《话说相声》梁左

写这个题目，并不是要说相声这门古老的艺术如何焕发了青春。 我想说的是，相声本身就是一门年轻的艺术。 不是说先秦戏曲中就有相声的胚胎、战国幽默中就有相声的萌芽吗？ 相声不是我们民族的古老的传统的艺术吗？我们继承发展还来不及呢，她自己怎么倒一下子变年轻了？ 我们过去所以认为相声古老，在很大程度上是因为一些研究相声史的同志把简单的问题复杂化了--他们当然也是出于好心，怕人家笑话我们相声根基浅，所以替我们拉来了许多阔祖宗(其实都是人家--譬如戏曲--的祖宗)。 如果我们探讨人的历史，一般应该以猴子变人作为上限。 当然，也可以一直追溯到原始单细胞生物时期，不过那已经属于物种起源问题而不单纯是人的历史了，所以一般的人类学家或历史学家都不去进行这种“追溯”，而任凭生物学家们去占领这一领域。 同样，如果我们研究相声的历史，一般也应该以相声的产生作为上限。 当然，也可以追溯一下它的起源。但如果一直追溯到先秦戏曲、战国幽默，那就不单纯是相声史，而是整个的艺术史了。 中国艺术的历史可以追溯到8000年以前。 虽然我们至今没有发现像欧洲洞穴壁画那样完整的艺术品，但从旧石器时代出土的石器中，已经可以明显地感到我们的祖先对形体的性质和状态的把握。到了山顶洞人时期，已经出现了磨制光滑的、钻孔的、乃至刻了纹的骨器，你能说它不是艺术？ 于是，我们可以说当今中国存在的一切艺术，包括相声艺术，除去受外来影响的成份之外，均发源于此。若细心考证，准能发现数不清的渊源关系。可是这种考证除了消遣之外又有什么意义呢？ 中国相声的历史，在我看来，最多不过200年。 《红楼梦》成书于250年之前(这也是极而言之，现存最早的版本“甲戌本”的底本成书于1754年，上面已有“披阅十载，增删五次”的记录，所以再上推10年至1744年，距今将近250年)，书中提到“像生儿”--这像生儿不是那相声，只是单纯的模拟仿效而已，在“说学逗唱”中最多只占了一个“学”字。因为薛蟠“左一个揖，右一个揖”的，故宝钗有是言：“你不用做这些像生儿” ！ 曹雪芹到底不愧是大文学家，请注意这个“做”字，原来这像生儿是“做”出来的而不是“说”出来的啊！但这像生儿总算是相声的前身之一，曹雪芹也为我们留下了难得的相声史料，从中可以推断出几点： 一、当时的像生儿已经广泛流传，以至像薛宝钗这样的闺中少女也能略知一二并随口说出--当然宝钗在小姐群中算是见多识广的，比如书中提到的当票，湘云黛玉都不认识，她就认识--但这并不影响我们的结论：像生儿已经广泛流传。 二、当时的像生儿已由“暗春”(幕后表演)转向“明春”(台前表演)，所以“做”像生儿有时也是可以看得到的。 三、当时的像生儿已经是滑稽逗乐的了，薛蟠昨晚得罪了妹妹，所以今天要逗她乐，宝钗亦知他的用意，所以让他不用做这些像生儿。 四、当时的像生儿恐怕还不像后来那样不登大雅之堂，妇女儿童也都看得，因为宝钗历来是非礼勿听的，黛玉行酒令时说错了两句《西厢记》、《牡丹亭》，她还不依不饶的，说人家“好一个不出闺门的女孩儿”不该知道这些，而她自己提到“像生儿”时却相当坦然，须知这时她的母亲就坐在旁边呀！ 那么，如果我们据此认定“像生儿”在200多年以前就已经相当成熟了，恐怕不能算牵强附会罢？只是这“像生儿”不等于那相声，“像生儿”一词早在宋代就有了(一说是唐代，待考)，而真正的相声的出现却是很晚以后的事。 《品花宝鉴》成书于150年之前，书中也提到了相声： “……对面水阁上，却安放了一班十锦杂耍，便上起场来，说了好些笑话，作了一回相声，又说了一回《龙图公案》。” 这段描写层次分明： --笑话靠“说”； --《龙图公案》也靠“说”；能算“专业”相声演员，因为他更精通的是单弦(八角鼓)和口技。