维伦纽瓦电影的作者标识分析

丹尼斯.维伦纽瓦：谜题与隔离感解构的新好莱坞类型片

丹尼斯维伦纽瓦近年来在好莱坞的大放异彩显得有些突然，类型电影在如今的好莱坞又出现了逐步僵化的趋势，这是显而易见的。尤其是在悬疑片这样对于电影文本和元素展现尤为依赖的类型里。内容和悬念都开始出现前所未有的常规化。

但是在丹尼斯.维伦纽瓦的电影里，有趣的的是，我们看到了一种高度清晰的电影作者论对于类型电影的注解和延伸。电影作者论在二十世纪六十年代以后便成为了电影艺术价值与标准分析的一种重要的向导和来源。而好莱坞也在七十年代出现过一批大制片厂下，具有高度艺术电影标识和作者电影导演的，富有巨大价值的好莱坞电影。我们称它为新好莱坞。新好莱坞贡献了一大批犹如马丁.斯科塞斯，麦克.尼科尔斯等独特却折衷的电影作者和艺术电影。但慢慢的也不难发现，艺术电影在好莱坞的处境最终还是逐步走向狭隘的。事实上，在任何一个电影产业里，作者电影通常都是被边缘化的那一类。维伦纽瓦在当下好莱坞的成就是不凡的，他以一种新好莱坞式精明的电影作者创作方法拍摄了数部高口碑的类型电影。维伦纽瓦创作的这些类型电影有着一种冷静的魔力，它们拥有着和其他悬疑电影相似的元素和叙事之道，可当真正着眼去理解，着手去分析他电影里的内容；就不难发现维伦纽瓦作为电影作者所创造独特之处

维伦纽瓦的电影序列往往呈现出一种极强的特征，这种相似的特征几乎伴随了他的所有电影：巨大空洞的谜团和深陷困境的主人公，伴随着谜团和生活的深入，塑造了一种新的道德和价值；往往伴随着人物弧线的补完或者是角色精神世界的幻灭。这一点在《焦土之城》之中尤为明显，他创造了两种主要角色的结束。母亲在幻灭之后，这种补完和价值的塑造，继承给了女儿和儿子。这些反常规的悬疑片塑造手段，有效的在以商业体制著称的好莱坞之下，使我们清晰地看见一个有着独特观点，手法的电影作者。清晰可见的是，维伦纽瓦的确在好莱坞创造了一种商业性，体制性和艺术性的弹性适应与创作。

因此，从导演作者论去深入分析维伦纽瓦的电影，往往是最有效的方法。接下来本文主要从维伦纽瓦的电影作者技法出发，去深入的挖掘这位神秘而又独特的电影作者。

谜题之下的人物困境

巨大而空洞的谜题塑造了维伦纽瓦电影里那些压抑的故事。这些压抑的故事迫使我们用更残酷的观点和视角去重新认识这个我们已知的世界。说到这一点，大卫芬奇的电影可以与之形成对照分析。与之类似的，我们可以看到大卫芬奇的悬疑电影也常采用相对接近的方法：巨大的悬念迫使我们进入主人公的节奏，并且一同寻找谜团；最终我们惊叹于人性的复杂，并感到深深的无力。与维伦纽瓦相似的一点是，大卫芬奇的故事里，谜团也往往不是故事的全部；他更像是把谜团用来当作故事的一个枝干，我们被故事吸引，角色也被故事影响，最终也会在第二幕的结尾击败故事塑造的反派（在大卫芬奇的电影里有时甚至在第五幕或者第三幕的末尾）。而真正的故事的主体，则体现在人物的选择和对这个世界的情感。

