张宏生 冯乾：《白门柳》：龚顾情缘与明清之际的词风演进

　　 龚鼎孳和钱谦益、吴伟业在清初齐名，号为“江左三大家”，但其文学成就却一直为论者所忽视。有学者拈出龚氏23首“茧”字韵《金缕曲》，指出清初以龚氏等人为首发起的“秋水轩”唱和，用或悲慨苍凉、或郁懑哽咽、或自怨自艾的声音，合奏出易代乱离的一曲悲歌，为鼎革之际人们疏泄胸中块垒提供了一次机会，因而对清代初年的词风演进有着重要作用（注：参看严迪昌《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第114—122页。），堪为有见之言。但前人评龚鼎孳词的价值，或谓“芊绵温丽”（注：彭孙遹：《金粟词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第725页。），或谓“词采精善”（注：胡薇元：《岁寒居词话》，《词话丛编》，第4038页。），均与“秋水轩唱和”诸作风格不侔，必然另有所指。

　　 龚鼎孳有《白门柳》、《绮忏》二词集，皆为早年之作。二集虽然都为艳词，但前者情调统一，脉络齐整，后者内容庞杂，唱酬尤多。可见龚氏析之为二，有其特定考虑。其中尤以《白门柳》的感情、体式和结构，在明清之际的词风演进中，有着独特的意义。

　　 　　一、《白门柳》的感情轨迹

　　 《白门柳》有龚鼎孳自撰《题辞》，云：“‘暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。’靡曼相倾，恣心极态，江南奉为艳宗。吾所云然，不耑斯谓。要之，‘发乎情，止乎礼义’，其大略可得而观焉。”（注：《全清词》第2册“顺康卷”， 中华书局1986年版，第1110页。）龚氏所引艳诗《杨叛儿》，载于《玉台新咏》的“近代西曲歌词”。虽然龚氏自言“不耑斯谓”，或者是感情的抒发方式不同，其作品本身当然也是艳词，而“江南”二字，则隐然点出了作品的背景。综合考察，这应是一卷记载与顾媚情史的专集（注：《白门柳》中多次出现“桃叶”、“薛涛才”、“画眉”、“长干”等词，也可证与秦淮妓即顾媚有关。）。余怀《板桥杂记》“丽品”条有云：“顾媚，字眉生，又名眉。庄妍靓雅，风度超群。鬓发如云，桃花满面，弓弯纤小，腰支轻亚。通文史，善书画。追步马守真，而姿容胜之。时人推为南曲第一。……未几，归合肥龚尚书芝麓。尚书雄豪盖世，视金玉如泥沙粪土。得媚娘佐之，益轻财，好怜才下士，名誉胜于往时。……嗣后还京师，以病死，殓时现老僧相，吊者车数百乘，备极哀荣。改姓徐氏，世又称徐夫人。尚书有《白门柳》传奇行于世。”（注：余怀：《板桥杂记》，《香艳丛书》第7册，上海书店1991 年影印本，第189—191页。）顾媚既出自秦淮旧院，龚之初访眉楼，也是为了狎游，是则以《白门柳》名集，正得其体。史学家孟森先生曾撰《横波夫人考》一文，旁征博引，对龚顾情史考证甚密，惜未及《白门柳》，可谓百密一疏（注：载《心史丛刊》，上海商务印书馆1916年版。）。而所谓“《白门柳》传奇”，公私藏书均无著录，疑即此集。“传奇”云云，或为当时文风的某种体现，说见后。

　　 《白门柳》展现了龚顾情缘的一道完整的轨迹，试为之勾稽如下。

　　 1.初上眉楼。崇祯十四年大计，龚鼎孳考绩为全楚第一，冬，铨选入京。次年春，途次金陵，入眉楼访顾媚（注：关于龚顾会面时间，另有崇祯十三年年初一说。见陆以湉《冷庐杂识》卷七，中华书局1984年版，第386页。）。《白门柳》起首四阕， 题为《楼晤》，应是纪实，参以同时之诗，无不一一对应。如[东风第一枝]（《楼晤，用史邦卿韵》之一）：“团扇第、书生觌面。……爱紫兰、报放双头，恰好阮郎初见。”[鹊桥仙]（《楼晤之三，用向芗林七夕韵》之三）：“红笺记注，香糜匀染，生受绿蛾初画。”龚《登楼曲》四首之一亦云：“晓窗染研注花名，淡扫胭脂玉案清。画黛练裙都不屑，绣帘开处一书生。”又[杏花天]（《楼晤之四》）云：“搓花瓣、做成清昼。度一刻、翻愁不又。今生誓作当门柳，睡软妆台左右。”《江南忆》四首之四亦云：“手剪香兰簇鬓鸦，亭亭春瘦倚栏斜。寄声窗外玲珑玉，好护庭中并蒂花。”（注：《登楼曲》和《江南忆》二作，见龚鼎孳《龚芝麓先生集》卷三四，书目文献出版社1988年版，第425页。 ）以上是初见情形。但当时龚鼎孳赴京考选，不能久留南都，因而二人乍见旋别，两情缱绻。[惜奴娇]（《离情，用史邦卿韵》）：“阑干外，愁潮恨岭。一步妆台，受不起、加餐信。……说谎高唐，可好托，春衾性。”[蓦山溪]（《送别出关，已复同返，用周美成韵》）：“清波桃叶，幻出刘郎路。两桨载鸳鸯，透金锁、重城几处。”也即《登楼曲》四首之四所云：“未见先愁恨别深，那堪帆影度春阴。湖中细雨楼中笛，吹入孤衾梦里心。”（注：《龚芝麓先生集》卷三四。）

