现场来，笑嘻嘻地对我说：“她托我向你问好。”
……
倍赏美津子始终让人感到她是个到位的电影演员，从不强作出某种表情。演员尽力融入角色之中的表演方法无疑是正确的，我们要求惯于连续表演整段时间的舞台演员也能具备这种能力。而另一类演员则能自然而然地融入到角色中去，电影演员就应该这样，因为他们必须将各分镜头中的表演连贯为一体。倍赏正是这类的典型。
《鳗鱼》
《肝脏大夫》
这两部就用导演自己写的话来安利吧！很好奇如何用女性主义视角来解读他。
我一直主张，二十一世纪是女性的世纪。 从拍摄《日本昆虫记》和《赤色杀机》的二十世纪中叶开始，我就一直在刻画女性的坚强，这一点在最近的作品中也没有改变。女子一直承受着充满陈规陋习的家庭、社会的摧残，然而一旦她们陡然一变释放出自己的坚强而取得自立，有时甚至能改变男人。
《鳗鱼》中帮助原杀人犯正常生活的桂子、《肝脏大夫》中满不在乎地向男子提供身体的苑子、《赤桥下的暖流》中分泌出生命之水的佐惠子都是如此。
2001年，《赤桥下的暖流》在戛纳电影节上映后，法国的《解放报》称赞我为“好色老头”。我心想，我就是想要永远在对好色、贪婪的描写中追寻人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋啊。
《日本战后史：酒吧女侍应的生活》
这个是俄语音轨和英语硬字幕，我看的也是稀里糊涂。但是对照自传的文字来看，倒也可以理解个七七八八。
不过我觉得看完今村昌平的纪录片就会明白为什么他拍电影，用“零度叙事”手法如此娴熟了。“弃民”系列也是非常震撼的。
贴两段文字大家感受一下~
《日本战后史：酒吧女侍应的生活》
这个一口关西方言的女子很有个性，因为女儿自己也开了一家店，所以她在这一带算得上小有名气。那天她店中竖着的电视大屏幕上正播放着新闻，我有一搭没一搭地对她开始了采访。 当时她这个生意做得相当成功，已经在横须贺的高档住宅区买了一幢大房子。她跟一个不知是第几个男朋友的美国兵结了婚，马上就要带着几个不同父亲的女儿一起移居美国。然而，开始交谈后，我立刻注意到，她以前一直平白无故地遭受着歧视。 她的性格很开朗，没发过一句牢骚，但她说只要一听到村田英雄唱的《王将》就会流眼泪。“明日便要去东京，无论何事须取胜。”她如今要舍弃故乡，进而舍弃日本远走他乡，这股行动力的背后有着阴暗沉重的记忆。 其实因为她已经启程去了美国，电影也就到此结束了。我问过她介不介意结婚对象年龄比她小得多，她一听就爽快地笑道：“反正过两三年取得了公民权，我就把他这种水兵一脚踢开，再在那边开家酒吧。”
《弃民：南洋姐》
拍《南洋姐》时采访的K女士也使我难以忘怀。她当时七十三岁，以女管家的身份寄居在马来西亚的一个资本家宅中。她出身于广岛的贫苦农家，大正初期小小年纪就被人贩子骗到了新加坡。“一个晚上要接几个客人？”“有过高兴的事吗？”面对我直言不讳的提问，她总是沉稳地回答，没有一丝不悦的神情。“没办法，所以只好死心了。”她说这话时的表情中看不到一点儿哀伤的阴影。我本来期待这个被国家抛弃的人说出充满怨恨的话来，但她的回答令我大失所望。 回国后，我将为她与那户人家一起拍的合影给她寄去，收到了她写的感谢信：“全家人和我都非常高兴地看了您寄来的照片，他们托我好好谢谢您。……我担心您来访时问的那些事情自己没回答清楚，不知我说的话对您是不是有用？” 我被她的善良、宽容所深深感动。我问自己，真的探索到了这些人的真实人生了吗？与他们共同分担创伤与痛苦了吗？我的软片拍出了真实的片段，但我把握住“真实”了吗？电影结束了，然而那些拍摄对象的人生是不会结束的。
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