在《龙纹身的女孩》的处理上，清晰地展现了大卫芬奇对于故事悬念的观点。粗略地从时长上来看，直到故事的第六十分钟，两名主角才第一次见面。虽然故事的悬念建立起来，我们要去寻找一个在小镇上残暴的连环杀人犯，而仅凭我的们的主角，丹尼尔克雷格饰演的布隆克韦斯特，一个人绝对无法实现，紧接着他找到了冷酷孤僻的女黑客丽丝贝斯；最终两个人在一段微妙的关系之下抓住了凶手，可最终二人的关系却也因为布隆克韦斯特的虚伪而不疾而终。不难发现，凶案和谜团根本就不是大卫芬奇真正在意的，或者说在这个电影里最在意的；显而易见的是，大卫芬奇最终落脚的是孤独的人的情感在短暂依靠后的分离，这短暂的温存充满了悲剧性的美好。谜题和谜团形成了人物主动去打破的壁垒。而打破了壁垒以后，他们得到了什么才是大卫芬奇的悬疑电影的精髓之处。布隆克韦斯特得到的是全身而退，而丽丝贝斯呢？大卫芬奇甚至专门把《龙纹身的女孩儿》变成了五幕剧，增加了一个第四幕以讲述丽丝贝斯如何帮助布隆克韦斯特真正脱险：也就是以“女黑客的方式”的解决他的敌人温拿斯壮，但是这看似多余的第四幕，却极强的增强了第五幕结尾的悲剧性。在压抑的谜题之下，人物的观念可以被改变，而人性的自私和虚伪永远伴随。

如果说大卫芬奇的电影阐述了谜题之下的人性。那么维伦纽瓦则找到了一种更加作者化的态度去展现人与谜题的关系。在他的电影里：谜题，人，和环境这三者是紧密联系的。我们可以清晰地感受到他的电影和大卫芬奇的共性和异性：大卫芬奇热衷于探索人性在谜团下的疯狂的本质，而维伦纽瓦认为谜团与环境，这两者再塑造了人的观点和情感；并且会把他们变成另一个自己。非常具有存在主义的痕迹。

从维伦纽瓦电影序列的特征出发，我们会发现惊人的一致。《焦土之城》里，老年痴呆的母亲去世以后告诉一对兄妹，把两封信件交给你们未曾谋面的父亲和未曾耳闻的哥哥。《宿敌》里，生活安稳的历史教授发现在城市里有一个和自己长得一模一样的自己。《降临》则更简单，一个“早年丧女”的女教授，前去调查研究外星人为什么来到地球。《囚徒》里，两个家庭的孩子被绑架。这些谜团共同打开了故事的大门。但最重要的是，我们的主角要如何在这样的谜团下，解决他们的麻烦。

维伦纽瓦的电影通常有着一种与生活十分接近的视角，这是源于他对现实生活的明锐捕捉。他的电影热衷于展示与生活接近的场景。《囚徒》里老化，萧瑟的社区；到窗户外面的光线和日常家居的设计上都如此接近肉眼观察的住宅；都展现了故事情节发生在正常世界的一种合理性和真实感。在这样的基调下发生的故事前所未有的把我们设置在了一个和主角实现共情的完美的可能性。这么做的目的在于使观众去相信，故事里所展现的，都是最普通的常人。而这样的人物所产生的变化，也使得人物的情感变化真实可信。

《囚徒》里的前三十分钟对于父亲凯勒的塑造使观众看到了一个有宗教信仰，谨小慎微，严肃，而且“完事做足准备”的父亲。但是这样的一个父亲形象却在接下来所笼罩的谜团塑造的巨大阴影之中，变得偏执而又暴力。宗教非但没有为生活带来应有的指引，也没有告诉他们孩子在哪儿；反而把宗教变成暴行的依据。绑架了嫌疑最大的弱智儿，对他刑讯逼供，一步一步的越走越远。具体而又抽象的谜团和宗教一起扭曲了凯勒的价值观和道德，他开始在以另一种方式解决问题，另一种方式面对眼下的世界。他的偏执和暴力把他送到了人性的黑暗之前，即便是与真凶对峙。此时的他已经陷入了脆弱的境地。被迫在地牢之中祈祷，成为了真正的囚徒。