　　 2.别后情愫。龚鼎孳入眉楼与顾媚定情后，旋即北上，两地睽隔，南北相望，相思之情也尽皆表现在《白门柳》中。其《长安寄怀》诗为其初至京师时所作，诗云：“才解春衫浣客尘，柳花如雪扑纶巾。闲情愿趁双飞蝶，一报朱楼梦里人。”（注：《龚芝麓先生集》卷三四。）这种离思难遣、寤寐思之的情感在词中亦有表露。有时以神话作比，如[浪淘沙]（《长安七夕》）：“鹊楂一夕锦云收。我做牛郎他织女，夜夜桥头。”[风流子]（《春明寄忆》之三）：“销魂别，泪如巫峡雨，心逐广陵舟。乳燕幕开，锦笺难托，蜜蜂房闭，香粉都收。……七夕看看过了，梦见还羞。”由于相思难遣，反羡牛郎织女每年一会。有时托古事自喻，如[小重山]（《邸怀》七首之五）：“送眼落霞边。只愁深阁里、误芳年。载花那得木兰船。桃叶路，风雨接幽燕。”晋人王献之有《桃叶歌》云：“桃叶复桃叶，桃叶连桃根。但渡无所苦，我自来迎接。”（注：《玉台新咏》卷一○。）王献之能以舟楫迎接其妾桃叶，龚氏遂感慨自己无处可觅木兰船，不能将恋人接到身边。有时则直抒胸臆，如[眼儿媚]（《邸怀》七首之一）：“柔肠憔悴无人见，见即恐花羞。试抛脑后，陡来衾底，又嵌心头。”[浪淘沙]（《邸怀》七首之六）：“翠幰报花来。春恨重栽。西风吹梦上妆台。旧梦不留新梦远，影里徘徊。”不过，有情人终能好梦成真。顾媚于崇祯十五年中秋北上，甫至沧州，因兵燹纵横，道路阻绝，遂流寓淮河沿岸的清江浦，次年春复渡江返泊于京口。入秋，复北上，辗转徙倚，直到崇祯十六年中秋始达都门。龚鼎孳曾赋[玉女摇仙珮]一词志喜，中有“怪年年碧海，成双非易。尽畴昔、罗裙画簟，无数销魂，见面都已”数句，感慨浊世滔滔，士女遇合，真自不易。

　　 3.濡沫深情。龚鼎孳任兵科给事中期间颇以清流自命，屡屡上疏言事，弹劾权臣，虽或不免感情用事，其踔厉风发之气仍可嘉许。顾媚入京后，龚鼎孳作[念奴娇]一词，题为《花下小饮，时方上书有所论列，八月二十五日也，用东坡赤壁韵》，内有“翦豹天关，搏鲸地轴，只字飞霜雪。焚膏相助，壮哉儿女人杰”数句，自矜之余，也言及顾媚之力。但不久龚鼎孳便因此次劾论触怒明思宗而遭逮系入狱，时距顾媚入京仅五十余日。明代诏狱极其黑暗恐怖，龚鼎孳能够承受，和顾媚的精神慰藉当不无关系，因而有关作品也较多，如[菩萨蛮]（《初冬以言事系狱，对月寄怀》）：“婵娟千种意，莫照伤时字。此夜绣床前，清光圆未圆？”[临江仙]（《除夕狱中寄忆》）：“料是红闺初掩，清眸不耐罗巾。长斋甘伴鹔鹴贫。忍将双鬓事，轻报可怜人。”这也就是《内子初度，时余在狱中》诗其六一诗所云：“萧条四壁不堪愁，酒债琴心自唱酬。近识文君操作苦，侍臣无复鹔鹴裘。”（注：《龚芝麓先生集》卷三四。）另有[玉烛新]（《上元狱中寄忆》）：“依稀烛下屏前，有翠靥绡衣，月明安否。小眉应斗。恨咫尺、不见痛灯人瘦。香柔粉秀。猛伴得、英雄搔首。千古意，谁许冰丝，平原对绣。”龚氏《上元词》二首则与此相通：“紫雾晴开凤阙初，五侯弦管碧油车。芳闺此夕残灯火，犹照孤臣谏猎书。”其二：“珠斗春浓接玉京，千门万户月华生。五陵游冶青丝骑，谁爱荆卿击筑声。”（注：《龚芝麓先生集》卷三四。）均是自感寂寞而许顾媚为闺阁知己。所以，当龚鼎孳于崇祯十七年获释，与顾媚复得相见时，就作有[万年欢]（《春初系释，用史邦卿春思韵》）一词，内有“铁石销磨未尽，算只有、风情痴绝。生抛撇，瘴戟蛮装，更央珊枕埋骨。……料地老天荒，比翼难别”的动情之语，那就不仅是名士佳人的一般情怀，而是患难夫妻的生死深恩。此后，世事变幻，白云苍狗。龚鼎孳先降李自成大顺，后降清，不仅本人成为复杂人物，顾媚也不能不被牵涉其中（注：龚鼎孳降顺后，盛传其自我辩解云：“我原欲死，奈小妾不肯何？”说见冯梦龙《绅志略》（清钞本）、计六奇《明季北略》（大通书局《台湾文献史料丛刊》本）等。但龚氏在明亡后所填的[绮罗香]（《同起自井中赋记》）词有云：“弱羽填潮，愁鹃带血，凝望宫槐烟暮。并命鸳鸯，谁倩藕丝留住。搴杜药，正则怀湘；珥瑶碧，宓妃横浦。误承受、司命多情，一双唤转断肠路。”《题画赠道公》文中亦曰：“国破之日携手以从巫咸，誓化井泥，招魂复出。”则或者龚、顾确有身殉明社之举，但为人所救，得不死。）。但不管怎么说，其后期词中仍多有顾媚的影子，如[菩萨蛮]（《题画兰云扇》）：“春风宛转朱栏曲，吹花直上烟鬟绿。芳韵一枝斜，镜中人是花。纤云摇更曳，衬出鞭蓉雪。生爱靠香肩，倒言花可怜。”顾媚善画兰，龚鼎孳《定山堂古文小品》卷下《题画与曹秋岳》云：“甲申夏与秋岳留燕邸，郁郁寡欢。偶出此卷命予属闺人作兰。时则流离惨悴，笔砚颓唐，神虽王不善也。”又《题画兰》云：“舟过燕子矶头，江风殊劲，闺人遂拈弄笔墨以敌其势。于钦视此，当念我蓬窗相对，客心悲未央时也。”这样看来，龚顾二人的文艺活动就不仅是一般的流连光景，而是他们相伴度过亡国后艰难岁月的一种独特体验，或有复杂的心理活动在内。

