萨支山 ：重读《山乡巨变》

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萨支山 | 重读《山乡巨变》

文艺争鸣 保马 今天

《山乡巨变》一书在发表、出版后，有许多评价。在20世纪50-70年代，对《山乡巨变》的评价大致上都停留在肯定小说题材的重要性，同时，这一时期的评论也认为小说在表现合作化运动方面似乎反映得不够充分和深刻。而到了20世纪80年代之后，这一评价体系开始产生了转变，试图将这部小说从20世纪50-70年代评价体系中抽离出来，对其评价更多的转向了“乡土”或“精神还乡”的角度，侧重于“日常生活”“山水画”的“诗意”等等。这些评价看似是对周立波的褒扬，却忽视了周立波的创作同这一时期的政治、社会背景的巨大关联。萨支山老师认为，如何能贴切地理解周立波的文学创作，既不以20世纪50-70年代形成的那种评价体系来框限他的创作，同时又能不脱历史地理解《山乡巨变》所具有的那种特别的美学价值，需要成为重读的一个出发点。萨支山老师在本文从作家主体的“心”和“气”、写作的抒情风格两方面重新阐释来《山乡巨变》所蕴含的认识价值和审美价值，并强调“周立波小说中的那种平实，甚至平淡，其实处处都跳跃着发自作者内心的对生活的喜悦”正是此次重读最大的阅读感受。

本文原载于《文艺争鸣》2020年第5期，感谢《文艺争鸣》和作者萨支山老师授权转载！

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟

—重读《山乡巨变》—

文 | 萨支山

《山乡巨变》在发表、出版后，有许多的评价。大致上这些评价都肯定小说题材的重要性，即表现了农业合作化运动的这一时代的重要主题，也赞扬人物的形象生动，风格的优美，民族形式的追求等。不过，这些评论也大致认为小说在表现合作化运动方面，“对农业社会主义改造这一历史阶段中复杂、剧烈而又艰巨的斗争，似乎还反映得不够充分，不够深刻，”比之稍后柳青的《创业史》，会认为没有反映出农民对农业合作化“如饥似渴”的要求，仿佛这一运动是“自上而下、由外而内地给带进了这个平静的山乡，而不是这些经历过土地改革的风暴和受到过党的教育和启发的庄稼人从无数痛苦的教训中必然得出的结论和坚决要走的道路”[1]。

这种评价在50-70年代的中国当代文学中具有典型性。它以50-70年代逐渐形成的文学规范和评价体系来引导和要求文学写作。就50-70年代的农村题材长篇小说来看，我们可以看到从赵树理的《三里湾》到周立波的《山乡巨变》，再到柳青《创业史》以及浩然《艳阳天》可以看出一条“一体化”的文学规范形成的轨迹。在这样的评价体系中来定位、评价《山乡巨变》，既无法完全体认《山乡巨变》的认识价值和审美价值，也使得这样的评价体系日益走向封闭而衰亡。

同样，80年代之后，周立波创作中对50-70年代文学规范的“疏离”反而被强调，更多从“乡土”或“精神还乡”的角度来评价《山乡巨变》，侧重于“日常生活”“山水画”的“诗意”等等。这种强调隐含着将《山乡巨变》从50-70年代评价体系中抽离出来的意图，这当然同80年代重新理解文学和政治关系社会背景有关。这种抽离，看似是对周立波的褒扬，却也忽视了周立波的写作与这一时期政治、社会变革的巨大关联，同样也无法全面地理解《山乡巨变》所蕴含的认识价值和审美价值。

《山乡巨变》周立波著，作家出版社1958年初版

因此，如何能贴切地理解周立波的文学创作，既不以50-70年代形成的那种评价体系来框限他的创作，同时又能不脱历史地理解《山乡巨变》所具有的那种特别的美学价值，就成为重读《山乡巨变》的一个出发点。

一、“心”和“气”

80年代以后的研究者，在谈论周立波的时候，很少会提到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》对他的影响。曾经是周立波在延安鲁艺的学生朱寨在1981年写过一篇讨论《山乡巨变》艺术成就的文章，文章中论及周立波的创作养成，先是提到外国文学的滋养，比如上海“左联”时期的翻译和文论，延安鲁艺时期的“名著选读”课，继而提及对中国文学传统的继承[2]。这篇文章其实是由作者1959年的旧文略加增删而成，而在那篇旧文中，除了谈到中外文学的滋养外，朱寨更提及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：