可以看见的是，维伦纽瓦电影里的角色，往往是介于被动前进与主动前进之间的，通常他们的愿景是解决谜团，但是不论最终谜团有没有解决，他们都再也无法回到过去的生活。在广州大学李雅雯所著的《多角度分析美国悬疑电影》之中她指出：“美国的悬疑片中有鲜明的伦理命题。在不可预知、惊恐的表象下，是对各种情感的人伦命题的表现和对个人生命尊严的注解。自我主义是美国悬疑类型电影中最为突显的伦理命题。主角是在履行其责任的同时，体现出了超越一般人的能力与坚韧,展现出了人物的崇高品格。他们的行为种种也总是与友情、爱情、家庭和社会责任息息相关。”这揭示了悬疑电影叙事法则中的共性，在谜题之下人物的成长和道德的揭示，复杂的人性往往是这类电影的母题。由此看来，如果称大卫芬奇，布莱恩.德.帕尔马，詹姆斯.曼高德是千禧年前后好莱坞悬疑电影的集大成者，那么维伦纽瓦显然带来了一种更加高级的语法。他转而去探索悬疑叙事体下人性的变化与挣扎，人性的道德和观念转而成为了维伦纽瓦电影的关键符码，是理解与认识他作者观点的核心。总而言之他认为，人的观念和道德是动摇而又脆弱的。

导演技法所创造的隔离感

维伦纽瓦在好莱坞的几部电影只有《宿敌》和《降临》不是由罗杰.迪金斯担任摄影指导，而他们在一起合作的电影往往都能够使他们的电影画面蕴含着一种画面以外的巨大张力。除了用谜题作为故事的母体，维伦纽瓦的许多导演技法都充满了一种独特的视点，这些视点和画面创造了一种隔离感，在观众和电影之间建立起一部分距离，这种微妙的距离就好像故事中的人物与真相的距离。克制而又冷静往往是我们观看他的电影的直接感受。这样的例子集中体现在一个技巧上。在2020年的上海电影节大师课上，维伦纽瓦表示，他认为他的电影集中在讨论人与环境的联系，这种联系是和故事相关的，也是关于人物如何被环境影响的。我们往往会感受到维伦纽瓦希望我们和故事保持距离，以一种介于角色和观众之间的距离去认识他的电影。罗杰狄金斯在《边境杀手》的制作采访中称：丹尼斯希望观众和故事的距离就像是成为电影场景里的一个物品和角色的一样；很近但是却又无济于事。

负空间在摄影技巧上是指一种构图的方式，它的主旨在于去独立构图里框定的主体（如人，物体），这样有效的把主体从环境割裂开来。这样的负空间构图在维伦纽瓦的电影里随处可见。为了加强这种负空间的观感，维伦纽瓦往往会和狄金斯一起创作浅景深的画面。在《降临》里，我们能看到大量女主角的浅焦镜头，用虚焦和阴影把女主角和所处的环境隔离开来，镜头的焦点对着了她，却看不清环境。以此来塑造了她与环境的割裂和不被理解；最重要的是，在影片之中第一次展现不明飞行物的时候，电影也运用类似的手法；来以此展现女主角和不明飞行物一样的孤独感。这种镜头设计上刻意营造的割裂感和距离，恰恰好形成了他故事文本里的孤独和隔离。

