翻译丨现代主义思潮中的剧场 马丁·普契纳 The Theater in Modernist Thought - Martin Puchner

被悬置于两种艺术当中，这是剧场的独特命运。作为一门表演艺术，它依靠的是物理存在的人们以与奏乐、跳舞同样的方式表演他们的艺术1。然而，作为一门摹仿（mimetic）艺术，它将这些进行表演的人们，与舞台道具和灯光一起，转化为以再现（representation）为目的的质料。这种双重忠诚带来了许多理论辩论、流派和剧场实践。特别是，它助长了一种不断出现的幻想，这种幻想认为剧场的摹仿可以是无需介质的。角色、物体和言说不需要被转译入另一种介质——描述性的行文、平整的画布、赛璐珞胶片——而可以被直接送上舞台，在舞台上它们能如其所是地行动。这一幻想描述的，并非剧场的真实实践；后者不可避免地依赖于抽象化、移置化、精简化以及陌生化。但无论如何，这一幻想仍旧以一种承诺或者说理论可能性的形式留存着，从剧场的发端以来便吸引着剧场。诚然，从亚里士多德的三一律，到自然主义，再到20世纪新出现的形体剧场，各种诗学和美学主张，通过剧场那被认为直接地对空间、时间和行动的摹仿，赋予自己以合法性。

然而，尽管剧场有其质料倾向，它同时也吸引了一门回避直接物质性的学科：哲学学科，或者更广义地来说，理论领域。从柏拉图（Plato）到黑格尔（Hegel），有一种异质性的思想传统与剧场紧密相连，尽管常以一种冲突的形式存在。从十九世纪末开始，理论与剧场之间的互动之密切似乎达到了一种新的高度。着迷于剧场性的哲学家们，如克尔凯郭尔（Kierkegaard）和尼采（Nietzsche），以及文学研究和表演研究中的操演性（performativity）理论家们表明了一种面具对于本质的优先性，以及剧场性对于本体论的优先性。

为了考察理论与剧场的关系，以及理论性沉思和剧场式观看之间的关系，我们可以转向这两个领域的共同来源，古希腊语词汇theōria2。这一词源提醒我们，thea，即，视觉，对于观看戏剧和考察理论这两种行为来说，都是至关重要的。然而，这一共有的起源并不能阻止这两者进入一种柏拉图称之为“古老的斗争”的关系当中。柏拉图的《理想国》（Republic）将剧场看成是哲学这一新兴学科的敌人，而哲学这一新学科则显然需要让自己远离任何与剧场景象有关的事物以自证其尊严。就这样，从柏拉图，到圣奥古斯丁（St. Augustine），一直到卢梭（Jean-Jacques Rousseau），在论及剧场时，这一保持距离的姿态始终占据主流；有关这一态度的表达被乔纳思·巴里什（Jonas Barish）称作“反剧场偏见”（anti-theatrical prejudice）3。但这并没有证明剧场与理论是相互独立的两项事业，哲学的反剧场主义之存在恰恰是把剧场与理论联系起来的冲突纠葛之症状。

要想观察反剧场主义如何使哲学与剧场紧密相连，这一“偏见”的起源，也就是柏拉图的对话录，是最合适之处。对于关注柏拉图对剧场的攻讦的评论家来说，他们所接触的内容，乍看之下仿佛是柏拉图对于剧场的具身摹仿的批判和他自己使用的戏剧形式之间的简单矛盾4。如果柏拉图如此激烈地抨击扮演他人的过程，亦即表现行为的艺术，那他怎么能在他自己的文本当中运用不同角色？这类问题总是假设柏拉图应为他的哲学选择一种与戏剧和剧场无关的形式；柏拉图显然能够做出这一选择，因为苏格拉底之前的哲学并不只有戏剧对白的形式。然而与其假设柏拉图应该将对话从哲学中剥离出去，我们应该发问，是什么吸引着柏拉图使用这一戏剧形式。