把作者在长期学习努力，摸索试炼过程中的经验和教训，凝练起来，进而把作者的艺术才能引向光明的康庄大道、无限正确而广阔前程的，是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。作者亲身参加了毛主席召集的这个座谈会。从他整风后直到目前，他写的所有谈文学和创作的文章中，都能听得到《讲话》的思想影响在他身上产生的由衷的回音。[3]

不过，这些文字在作者1981年的文章中都被删除了。而同样是周立波在延安鲁艺时的学生，陈涌在1979年的追忆文章中也认为“决定立波同志以后整个发展道路的，显然是毛泽东同志召开的延安文艺座谈会”。事实上，正如朱寨所说，周立波整风之后几乎所有谈文学和创作的文字，差不多都与《讲话》有关。像《思想、生活和形式》《后悔与前瞻》《谈思想感情的变化》《纪念回顾与展望》《纪念一个伟大文献诞生的二十年》《深入生活，繁荣创作》等，都是专门的文字，这在当代作家中，并不多见；一直到去世前的文字，也仍然在强调要“终生坚持”毛泽东的“为工农兵服务”的文艺方向[4]。1959年人文社出版《周立波选集》，选辑作者自1938年起20年来的“短文”，颇有阶段性总结的意味。在序言中周立波自言：

在创作上，我是走过一段弯路的。有这么几年，我经常地接触书本，终于有些迷信它们了。向古今中外的名家们进行学习，原本是应该的，但如果一味迷信，对于创作就会有害。那几年里，我的作品非常少，就是迷信有害的明证。

一九四二年是中国文学的值得纪念的一年，因为那一年，毛泽东同志发表了他的《在延安文艺座谈会上的讲话》。自从这个文件发表后，中国文学进到了一个崭新的阶段，许多作者从这文献里获得了珍贵的启示，受到了重大的教益，我是这些作者中的一个。[5]

《周立波选集》，人民文学出版社1959年版

在一般的文学史分期叙述中，会把1949年看成是“当代文学”的起点，但同时也会把1942年的延安文艺座谈会看成是“当代文学”的源头。因此，像“自这个文件发表后，中国文学进入一个崭新的阶段”这样的说法也可以说在当时是一种普遍的论述，特别是对于30年代从上海等地来到延安的“左翼”作家，强调延安文艺座谈会对他们创作道路的影响，也几乎是一种标准化的论述。因此，这种过于普遍性和一般性的论述，有时候会让人觉得这只不过是一种“政治正确”的说法，就像老生常谈，耳朵磨出了茧，反而不容易去细察其中的微言大义，去体会《讲话》对具体作家精神状态和创作状态的具体的影响。而且，在“当代文学”具体的实践展开过程中，延安文艺座谈会的精神往往又被抽象和窄化为口号式的“文学为政治服务”“文学为工农兵服务”，因而，80年代以后，人们不愿多谈细谈延安文艺座谈会对周立波的影响也不难理解。

但无论怎样，那些文字俱在，我们不能否认延安文艺座谈会对周立波的影响，并且还要在那些诸如“为什么人”“如何为”“转变立场”“情感变化”“深入生活”等习焉不察的一般性的对《讲话》解读中，寻找到真正融入到周立波精神和创作中的“珍贵的启示”和“重大的教益”。陈涌在悼念文章中有过进一步的阐述，“毛泽东文艺思想使周立波同志本来的革命本能，本来的单纯、真挚的性格提到一个新的高度，使他的可贵的品质有了明确的发展方向，成为一种自觉的认识和力量”。[6]在陈涌看来，《讲话》对于周立波来说，最关键的并不是文艺创作方面的具体问题，而是由质朴的“革命本能”向“自觉”的革命者的提升，从而养成一个自觉的革命的主体。程凯在讨论如何理解《讲话》中的“文艺服从于政治”时，就准确地指出，“文艺服从于政治”中的“政治”，是“一个自我改造中的革命政治”，“是要求革命的文艺工作者突破惯性的自我状态，投入到革命政治的自我改造实践中，经由参与革命政治的改造而打造新的革命者主体，再由此产生新的文艺”[7]。