　　 综上所述，《白门柳》五十九首词，确为龚顾情史。今按时间先后略加诠次，其叙事稍晦者则从略：[东风第一枝]（《楼晤，用史邦卿韵》），[蓦山溪]（《送别出关，已复同返，用周美成韵》），[惜奴娇]（《离情，用史邦卿韵》），[十二时]（《浦口寄忆，用柳耆卿秋夜韵》），[西江月]（《广陵寄忆，用史邦卿闺思韵》），[减字木兰花]（《途中寄忆》），[薄倖]（《春明寄忆》），[浪淘沙]（《长安七夕》），[眼儿媚]（《邸怀》），[念奴娇]（《中秋得南鸿喜赋，用东坡中秋韵》），[兰陵王]（《冬仲奉使出都，南辕已至沧州，道梗复返，用周美成赋柳韵》），[祝英台近]（《闻暂寓清江浦，用辛稼轩春晚韵》），[风中柳]（《复闻渡江泊京口，用孙夫人闺情韵》），[贺新郎]（《得京口北发信，用史邦卿韵》），[玉女摇仙珮]（《中秋至都门，距南鸿初来适周岁矣，用柳耆卿佳人韵志喜》），[念奴娇]（《花下小饮，时方上书有所论列，八月二十五日也，用东坡赤壁韵》），[菩萨蛮]（《初冬以言事系狱，对月寄怀》），[临江仙]（《除夕狱中寄忆》），[玉烛新]（《上元狱中寄忆》），[万年欢]（《春初系释，用史邦卿春思韵》），[绮罗香]（《同起自井中赋记，用史邦卿春雨韵》），[石州慢]（《感春》），[小重山]（《重至金陵》），[西江月]（《春日湖上，用秋岳韵》），[桃源忆故人]（《同善持君湖舫送春，用少游春闺韵》）。

　　 　　二、《白门柳》与明末社会风习

　　 《白门柳》中所表现的明末党社胜流对青楼名姝的感慕、推引之情并非偶然，它是明清之际社会风习的产物。相对于波诡云谲、险恶多端的政治环境，明末社会风气放纵奢靡，江南地区尤为突出。这或如顾炎武所云（注：顾炎武《日知录》卷一三“南北风化之失”条云：“江南之士轻薄奢淫，陈梁诸帝之遗风也。”中华书局1985年版，第1076页。），有江南风流蕴藉的历史积淀在内，但和当时的社会思潮或许关系更深。明朝自嘉靖、隆庆以来，从官方哲学程朱理学分离出来的阳明心学，以其简便易习风靡一时，极大地激发了社会上崇尚个性、纵情憎礼的风气。尽管其后东林学派提倡简朴，鼓吹实行，复社也以兴复经术，敦崇道学相标榜，但东林之学亦主斥乡愿，近狂狷，复社兴起之际，王学左派之泰州学派所掀起的个性解放思潮余波尚存，所以身当其流的江南士子，罕有固守礼法者。

　　 与此相应，明代中叶以后江南声妓繁盛，南都及苏、松、常、杭诸州郡更为突出。据《板桥杂记》载：“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马。以及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，经过赵李。每开筵宴，则呼传乐籍，罗绮芬芳，行酒纠觞，留髡送客，酒阑棋罢，堕珥遗簪。真欲界之仙都，升平之乐国也。”（注：余怀：《板桥杂记》，《香艳丛书》第7册，第179页。）声妓繁盛既是社会风气奢靡的征象，又因其推波助澜而使后者往而不返。极富意味的是，明代选拔官吏的场所南都贡院与声妓之渊薮秦淮旧院仅有一河之隔。于是，“逢秋风桂子之年，四方应试者毕集，结驷连骑，选色征歌。转车子之喉，按阳阿之舞，院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或邀旬日之欢，或订百年之约。蒲桃架下，戏掷金钱；芍药栏边，闲抛玉马。此平康之盛事，乃文战之外篇。”（注：余怀：《板桥杂记》，《香艳丛书》第7册，第182页。）当时声妓之盛和士人留恋声色、纵情诗酒的状况可以想见。