话说回来，那时也没有什么专门的相声，单弦中也有类似相声段子的对唱节目，口技中的“暗春”也在向“明春”寻求出路，至于插科打诨、随机应变、当场抓哏，更是中国舞台艺术共同的传统，岂独相声？ 再往后，就出现了以朱绍文(艺名“穷不怕”)为代表的一批现代意义上的相声演员。朱绍文生于1829年，有人说他是相声的创始人，那么相声的产生距离现在也不过一百多年的时间。当然一种艺术形式不可能在一夜之间由一个人创造出来，相声的产生过程尤为复杂， “此情可待成追忆，只是当时已惘然”--但是我们仍然不妨以“穷不怕”等专业相声演员的出现，作为相声成为一门独立的艺术形式的标志。 在“三人操牛尾，投足以歌”的时代，虽然已经有了诗歌、舞蹈和音乐的萌芽，但由于歌、舞、乐不分，人们仍然认为它仅仅是一种原始艺术乃至原始巫术，而不认为现代意义上的诗歌、舞蹈和音乐已经由此而庄严问世了。 一种艺术形式的产生可以有多种标志--比如电影艺术以《水浇园丁》、《工厂大门》的出现为标志，电视艺术则以电视接收机的发明为标志--但所有的标志都有 一个共同的明确的主题：这种艺术形式脱离其他艺术形式而独立存在了。正是鉴于这种理解，我们把相声的历史压缩在150年左右，最多不超过200年。 这样看来，相声的历史很短，这是幸呢？还是不幸呢？ 恐龙的灭绝是生物学家们一直感兴趣的研究课题，但无论把它归咎于地壳的运动、火山的爆发、气候的变化、新生代第三季的来临乃至是星外来客，都有许多难以自圆其说的地方，唯有“物种的老化”这一原因是所有研究者们所公认存在的。 当某一物种趋于老化时，虽然在正常状态下还可以勉强维持着“自我复制、自我更新”物种延续功能，但由于它对外界变化的适应能力已经接近于零，一有风吹草 动，就极有可能全军覆没。恐龙当年所面临的外界的自然环境的变化，绝对不可能比老鼠今天在灭鼠运动中所面临的环境变化更为巨大、更为迅猛了，而老鼠却可以 很快适应这种人为制造的剧烈变化的环境，直至以灭鼠药为生，这正因为它是一种相对年轻的物种，有着极强的生命力与适应环境的能力。 与生物学对“老化”的认识相反，中国的传统思想则认为凡是老的必是好的，越老越珍贵，越老越值钱。 于是有了《老子化胡经》这样的伪书。 有了“代圣人立言”这样的八股。 有了“鼻子掉了，还说是祖传老病”这样的笑谈。有了从孔夫子到康有为的“托古改制”。 其实呢，也正如先哲(先哲当然也是老的)所说，唯新生的才是有希望的，才是有将来的，才是有生命的。 所以老的四言诗要让位于新的五言诗、七言诗、杂言诗，老的诗人让位于新的词、散曲、戏曲、话本小说，老的传统艺术要让位于新的电影、电视、游戏机和卡拉OK…… 在当今的文艺舞台上，相声这种传统的、民族的艺术形式还能够与喜剧小品、通俗歌曲相抗衡，或称三足鼎立，或称三大支柱，究其原因，唯其在“传统”中她相对年轻，在“民族”中她相对开放--相声中那种强烈的反差、荒诞的手法、夸张的变形、思想的大幅度跳跃、语言的自由组合程度，尤其是那种完全打破了“第四堵 墙”的表演形式，应当说是相当现代的乃至欧化的。 目前，人们正在像抢救大熊猫(一种被称为“活化石”的相当老化的物种)那样奋力抢救着京剧、昆曲等濒临灭绝的艺术形式。 当人们欢呼“一出戏救活了一个剧种”的时候，他们是在期待着以个体生命的强壮来挽救整个物种的衰老！ 当人们今天整理国故、明天振兴国粹的时候，他们甚至希望“外因通过内因而起作用”的哲学规律暂时失效！ 与这些需要被抢救的姐妹艺术相比，相声的优越性在于-- 她还没有来得及像它们那样被因袭的重担所紧紧束缚； 她还没有来得及像它们那样脱离通俗化、生活化、贫民化的生命轨迹； 她还没来得及像它们那样踏上程式化、贵族化、宫廷化的衰亡之路…… 鲁迅说他宁可看梅兰芳博士的早期表演，看那活生生、泼辣辣的村姑形象，但却不愿意看他成熟时期的《贵妃醉酒》或《黛玉葬花》--而相声正属于这活生生、泼辣辣的青年时期，这是相声的大幸！ 我为我们年轻的相声而庆幸！