那么，这样自觉的革命主体是如何养成的呢？周立波在延安整顿三风运动中，思考最多的是“思想和生活”的辨证问题，即改造思想和改变生活二者密不分，思想的光辉照亮生活，而生活又对思想赋形，从而形成浑圆饱满的精神状态。用周立波的话说，这是“心”的问题。改造思想，就是要“把心扶正”，“就是要把自己的心的愿望，与广大工农群众的利益，连结在一起”。所谓改变生活，并不是去“参观”“人家的生活”，而是“亲自去参加生活”。“深入群众生活，不光是去找材料，更重要的还是要带着改造自己的任务”[8]，那些“参观”生活的人，“他们带了铅笔，带了本子去，把一些碰到的景象，听来的故事，记在本子上，还抄了许多方言和谚语。但是他们忘记把一件重要的东西带去，忘记把自己的心带去”。“带了自己的心去，去参加工作和斗争。把工作的地方当作家庭，把群众当作亲人，和他们一同进退，一同悲喜，一同爱憎。要这样做，将来才能写出好作品”。[9]对此，周立波是有特别的体会的，他在几篇文章中都提到1941年他曾在延安乡下住过一个多月，不过他主要是在那里写“过去的东西”，“不接近农民，不注意环境”，所以，回到延安，有人要他写乡下的时候，他“只能写写牛生小牛的事情，对于动人的生产运动，运盐和纳公粮的大事”，都不能写[10]。

这种革命者主体的精神状态，是否饱满浑圆，端看思想和生活的结合程度，而呈现、贯彻在文学创作中，则是作家和写作对象之间的交融程度。周立波用一个富有中国传统文论的词汇“气”来阐释。他在谈论《暴风骤雨》时说在写作中存在“三不够”的问题，首先就是“气不够”，“气”包括气魄和气质，“气魄是脑力体力和毅力的总和”，而“气质是你要表现的群众的思想感情，在你自己心里的潮涌和泛滥”，“一个创作要有说服力（感染力），要感情饱满，要使读者跟着你的笔尖一同跳动和悲喜，你的心，你的感情，就得首先跳动和悲喜。要写农民的悲喜，你自己的思想情绪就得和农民的思想情绪打成一片，换句话说，要有农民的气质”[11]。

《暴风骤雨》

周立波著，人民文学出版社1977年版

关于“气”，这是中国传统哲学、文学中的一个基本性的概念。曹丕的“文以气为主”中的“气”，历来阐释者众，一般而言，这里的气可以解释为一种感情气势或者力量[12]，和孟子所谓“我善养吾浩然之气”的气所指向的精神状态是一致的；而它们行诸文字，则形成作品的风格。如果说，这里的“气”，来源于对中国传统士大夫精神的汲取，而中国传统中士大夫“浩然之气”的养成有赖于“配义与道”“集义所生”的不间断的自我修养，那么，在周立波那里，这“义”与“道”则来源于现实的革命政治目标的召唤以及实践过程中对作家革命主体的自我打造，这也正是周立波所说的“改造思想与改变生活”。上文说到周立波强调改造思想是要“把心扶正”，这正类似于传统儒家的“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修”（《礼记·大学》），是要“致良知”乃至“明心见性”，而这修身的途径是“知行合一”，不过这“知行合一”却是要下沉到革命实践中，在具体的革命工作中同农民同甘共苦才能够真正地“配义与道”，养成革命主体。如果说，周立波早年的革命本能可能与儒家传统有关（他的父亲周仙梯是不第秀才，教过私塾，是《山乡巨变》中李槐卿的原型），但显然，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》给周立波人生和创作道路带来的最重要的转折。也只有在这个意义上，我们才能理解周立波为什么将“气质”解释成“群众的思想感情，在你自己心里的潮涌和泛滥”。80年代之后，一些研究开始挖掘周立波与儒家传统的关系[13]，会注意到《山乡巨变》中合作社带头人李月清和刘雨生身上具有一种“儒者气息”，并溯源到他们早年所受的“儒家文化教育”，引出一个作者着墨不多却又很有意思的人物塾师李槐卿，他申请加入合作社，对社会主义的拥护是因为他用儒家经典来解释社会主义，“这才真是社会主义了，孟子曰：‘老吾老以及人之老’，我们的先人早就主张泽及老人的”，对此邓秀梅却评论道，“这个老驾有意思，但他拿孟子的话来衡量社会主义，未免有点胡扯”。邓秀梅的评论也适合于对周立波的理解，在周立波的创作养成中，当然有中国传统的滋养，不过，这种滋养却是以一种特别的方式融入到周立波对延安《讲话》的体认中来实现的。因此，当我们在谈论周立波对中国古代传统接受的时候，无论是其人格的养成还是创作中对民族形式的追求，都不能忽视或遮蔽延安《讲话》对它们的影响。