　　 在这种社会风气中，南中党社胜流与旧院名媛之间的关系更为密切，有的甚至逾越了男女之间的社会界限和性别界限，如柳如是之与汪汝谦，顾媚之与陈梁（注：见冒襄编《同人集》（康熙水绘园刻本）卷四，陈梁诸书中称顾媚“媚兄”、“眉兄”。）。即以顾媚而言，与她相交往的明末党社中人就有张明弼（字公亮）、吕兆龙（字霖生）、陈梁（字则梁）、刘履丁（字渔仲）、冒襄（字辟疆）、吴绮（字园次）、邓汉仪（字孝威）、张岱（字宗子）、吴伟业（字骏公）、方以智（字密之）、阎尔梅（字古古）、余怀（字淡心）等。尽管这种关系仅限于少数知识精英与名妓之间，但后者放弃了自己的女性身份，以被男性群体接纳为荣，却可以视为晚明女性意识萌蘖之一端，也显示出晚明社会风气的独特开放性。陈寅恪曾分析其中原因云：“寅恪尝谓河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人王姿明慧，虚心向学所然，然亦因其废闺房之闲处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”（注：陈寅恪：《柳如是别传》，上海古籍出版社1980年版，第75页。）南中名姝的乐籍身份迥异于闭处闺房的普通女性，使之能在一定程度上摆脱封建礼法的羁缚，得以自由地与社会名流相往还。她们兼善才艺，雅有情趣，又识大体，知善恶，故名士也往往将其当做精神寄托。从某种程度上说，这种相互推引，相互依存的关系带有几分超越时代的人文色彩，他们之间相敬相慕的感情也有类于现代意义上的爱情。除了龚鼎孳和顾媚，钱谦益和柳如是，冒襄和董小宛等，也都是如此。张潮《虞初新志》卷五载徐芳《柳夫人小传》：“（钱柳）相得甚欢，题花咏月，殆无虚日。每宗伯句就，遣鬟矜示柳，击钵之顷，蛮笺已就，风追电蹑，未尝肯地步让。或柳句先就，亦遣鬟报赐。……于时旗鼓各建，闺阁之间，隐若敌国焉。”又卷三载张明弼《冒姬董小宛传》：“（冒、董）日坐画苑书圃中，抚桐瑟，赏茗香，评品人物山水，鉴别金石鼎彝，闲吟得句与采辑诗史，必捧研席为书之。意所欲得与意所未及，必控弦追箭以赴之。……相得之乐，两人恒云天壤间未之有也。”这样，就如法国空想社会主义者傅立叶在《关于四种运动的理论》中所指出的：“某一时代的社会进步和变迁是同妇女走向自由的程度相适应的。”以及恩格斯对这一观点的进一步表述：“在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”（注：傅立叶语转引自《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第618页注释；恩格斯语见其《社会主义从空想到科学的发展》， 同上书，第411—412页。另参看陶慕宁《青楼文化与中国文学》第5 章《明末清初江南文酒声妓之会与青楼文学的政治色彩》，东方出版社1993年版。）名妓的爱情婚姻状况当然不能完全用来衡量当时妇女解放的程度，但也可以作为重要的参照系。龚鼎孳在《白门柳》中所表现的和顾媚之间的感情，也可视为这一参照系中的一个参数。

　　 　　三、《白门柳》的传奇特质

　　 余怀《板桥杂记》言及龚顾情史时说：“尚书有《白门柳》传奇行于世。”今查公私书目，龚并无传奇题为《白门柳》者，可知所谓“传奇”，即指词集《白门柳》。但是，余怀为何将这一词集称为“传奇”？

　　 “传奇”一语原是对唐人文言小说的称呼，其后相沿，宋元戏文、诸宫调、元人杂剧以及明代以唱南曲为主的长篇戏曲都可以称为传奇，可见它兼有内容和形式两种功能。从内容上说，它必须奇异，即不同一般；从形式上说，它必须叙事，即要求长篇。南中胜流与旧院名妓之间的交往，以至谈婚论嫁，两情相契，当然都是传奇的好素材，正如谈迁《枣林杂俎》和集丛赘“都谏娶娼”条所云：“云间许都谏誉卿娶王修微，常熟钱侍郎谦益娶柳如是，并落籍章台，礼同正嫡。先进家范，未之或闻。”（注：谈迁：《枣林杂俎》，上海新文化书社1934年版，第251页。）而这种奇事，往往错综复杂，跌宕起伏， 非大篇无以敷演。龚鼎孳将自己与顾媚从相识相知到同甘共苦的过程都表现在《白门柳》中，已如前述，至于体式，由于词的篇幅短小，将若干篇联缀起来，形成联章，加以编排，体现出一定的叙事过程，也就具有了大篇的性质。

　　 文学史一般认为，词是一种抒情艺术，其审美特质在很大程度上是抒写人们心中的隐约幽微之情。但现代词学家吴世昌先生却敏锐地抉出词写故事的功能。早在1936年，他在《新诗与旧诗》一文中就指出：“小令初起时也是有故事骨干的，《花间集》中短调如[浣溪沙]，有不少都包含完全的故事结构，北宋短调如清真[少年游]、[长相思]，小山的[清平乐]、[诉衷情]，也都有故事结构。”又于同年评周邦彦[瑞龙吟]云：“近代短篇小说的作法，大抵先叙目前情事，次追述过去，求与现在上下衔接，然后承接当下情事，继叙尔后发展。欧美大家作品殆无不守此义例。清真当九百年前已能运用自如。第一段叙目前景况，次段追叙过去，三段再回到本题。杂叙情景故事，又能整篇浑成，毫无堆砌痕迹。又，后人填长调，往往但写情景，而无故事结构贯穿其间，不失之堆砌，即流为空洞。《花间》小令多具故事，后世擅长调者，柳、周皆有故事，故语语真切实在。”（注：吴世昌：《词学论丛》，《罗音室学术论著》第2卷，中国文联出版公司1991年版，第800、 890—891页。）按照吴先生的这一思路，单篇词能够写“故事”， 联章词当然更能。而且，联章词中所写的故事互相关联，最适合表现故事的全过程，因而就往往具有“传奇”的特色。