除了负空间，维伦纽瓦还会有意的保持观众的视角和事件的距离。和传统悬疑电影里依靠猎奇元素吸引眼球的做法不同。维伦纽瓦的电影里，你很难记得印象深刻的暴力或者血腥的内容，但这些元素在他的电影里是真实存在的。不过不一样的地方在于，维伦纽瓦有时拒绝展现暴力发生的时刻，并非是处于让观众远离，而是迫使观众去想象。在《囚徒》里，当凯勒丧失人性的用高温水和低温水一起去虐待男孩儿的时候，我们得到的并非是男孩儿绝望痛苦的挣扎的画面，我们只拥有导演给我们的三个视角：凯勒的脸与背影、一个极端的大特写，描绘的是男孩儿被仅有的光明照亮和布满血污的脸的局部、和一个冒着水蒸气的小孔。三个视点去完整的交代了一场暴行。本身暴力而又猎奇的画面，被不一样的视角阐述而显得更加的令人胆寒。此外还有《边境杀手》里的一场审讯戏，毒贩被水刑审讯时，镜头缓缓地推向了地上的排水口，而排水口旁摆放着一会儿要用的刑具，虐待控制毒贩的声音就在耳畔。但我们得到的只有一个排水口而已，而所谓的刑具只是之前亚利桑德罗随手从办公室拿走的一罐桶装水，惊人的是，在那一场对话戏之中，你并未意识到亚利桑德罗拿了一个可怕的刑具。相比较刚刚引述的《囚徒》，《边境杀手》选取的视点更加简单，但压抑感并未缓解一分一毫。这些惊人的视点并没有直接展现暴力的发生，但是绝没有让我们感受到暴力在减弱，反而这些画面与声音的结合深刻的调动了观众的想象力，是我们被迫去想象暴力的发生。上述的两个场景里，维伦纽瓦选择了克制的视角把观众和故事隔离，但产生了惊人的效果。有趣的是，大卫芬奇也曾谈到过：“听着，《七宗罪》从没有什么所谓对暴力行为的渲染，甚至我们在剧本里都没有写到。当你看到它的时候，犯罪已经发生了。如果你看到了，那么只在你肮脏的小脑袋里。”这充分说明了直接展示暴力本身并非是一种绝对聪明的做法。而维伦纽瓦则赋予了暴力和犯罪一种更高级的符码，去充分的发挥他们对人的影响力。

这样的冷静克制影响了相当之多2010年后的美国悬疑片甚至是科幻片，《行过死荫之地》虽然口碑欠缺，《猎凶风河谷》也尝试用克制和冷静来换取最后高潮爆发的激烈。但是对于犯罪和暴力的展示收敛了许多。甚至派拉蒙在《降临》尝到甜头以后，照猫画虎拍摄了《湮灭》，虽然是一部口碑票房爽收的电影，但是未免也太让人联想到了《降临》。上一次对于悬疑片的暴力元素的美学上的改革，还是在1971年的《法国贩毒网》，一反传统犯罪片对血腥暴力的大肆渲染，威廉弗列德金写实的手法创造了一个真实的犯罪世界，对于暴力的描写也收敛有加。

总结

维伦纽瓦决非是商业片导演，但是他在商业片之中所创造的精致的作者语言，让他成为好莱坞的异类，冷静克制的叙事赋予了好莱坞类型电影一种久违的大气和稳重。《银翼杀手2049》的成功也让他彻底被人们发现。除此之外，不难发现虽然传统的商业电影仍在大行其道，但是有迹象表明，作者电影的标识和商业类型电影的结合正在取得成功。《小丑》的10亿美元票房就是最好的证明，除了小丑这类大制作，像A24电影公司等制片厂，越来越多的给创作者和电影作者更多的机会。当作者电影和类型电影结合，不光拯救了日益僵化的作者电影，更是缓解了作者电影论电影语境里的逐渐边缘化；越来越多的电影开始模仿这样的形势，鬼才导演阿里·埃斯特的《遗传厄运》也以小博大，用古怪精致的作者类型片打响了美国新恐怖片的第一枪；结合恰当的作者电影和类型片，有时候可以创造出更大的力量。要追溯其源头，从《穷街陋巷》开始，到更早的《正午》都是在用作者化的思维去解构一种类型，并且再塑造；听上去确实很大胆，但这充分证明了作者电影论就算再由于其自我性和独特性被边缘，生存处境困难。也不难发现，作者往往才是赋予艺术灵魂的关键所在，有时甚至可以拯救一个慢性死亡的电影类型。

引用：

《大卫·波德维尔：降临 闪回的原创性》 大卫·波德维尔（美）

《多角度分析美国悬疑电影》 李雅雯（中） 广州大学

《龙纹身的女孩儿——颠覆传统剧作》 Lessons From The Screenplay（美） Youtube channel

《电影作者论视域下丹尼斯·维伦纽瓦电影研究》 李轩 （中） 河北大学

《导演畅聊他最新作品《曼克》：一段好莱坞历史上有关政治影响力和创作行为的传奇》 Mark Harris（美）

《电影《囚徒》的人性受困与突围》 王平（中） 电影文学