二、抒情风格

《暴风骤雨》气不够，《山乡巨变》够不够呢？1954年周立波开始准备，先到石岭村农业社考察，1955年合作化高潮的时候，先后在桃花仑的主山湾和瓦窑村，以及邓石桥的清溪村居住，参加这里乡党委的建社工作，到1956年6月开始执笔，1958年先在《人民文学》连载，同年7月，单行本《山乡巨变》正篇由作家出版社出版。

与稍后出版的柳青的《创业史》不同，柳青的《创业史》写得极有气势，被评论界誉为史诗性的作品，这是因为它以文学的方式回答了中国农村为什么要走社会主义道路以及如何走的问题，呈现出中国农民对走合作化道路的如饥似渴的追求。而这些，是《山乡巨变》所不具备的，尽管小说也贡献了刘雨生、陈大春这样的积极分子。《山乡巨变》不是史诗，它的章节更像是串珠般连缀而成的抒情诗和风俗画，这样的风格差异，是很多研究者早就指出的。那么，我们该如何理解这种差异呢？

《山乡巨变》正续篇篇包含的时间很短，从1955年初冬到1956年夏，不到一年的时间。《创业史》也很短，从1953年春写到1953年冬，只有几个月，不过，如果算上“题序”的话，就长了，从1929年写起，有几十年。“题序”很重要，是《创业史》具有“史诗”品格的一个重要原因。而《三里湾》的时间更短，不到一个月，1952年的9月。《三里湾》1955年就出版了，《创业史》最晚，1959年发表，1960年出版。

《三里湾》

赵树理著，通俗读物出版社1955年版

《创业史（第一部）》

柳青著，中国青年出版社1960年版

《三里湾》《山乡巨变》从写作内容时间和发表时间上看，可以说是即时反映时事，和现实贴得更近，最大限度地反映当时的社会氛围。而《创业史》不一样，写作和思考的时间跨度很大，1952到1959年，中国农村形势的变化非常大，其间包含着非常多的争论和转折，因而1959年的柳青写1953年的互助组或多或少会有“向后看”的历史感觉。中国农村合作化的进程，1955-1956年是一个重要的时间节点，此前几年一直在发展和反冒进中摇摆，“一九五二年冬季有一个发展，一九五三年春季就来了个反冒进；一九五四年冬季有了一个发展，一九五五春季又来了一个反冒进”[14]，到了1955年夏，毛泽东在省市自治区党委书记会议上做《关于农业合作化问题》报告，预言“在中国农村中，新的社会主义群众运动的高潮就要到来”，开始批判“小脚女人走路”，会议后各省也都重新研究修订合作化运动的发展规划，落实具体数字。同年秋中共七届六中全会通过《关于农业合作化的决议》，以及1956年1月《中国农村社会主义高潮》一书的出版，推动了农业合作化的极速前进，一个全国范围的农村合作化运动的高潮正在形成。如果说向《三里湾》《创业史》中的互助组合作社还属于重点试办和自发社阶段，那么，《山乡巨变》中的初级社就完全是“至上而下”“全面规划，加强领导”的运动式的推广了。这种由各级党政部门积极规划领导的运动式推进会产生强大的势能和社会氛围，能够快速扫清障碍，原本办社过程中一些棘手的问题和矛盾，在这种势能的推动下，往往会得到迅速解决。河北作家徐光耀当年在家乡河北雄县“深入生活”，协助办社，当时遇到很多困难，非常沮丧，可是，当他听到1954年秋上级决定“大规模地发展合作社”时，他感到无比兴奋，“只要采取进攻，便可解决很多问题，进攻乃是最好的防御。只要一进攻，旧社中的问题也会随之取消。我欢呼这一运动的到来。——柳暗花明又一村啊!”“这一下好了，资本主义思想该退却了，掌握政权的国家机关——上层建筑，将充分发挥它的作用，他将从上而下地一系列地解决我问题，完全主动地推进革命业绩。这个力量显得多么强大呀。”[15]