　　 以词为传奇的观念到了明清之际更为突出，同为“江左三大家”之一的吴伟业可以作为参照。王士祯《花草蒙拾》评论道：“娄东驱使南北史，澜翻泉涌，妥贴流丽，正是公歌行本色，要是独绝。”（注：王士祯：《花草蒙拾》，《词话丛编》，第685页。）所谓“歌行”， 指吴伟业以七言长篇写时事的“梅村体”。在词的方面，吴伟业曾被清人称为“本朝词家之领袖”（注：张德瀛：《词征》卷六，民国三十年刻阇楼丛书本。），或有过誉，但其词确有创造性，诗词相通即其体现之一。如十三首[满江红]，以史事、时事入词，正可称为词中的“梅村体”。如[满江红]（《蒜山怀古》）：“沽酒南徐，听夜雨、江声千尺。记当年、阿童东下，佛貍深入。白面书生成底用，萧郎裙屐偏轻敌。笑风流北府好谭兵，参军客。人事改，寒云白。旧垒废，神鸦集。尽沙沉浪洗，断戈残戟。落日楼船鸣铁锁，西风吹尽王侯宅。任黄芦苦竹打荒潮，渔樵笛。”此词名为怀古，实咏杨文骢抗清事。据《明史•杨文骢传》：“文骢善书，有文藻，好交游。干士英者多缘以进。其为人豪侠自喜，颇推奖名士，士亦以此附之。明年迁兵备副使，分巡常、镇二府，监大将郑鸿逵、郑彩军。及大清兵临江，文骢驻金山，扼大江而守。五月朔，擢右佥都御史，巡抚其地，兼督沿海诸军。文骢乃还驻京口，合鸿逵等兵南岸，与大清兵隔江相持。大清兵编大筏，置灯火，夜放之中流。南岸军发炮石，以为克敌也，日奏捷。初九日，大清兵乘雾潜济，迫岸，诸军始知，仓皇列阵甘露寺。铁骑冲之，悉溃。”以史衡词，若合符契。从这个意义上说，吴伟业以歌行体入词，也是一种传奇式的写法，唐人传奇的产生正和长庆体的产生大体同时，彼此互有影响。如果说从长庆体发展而来的梅村体影响了词，使得词也在一定程度上具有了传奇的特征，应是题中应有之义。值得提出的是，龚鼎孳对梅村体并不陌生，集中不乏仿作。著名的有《金阊行为辟疆赋》，写名士佳人的乱世遭遇，寄寓家国之悲，流离之感，风格神似吴伟业《圆圆曲》诸作，可见当时文人之间创作的关系。吴伟业能够以歌行之法入词，是对文学史的一种创造，流风所及，对同时诸人不可能全无影响。龚鼎孳接过来加以发展，可谓后出转精。因此，余怀将《白门柳》称为传奇，也不是没有缘故的。

　　 当然，《白门柳》之被称为传奇，和它的内容仍有更加密切的关系。明清之际，士女遇合与家国之思非常奇妙地结合在一起，一时胜流从不同方面表现这一内容，争奇斗艳，各有千秋。诗歌已如上述，散文如冒襄《影梅庵忆语》、侯方域《李姬传》等，分别记述作者和董小宛、李香君的情事，也都可称之为传奇，在这种背景中，龚鼎孳将自己的词作编纂成集，也含有珍视这一段感情的意思。事实上，龚鼎孳对传奇体情有独钟，他曾仿传奇体作《圣后艰贞记》，记述明熹宗张皇后的遭际，其书虽然今已不存，但可由此见出他的创作意向，而《白门柳》正可视为这一思路的合乎逻辑的产物。词中所记录的情感如初遇之热恋，相思之苦痛，亡国失路之憔悴，相濡以沫之深情，跌宕起伏，哀感顽艳，正是易代乱离中士女遇合的一出传奇。明代传奇的一个重要特色就是对情的重视，如《牡丹亭题词》所云：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（注：汤显祖：《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第1页。 ）《白门柳》的传奇性在这一点上也能体现得非常明确。