“柳暗花明又一村”——兴奋、轻松，又有些跃跃欲试，徐光耀这样的心情想必周立波也一样体会到，并在《山乡巨变》的开篇“入乡”中呈现出来。开篇最重要，它给整部小说定下基调。“入乡”写的正是1955年冬三级干部会议在学习、讨论毛主席的《关于农业合作化问题》和中央《关于农业合作化决议》后，干部们从县里分头赶到各个区乡领导办社，用“含笑的咒骂来互相告别”。小说叙述节奏舒缓轻松，和南方“风和日暖”的冬日下午以及平静清绿的资江很匹配，干部们坐在横河筏子上，互相开着玩笑。作者还有闲笔写艄公如何轻巧地滑过轮船激起的浪头，只是在要分别了，才点出工作的正题，“同志们，得了好经验，早些透个消息来，不要瞒了做私房。”接下来是一段土地庙的描写，“庙顶的瓦片散落好多了，屋脊上，几棵枯黄的稗子，在微风里轻轻地摆动。墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖”，“香火冷落了，神龛里长满了枯黄的野草”，写的是土地庙的破败，不过，其心态却不似鲁迅看到“萧索”的故乡后的“悲凉”，在《故乡》里，鲁迅怀疑所谓的希望，不过是“自己手制的偶像”；在《山乡巨变》中，却是充满了去旧迎新的自信，“天子、诸侯，都早进了历史博物馆了”。

《山乡巨变》以写人物为主，结构是串珠式的，一个一个地带出人物，很难说哪个是最主要的人物，这是它和《创业史》不一样的地方，《创业史》集中写梁生宝，人物有历史的穿透性，因而具有一种史诗风格，而《山乡巨变》则更多的是平面展开的一幅幅的人物画像。事实上，周立波在写《山乡巨变》的前后，写了众多的短篇小说，这些短篇小说或侧重于人物，或侧重于场景，它们在内容和风格上都和《山乡巨变》有某种呼应关系，或者说《山乡巨变》就是这些短篇小说的有机集合。对这些人物的行动和内心的展示，就构成了《山乡巨变》在艺术上最具魅力的地方。第一个出场的人物是亭面糊，选择他第一个出场，一是因为他几乎可以算是周立波最熟悉的人物，周立波不止一次谈到在桃花仑竹山湾和他“打邻居”，“那一年里，我们天天在一起，闲谈的时候非常多。他每天劳动回来，总是显出气势汹汹的样子，骂小孩，骂鸡又骂猪。其实，他的心地倒是善良的。他又和我谈起他的旧社会里想要发财的故事，以及他抬新轿的轶事。他说，因为他和老婆是原配，娶亲的人家，非常高兴请他抬轿子。他还谈了许许多都关于他自己和他的亲戚的逸事。这些琐谈，如果不是人很熟，又长年相处，是不会有的”[16]；一是因为这样的人物最能呈现出《山乡巨变》那种幽默谐趣、舒缓轻松的散文风格。将这个有点糊涂又善良的人物放在开篇出场，也奠定了全书的叙述基调。再往回看，就会发现小说一开始，邓秀梅在横河筏子上与那个后生子的打趣，显然也不是闲笔。以往的研究在讨论亭面糊这样的人物时，多从“中间人物”这个角度切入，所谓“两头小、中间大”，“中间状态的人物是大多数”，“写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物”[17]。这样的视角是将亭面糊放在先进\落后的政治光谱序列中进行考察，尽管评论会认为写“中间人物”很重要，因为矛盾点都集中在他们身上，但其中暗含的等级序列还是会认为英雄典范的价值要高于中间人物。对《创业史》中有关梁生宝和梁三老汉的争论，柳青对梁生宝的捍卫，就是一个典型的例子。柳青当然也喜欢梁三老汉，但他仍然无法容忍评论将赞美的声音都聚焦在梁三老汉那而忽视了梁生宝，毕竟那是他花费了更多心血的人物。但《山乡巨变》与《创业史》完全不同，如果说《创业史》的整个主题的展开必须依靠梁生宝来支撑的话，那么《山乡巨变》完全不需要某个特殊的英雄。因为整个中国农村社会主义的高潮此时已然至上而下地在全国铺开。此前徐光耀的沮丧和苦恼，工作局面打不开，很大程度是因为在现实中缺少像梁生宝这样的人[18]，但现在，在这种运动式的高潮的势能下，梁生宝这样的人物，虽然也重要，但更关键的却是党的全面规划和领导，所以《山乡巨变》正篇中，会是邓秀梅主导叙述。在《山乡巨变》中，人物重要性的排序事实上并不是按照先进\落后这样的序列，这是因为尽管小说也具体写了建社的过程，但其结构却不是以两条道路的二元对立冲突的模式展开，所以会有读者觉得“结构显得零乱，虽然整个作品的中心是围绕‘建社’问题，但在具体的故事情节方面，缺乏一个中心线索贯穿全篇”，而周立波对此的回答是，他“着重地考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里”，“不过着眼有远有近，落墨有淡有浓”，“没有勉强地去生造一个整个的故事”，他想表现的是在“上至毛泽东同志，下至乡的党支部，各级党委，全国农民都在领导和参加的这个历史性的大变动”中，“清溪乡的各个家庭”，“青年和壮年男女的喜和悲，恋爱和失恋”[19]。

周立波回乡劳动的场景

正因为周立波有这样的考虑，所以他才会选择将亭面糊作为小说第一个出场的清溪乡人物。其原因并不在于“中间人物”论者所认为的，他们身上汇聚了新与旧、进步与落后的诸多矛盾，因而更有教育意义。事实上亭面糊身上的那些“糊涂”，那些可以被“教育”的地方，恰恰被周立波认为是“可爱的心性”[20]，他的各种“诨”、吹牛和不靠谱都难掩心性中的本真和善良，这样的认知，只有在作者对他笔下的人物无比熟悉并且还充满爱意的情境下才可能产生。周立波在谈到法捷耶夫《毁灭》里的农民摩罗斯卡，说他“死了一匹马，就十分伤感，夫妻关系很不妙，可是，他对敌斗争英勇顽强，最后牺牲在前线”，将他和知识分子出身的美蒂克相比，认为他“显得无比崇高而可爱”[21]。作者如果没有将全部的情感投注在他的人物身上，与他们一同欢乐，一同悲伤，不是对他们表现出由衷的喜爱，是没办法得出“可爱”这个结论的。不但是亭面糊，《山乡巨变》中的其他人物，像李月辉、刘雨生、陈大春、盛淑君、盛清明、陈先晋、盛佳秀……作者在写他们的时候，哪一个不是笔下饱含着情感呢？像李月辉这样的“小脚女人走路”的乡支书，是很容易被处理成合作化运动中的保守分子的，但周立波在他身上发现的，却是“婆婆子”这个外号背后那种踏实、细心和接地气，就像短篇小说《盖满爹》中的黎盖平。事实上，《山乡巨变》所呈现出来的抒情风格，从根本上说，正是由作者对他故乡人物的爱带出来的。有评论将此归纳为是周立波“浪漫情怀”的“释放”，认为这是他“回到家乡，心情有了特别的放松和解放”，“家乡的新气象让周立波感到了由衷的喜悦”，他是把“《山乡巨变》当成抒发自己情感的散文来写的”[22]。

再回到周立波关于气质的定义，所谓“你要表现的群众的思想感情，在你自己心里的潮涌和泛滥”，“你的心，你的感情就得首先跳动和悲喜”，从这点上看，《山乡巨变》的气，是够了。显然，情感的饱满带来了《山乡巨变》的抒情风格。日常生活的情趣，乡间的风俗乃至风景的描写，都在这情感的调配下融汇成一个饱满的整体。不过，周立波的抒情风格却绝不是那种传统士大夫的田园抒情。唐弢在《风格一例——试谈〈山那面人家〉》中，谈到周立波的风格的形成，谈到周立波“淳朴、简练、平实、隽永”的风格。某种程度上唐弢的这篇评论是对当时评论界对周立波批评的一种反驳。他首先说到所谓成熟的风格，是“主观世界的情感的真实，能够统一于客观世界的生活的真实。我在这里特别强调情感，因为由我看来，一个作者不仅要有正确的思想，还要进一步让这种思想渗透进到情感里去，作者灌注在作品里的感情，爱什么，恨什么，往往不只是依靠单一的正确的思想，而是根源于他的整个世界观——从思想到感情的全盘变化。从这点上说来，尽管组成风格的因素很多，然而，首先离不开在正确的世界观指导下，作者感情的真实与生活的真实的统一”。唐弢所说的“成熟的风格”，不就是周立波所说的“气质”么。以这样的高度来谈风格，就可以发现，周立波小说中的那种平实，甚至平淡，其实处处都跳跃着发自作者内心的对生活的喜悦。事实上，这正是这次重读《山乡巨变》时我最大的阅读感受。唐弢在谈到周立波《山那面人家》时，反驳有评论认为作者没有写农村的剧烈斗争，却去写一对青年人的婚礼，是游离于阶级社会之外，脱离了政治，他坚定地说：“不！这是政治，这是隐藏在作者世界观里最根本的东西：旧的沉下去，新的升上来，不过这回是偏重后者，因而不是采用暴风骤雨的形式，而是表现了风和日丽的风格。”[23]唐弢的话，也再次印证了无法将政治，将毛泽东延安《讲话》的影响从周立波的创作中剥离。令人印象深刻的是，《山乡巨变》中多处描写了夕烟，这不由让人想起同是湖南人的毛泽东1959年在阔别32年后回到韶山时的感触：“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”。那些清溪乡充满了趣味的、平平凡凡的、融入湖南美丽山水间的农民，不就是毛泽东所说的英雄么。我觉得周立波的《山乡巨变》同这首诗的意境有异曲同工之处。