　　 这里，我们想把龚鼎孳的《白门柳》和冒襄的《影梅庵忆语》略作比较。《影梅庵忆语》写与秦淮名妓董小宛的爱情，情真意挚，深沉婉转，是晚明散文小品的代表作之一。从二人交往的过程看，由相识进而相知相伴，也经历了一段坎坷。如冒襄牵于家事科场，与董小宛几经离合：“姬曰：‘我装已戒，随路祖送。’余却不得却，阻不忍阻，由浒关至梁溪、毗陵、阳羡、澄江，抵北固，越二十七日，凡二十七辞。姬惟坚以身从。登金山，誓江流曰：‘妾此身如江水东下，断不复返吴门！’余变色拒绝，告以期逼科试，年来以大人滞危疆，家事委弃，老母定省俱违，今始归经理一切。且姬吴门责逋甚众，金陵落籍，亦费商量。仍归吴门，俟季夏应试，相约同赴金陵。秋试毕，第与否，始暇及此。此时缠绵，两妨无碍。姬仍踌躇不肯行。时五木在几，一友戏云：‘卿果终如愿，当一掷得巧。’姬肃拜于船窗，祝毕，一掷得‘全六’，时同舟称异。余谓果属天成，仓促不臧，反偾乃事。不如暂去，徐图之。不得已，始掩面痛哭失声而别。余虽怜姬，然得轻身归，如释重负。……金桂月三五之辰，余方出闱，姬猝到桃叶寓馆。盖望余耗不至，孤身挈一妪，买舟自吴门，江行遇盗，舟匿芦苇中，柁损不可行，炊烟遂断三日。初八抵三山门，恐扰余首场文思，复迟二日始入。姬见余虽甚喜，细述别后百日，茹素杜门，与江行风波盗贼惊魂状，则声色俱凄，求归逾固。……七日乃榜发，余中副车，穷日夜力归里门，而姬痛哭相随，不肯返。且悉姬吴门诸事，非一手足力所能了。责逋者见其远来，益多奢望，众口狺狺。且严亲甫归，余复下第意阻，万难即诣。舟抵郭外朴巢，遂冷面铁心，与姬决别。仍令姬归吴门，以厌责逋者之意，而后事可为也。”（注：冒襄：《影梅庵忆语》，人民文学出版社1994年影印宣统元年至三年上海国学扶轮社《香艳丛书》本，第581—583页。）这段记载让我们认识到，冒、董终能好合，其间有着不少的曲折。令人感兴趣的是，这段话从字面上看，冒、董之关系是董主动，冒被动；董热烈，冒矜持。但我们认为，这毋宁说是作者的一种叙事策略。尽管冒襄作为“复社四公子”之一，言行有放荡不羁之处，礼法的观念仍然为其内心所谨守。所以，他的记载明白不过地是想让读者认识他本人“发乎情，止乎礼义”的动机。值得提出的是，龚鼎孳在《白门柳》的题词中也以“发乎情，止乎礼义”相标榜，考其动机，或者因乐府《白门柳》太过香艳，因而提醒读者注意二者的差别。就这一点而言，龚、冒二人或有不同，但相同的创作取向却让我们看到了他们的一致性。所以，如果说冒的《影梅庵忆语》是明清之际士女遇合的一出传奇的话，龚的《白门柳》当然也是。

　　 　　四、《白门柳》与明清之际词体的演进

　　 以陈子龙等人代表的云间词派，在清初高举变革的旗帜，倡言“五季犹有唐风，入宋便开元曲”（注：沈亿年述《支机集》凡例，施蛰存编《词学》第2辑，华东师范大学出版社1983年版，第245页。），推崇晚唐五代、尤其是《花间》词风，以幽远深微之美，初步扫除了明代以来的浅俗之习，为清词的发展创设了一个良好的开端。但云间词人矫枉过甚，独重小令，也有局限。因为小令方幅狭小，难以反映复杂多端的社会生活，而且风格也比较单一，无法体现作家多方面的创造性。明清之际不少有识之士认识到这一弊端，也尝试予以反拨，龚鼎孳就是其中较早的一个。正如王士祯所评：“云间数公论诗拘格律，崇神韵。然拘于方幅，泥于时代，不免为识者所少。其于词，亦不欲涉南宋一笔。佳处在此，短处亦坐此。合肥乃备极才情，变化不测。”（注：王士祯：《花草蒙拾》，《词话丛编》，第685页。）

　　 龚鼎孳作词开始也从云间入，善写小令。如[鹊桥仙]（《楼晤之三，用向芗林七夕韵》）：“红笺记注，香糜匀染，生受绿蛾初画。挑琴擘阮太多能，自写影、养花风下。风低金管，带飘珠席，两好心情难罢。芳时不惯是乌啼，愿一世、小年为夜。”[小重山]（《重至金陵》）：“长板桥头碧浪柔。几年江表梦、恰同游。双兰又放小帘钩。流莺熟，嗔唤一低头。花落后庭秋。蒋陵烟树下、有人愁。玉箫凭倚胜风流。乌衣燕，飞入旧红楼。”王士祯评前首云：“词至此，是追魂夺魄手段。公擅诗柄，又欲抽秦、柳五花簟耶？”评后首云：“令与陈、宋旗亭画壁，未知谁当擅场。”（注：邹祗谟、王士祯：《倚声初集》卷一○。转引自张宏生《倚声初集集评》，《清代词学的建构》，江苏古籍出版社1998年版，第274页。 ）但龚不久就显示出更为开阔的气局：“古人蕴藉生动，一唱三叹，以不尽为嘉。清真以短调行长调，滔滔莽莽，如唐初四杰作七古，嫌其不能尽变。至姜、史、蒋、吴炼字句，法无不备。兼擅其胜者，唯芝麓尚书矣。”（注：沈雄《古今词话》引徐釚语，《词话丛编》，第1036页。）他最为人称道的是长调，如彭孙遹《金粟词话》所云：“长调之难于小调者，难于语气贯串，不冗不复，徘徊宛转，自然成文。今人作词，中、小调独多，长调寥寥不概见，当由兴寄所成，非专诣耳。唯龚中丞芊绵温丽，无美不臻，直夺宋人之席。”（注：彭孙遹：《金粟词话》，《词话丛编》，第725页。）但今人论及龚鼎孳的长调，每举其后期之作，如“秋水轩唱和”的23首[金缕曲]，以为具有扭转风气之功，其实他对调式的探索在早期词中即见端倪。在《白门柳》的59首词中，共有20首长调，显示了龚鼎孳对这一体裁的重视以及驾驭这一体裁的才情。与云间词派远绍《花间》，“不欲涉南宋一笔”不同，龚鼎孳则有意识地取法宋人。据我们统计，《白门柳》有24首为和宋韵之作，虽多取径《草堂诗余》，如明人一般之所为，但由于时代风会和个人际遇，却避免了明人常有的陋俗，呈现出多样的风格。如[鹊桥仙]（《楼晤之三，用向芗林七夕韵》）之缱绻深至，逼似小晏；[西江月]（《渡江作》）之清丽峻洁，大类稼轩；[绮罗香]（《同起自井中赋记，用史邦卿春雨韵》）之凄婉蕴藉，韵如淮海；[念奴娇]（《花下小饮，时方上书有所论列，八月二十五日也，用东坡赤壁韵》）之豪放沉雄，格同东坡。值得进一步提出的是，《白门柳》中有6首和韵词，专门追和史达祖，设色浓丽，意象绵密，神似史氏。如[贺新郎]（《得京口北发信，用史邦卿韵》）：“莺馆安排静。待珠轮、逐程屯劄，柳旗花令。预遣探香乌鹊去，露洒星桥玉冷。可曾见、卢家官艇。金字虎头青鸟印，押红泥、遮抹春愁影。骑凤月，破烟暝。