注 释

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[1] 黄秋芸：《〈山乡巨变〉琐谈》，原载《文艺报》1961年第2期，收入李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第424-425页，湖南人民出版社1983年版。

[2] 参见朱寨：《〈山乡巨变〉的艺术成就》，原载《社会科学战线》1981年第2期，收入李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第447-448页，湖南人民出版社1983年版。

[3] 朱寨：《谈〈山乡巨变〉及其它》，《文学评论》1959年第4期。

[4] 周立波：《关于小说创作的一些问题》，《人民文学》1977年第12期。

[5] 周立波：《〈周立波选集〉序言》，人民文学出版社1959年版，收入李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第197页，湖南人民出版社1983年版。

[6] 陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期。

[7] 程凯：《政治与文艺的再理解》，《文学评论》2017年第5期。

[8] 周立波：《纪念一个伟大文献诞生的二十年》，原载《湖南文学》1962年5月号，《周立波选集》第6卷，第392页，湖南人民出版社1984年版。

[9] 周立波：《思想、生活和形式》，原载《解放日报》1942年6月12日，《周立波选集》第6卷，第214-220页，湖南人民出版社1984年版。

[10] 周立波：《后悔与前瞻》，原载《解放日报》1943年4月3日，收入李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第65页，湖南人民出版社1983年版。

[11] 周立波：《〈暴风骤雨〉是怎样写的?》《东北日报》1948年5月29日,收入李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第282页，湖南人民出版社1983年版。

[12] 参见罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第36-42页, 中华书局1996年版.

[13] 参见罗执廷：《论〈山乡巨变〉的儒家政治思想底蕴》，邹理主编：《周立波评说》，第165-175页，长江文艺出版社2013年版。

[14] 毛泽东：《中国农村的社会主义高潮》的序言

[15] 徐光耀：《徐光耀日记》第7卷，第24-25页，河北教育出版社2015年版。

[16] 周立波：《谈创作》，《周立波写作生涯》第153-154页，百花文艺出版社1986年版。

[17] 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，洪子诚编：《二十世纪中国小说理论资料（第五卷）1949-1976》，第429页，北京大学出版社1997年版。

[18] 徐光耀日记有这样的记载：“我的最大的痛苦，是这个段岗社没有搞好的希望。真的想把它搞好，又不知方法在哪里，人才在哪里。假如有人能给我们这方面的希望，是我最为感激不尽的。”《徐光耀日记》第7卷，第40页，河北教育出版社2015年版。

[19] 周立波：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，原载《人民文学》1958年7月号，引自李华盛、胡光凡编《周立波研究资料》，第385-386页

[20] 《山乡巨变》中作者甚至抑制不住自己对亭面糊的喜爱，直接从叙述中跳出来发声：“这位亭面糊的出身和心性，我们已经略加介绍了。在他的可爱的心性里，还有几点，值得提提。”周立波：《山乡巨变》，第40页，人民文学出版社1958年版。

[21] 周立波：《回答青年写作者》，刘景青编：《周立波写作生涯》，第137页，百花文艺出版社1986年版。

[22] 贺绍俊：《被压抑的浪漫主义——重读〈山乡巨变〉的一点体会》，邹理主编：《周立波评说》，第129页，长江文艺出版社2013年版。

[23] 唐弢：《风格一例——试谈〈山那面人家〉》，原载《人民文学》1959年7月号，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，第496-499页，湖南人民出版社1983年版。

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