　　 瑶箱泪叠朱丝胜，试芙蓉、两行宫烛，对摊芳信。薇雨细揉弹事笔，温熟低心软性。料锦鲤、今番情定。雾幔晴衫深打叠，怕秋棠、不耐商飙劲。因早雁，嘱君听。”这是闻知顾媚北上喜极而作，通过安排住所，遣人相迎，摊信沉思，叠理秋裳等琐细举动，表达出浓烈的感情。特别值得注意的是，词中罗列了许多装饰性的名词，如莺馆、珠轮、柳旗、花令、星桥、金字、虎头、青鸟、红泥、瑶箱、朱丝、芙蓉、宫烛、芳信、薇雨、锦鲤、雾幔、晴衫、秋棠、商飙、早雁等，显得绵密繁缛，但由于全篇采用了叙事性的连续结构，意脉贯通，而非简单堆砌，所以并未造成词旨的阻滞不通。这正是学习史达祖词风而得其精华。众所周知，龚鼎孳喜欢提携后进，清初词坛上的风云人物陈维崧、朱彝尊等都得到过他的揄扬。揄扬朱彝尊事见于戴延年《秋灯丛话》，云：“国初宏奖风流，不特名公巨卿为然，即闺中好尚亦尔。龚尚书芝麓、顾夫人眉生，见朱竹垞词‘风急也，潇潇雨；风定也，潇潇雨’，倾奁以千金赠之。”所引词句见于朱彝尊[酷相思]（《阻风湖口》）词，朱彝尊《龚尚书挽词八首》其六“江南断肠句，回首向谁夸”句自注曰：“公最赏予《阻风湖口》词”，可见戴延年所言非虚。朱彝尊推崇姜夔、张炎，提倡醇雅清空，开创浙西词派，而姜夔、张炎和史达祖正好词风类似，路数相同。所以，如果说龚鼎孳对朱彝尊开启浙西一派有所影响，应该不是无的放矢之言。文学史上谈到浙西词派，一般都仅仅考虑了曹溶对朱彝尊的影响，现在看来，似乎可以把视野放得更宽一些。

　　 其实，仅仅从词的形式上也能看出龚鼎孳对朱彝尊的影响。龚鼎孳的这一卷《白门柳》，记述作者与顾媚相识相知相伴的一段情史，可视为独特的联章之体。无独有偶，朱彝尊《静志居琴趣》一集也是如此。朱彝尊和妻妹暗生情愫，却又无法公开，只能把种种隐微的感情表现在词中。从结构上来说，也是描写了双方交往的全过程，构成了联章的叙事方式。当然，比较而言，在感情的指向上，龚更明确，朱则较隐晦；在感情的体验上，龚略轻倩，朱则更为凝重。这或者是由于顾媚是青楼女子，而寿常是良家闺秀，因而笔致有所不同，取向出现二致，但二人都运用了这一同样的表现方式，却值得注意。我们曾经借陈廷焯的话评价《静志居琴趣》的有关作品是“情词俱臻绝顶，摆脱绮罗香泽之态，独饶仙艳，自非仙才不能。凄艳独绝，是从《风》、《骚》、乐府来，非晏、欧、周、柳一派也”，认为他的词开辟了艳词发展的新局面（注：陈廷焯语见其《词则》之《闲情集》，上海古籍出版社1984年影稿本；参看张宏生《清代词学的建构》第3章《艳词的发展和新变》。）。现在需要加以补充的是，正是龚鼎孳的《白门柳》为朱彝尊的《静志居琴趣》起到了导夫先路的作用。

　　 　　五、青楼文学传统与明清之际的词学复兴

　　 词兴起于唐五代，大盛于两宋，衰微于元明，而又复振起于清。明词衰微的原因，清人曾做过总结。如谢章铤《赌棋山庄词话》卷九云：“盖明自刘诚意、高季迪数君而后，师传既失，鄙风斯煽。误以编曲为填词，故焦弱侯《经籍志》备采百家，下及二氏，而倚声一道缺焉，盖以鄙事视词久矣。”（注：谢章铤：《赌棋山庄词话》，《词话丛编》，第3433页。）又陈廷焯《白雨斋词话》卷三云：“词至于明，而词亡矣。伯温、季迪，已失古意。降至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈出，淫词秽语，无足置喙。明末陈人中能以浓艳之笔，传凄婉之神，在明代便算高手。然视国初诸老，已难同日而语，更何论唐、宋哉！”（注：陈廷焯：《白雨斋词话》，《词话丛编》，第3823页。）或谓混词于曲，或谓格调浅俗，都有一定的道理。于是有进一步论述清词的复兴者，如文廷式《云起轩词钞自序》：“有清以来，此道复振。国初诸家，颇能宏雅。迩来作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。而照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀，非窘若囚拘者所可语也。”（注：文廷式：《云起轩词钞》，光绪三十三年南陵徐氏刻怀豳杂俎本。）又沈增植《qiáng彊村校词图序》：“及我朝而其道大昌。秀水朱氏，钱塘厉氏，先后以博奥淡雅之才，舒窈之思，倚于声以恢其坛宇。浙派流风，泱泱大矣。其后乃有毗陵派起……。”（注：龙榆生辑录《彊村校词图题咏》，朱孝臧：《彊村丛书附遗书》第10册，上海古籍出版社1989年影印本，第8728页。）但尽管人们对清词发展的脉络能够勾勒得非常清晰，可是涉及清词复兴的最初机缘，却往往语焉不详。1991年，孙康宜教授出版了有关陈子龙和柳如是诗词情缘的英文论著，指出在晚明南中胜流与旧院歌妓交往的背景中，陈、柳的唱酬影响了清词的发展方向，是明清之际词坛变革的主要原因。这一观点，非常富有启发性（注：孙康宜教授的英文著作题为：The Late—Ming Poet Ch'en T zu—Lung:Crises of Love and Loyalism,Yale University Press,1991，李奭学中译题为《陈子龙柳如是诗词情缘》， 台北允晨文化实业股份有限公司1992年版。）。

　　 词本是在“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之素手，按拍香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”（注：欧阳炯：《花间集序》。）的环境背景中发展成熟起来的，先天地和歌妓有着密切的关系。晚唐五代的不少文学家倾全力于小词创作，先后开创了西蜀和南唐两个繁荣的局面，其中尤以西蜀花间词人更有代表性。我们曾从爱情意识的苏醒和高扬、对女性的尊重、真挚的感情等三个方面说明了《花间集》的价值（注：张宏生：《清代词学的建构》第3 章《艳词的发展和新变》。），现在看来，这其实也就是《花间集》能够成为后世典范的重要原因之一。

　　 但明清之际的词学建设和这一传统又并不完全一样。在花间词中，全部是男性作家的代言之体，女性的声音只是曲折地传递出来；而在明清之际，名士与歌妓之间已经成为互动的关系。晚唐五代的歌妓只是以体态情愫参与词学建构，而明清之际则在此之外，直接贡献了带有美学追求的作品。陈子龙和柳如是有不少同调同题之作，如[浣溪沙]（《五更》），陈：“半枕轻寒泪暗流，愁时如梦梦时愁。角声初到小红楼。风动残灯摇绣幕，花笼微月淡帘钩。陡然旧恨上心头。”柳：“金猊春守帘儿暗，一点旧魂飞不起（返？）。几分影梦难飘断。醒时恼见小红楼，朦胧更怕青青岸。薇风涨满花阶院。”又[踏莎行]（《寄书》），陈：“无限心苗，莺笺半截。写成亲衬胸前折。临行简点泪痕多，重题小字三声咽。两地魂销，一分难说。也须暗里思清切。归来认取断肠人，开缄应见红文灭。”柳：“花痕月片，愁头恨尾。临书已是无多泪。写成忽被巧风吹，巧风吹碎人儿意。半帘灯焰，还如梦水（里？）。消魂照个人来矣。开时须索十分思，缘他小梦难寻眎（味？）。”（注：转引自陈寅恪《柳如是别传》，上海古籍出版社1980年版，第242—243页。）如果说，诸作都能以其情真意切在词坛上占有一席之地的话，那么，这一成就应是两个人共同的成果。值得提出的是，陈子龙论词有着明确的追溯晚唐五代的意识，在《幽兰草序》中，他说：“自金陵二主以至靖康，代有作者：或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，究盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，……斯为最盛也。”不废北宋，是其晚年进境，而紧紧扣住晚唐五代，则说明他复兴词学的明显动机和做法。

　　 在词史的发展中，虽有苏轼、辛弃疾等人前后开疆拓宇，引进豪放疏朗的格调，但婉约之风一直是主流。而且，“诗之境阔，词之言长”，在某种意义上，词更善于表现人们心中的隐约幽微的感情。这是词的最初传统，也是词的基本特质。因此，在明清之际，面对波诡云谲的风云变幻，不少人仍对艳词情有独钟。如顺治末年，邹祗谟和王士祯在扬州同操选政，以艳词为主，汇集明末清初作品若干篇，成《倚声初集》二十卷，分为小令、中调、长调三个部分。其中小令十卷，录词一千一百十六首；中调四卷，录词三百六十四首；长调六卷，录词四百三十四首。合计选词四百六十余家，一千九百十四首。如此繁富的卷帙，据选者云，是要恢复《花间》传统，但易代之际，人们的心理显然不会那么简单。元好问当金亡后，编《中州集》，以保存故国文献，应该是类似活动的一个注脚。另外，对于邹祗谟和王士祯这样的独具手眼的作家和批评家来说，他们将这些作品汇集在一起，也未始没有文学批评的考虑。文风的变化往往是潜移默化的，在人们心目中，传统题材原已构成某种定势，即使非常细微的变革所引起的结果也往往不可预期。如果说当年秦观“将身世之感打并入艳情”，使得艳词呈现出另一种风貌的话，那么，到了明清之际，这一现象无论从量上，还是从质上，都已与前代不可同日而语。这是艳词发展的新气象，也是词史发展的新动向。明清之际的词坛在青楼文化的背景中，重又注入了新鲜的生命力。它是《花间》传统的复归，更是《花间》传统的深化。从这个意义上认识陈子龙和柳如是、龚鼎孳和顾媚的诗词情缘，对其在文学史上的价值当能看得更为清楚。