当我们思考柏拉图与两种主要的戏剧类型——悲剧和喜剧——之间的关系时，柏拉图与剧场之关系的一幅不同图景出现了。据说柏拉图曾在年轻时写过悲剧，因此，我们可以假定柏拉图对剧场的否定是基于他与剧场的一种根本关联。实然，柏拉图并不仅是简单地攻击悲剧和喜剧，而是对它们进行了建设性的修改，在《申辩篇》（Apology）中他提供了自己版本的悲剧，而在《会饮篇》（Symposium）中提供了一种新的喜剧。两种戏剧类型均得到了重大的修改：苏格拉底（Socrates）的自杀通过一个具体的哲学选择得以正当化，而不是宗教的、神话的或者悲剧的困境的结果；而狄欧蒂玛（Diotima）抽象化的神秘主义则舍弃了希腊喜剧中典型的肉体和性的剧目5。柏拉图的新喜剧和新悲剧，因而，不仅是简单地拒绝了雅典酒神剧场中的表演，更为其提供了替代物。从柏拉图丰富多样的戏剧性对话中出现的那个互动和对白的剧场以一系列新的类型惯例展开：几名男性角色进入一些具体类型的社交场合中，最主要的场合是饮酒会（symposium），背景设定在乡间或者雅典城中。柏拉图呈现的是上层阶级一出社交戏剧，既是思想剧场，又是风俗剧场，是一种改写了喜剧和悲剧的新戏剧。

除了对悲剧和喜剧的修改以外，对于剧场的实际场所以及占据这一场所的人们，即在景屋（skene）上手舞足蹈以迎合观众席（theatron）上大众的演员们，柏拉图也报以难以想象的怀疑。演员将自己向观众展示，构成了一个基于视觉展现和感知的剧场，这被亚里士多德（Aristotle）称为剧场的充满问题的视觉性，即opsis。柏拉图对于剧场最为根本的批判指向剧场再现的装置，场景、观众席以及演员。然而，再一次地，这一批评并不意味着一个彻底的否决，而是一种建设性的参与。柏拉图回应了他自己对于剧场的批判，发明了一种新型的剧场性，可以被称作是第一部书斋剧6。书斋剧，按照剧场的这位公开声明的敌人所设想，是一种专门设计以远离剧场的，并且更重要的是，将取代剧场的形式。与彻底放弃剧场性相反，柏拉图将观看戏剧的体验转换成阅读书斋剧的行为，而书斋剧就此成为了哲学思考活动的新场所。剧场因而被变成一种虚幻的形式，其摹仿需由戏剧文本作为介质；哲学家的眼睛得以从场景上的肉体身上移开，但仍然参与在一种剧场当中，尽管这一剧场仅存在于文本和想象的互动之中。柏拉图将诗人驱逐的举措并非发自于一位憎恨艺术的独裁者，而是发自于一位想要摆脱其对手的作者7。确实，书斋剧将会继续作为怀疑剧场的哲学家们的选择，并且，反过来，也是抱有哲学志向的戏剧家们的选择，从塞内加（Seneca）到弥尔顿（John Milton），一直到雪莱（Percy Shelley）。书斋剧满足了他们想与实际的剧场保持无关的愿望，用以文本展开的剧场取代了实际的剧场，因而摆脱了演员的在场，也摆脱了演员们看似无需介质的摹仿8。哲学书斋剧的剧场以文学作为堡垒，将自己与景象隔绝开来。

二

理论与剧场的敌对在两者的历史当中始终是一个主要特征。因此，对剧场最尖锐的批评者当中不乏对其有所涉猎的哲学家。考虑到这一持续的反剧场反应，在十九世纪末二十世纪初的理论当中存在着一种传统，这一传统对剧场的运用不含对于剧场这一景观的制度和实践的批判，这一事实就更加显得令人惊讶了9。相反地，重要的哲学著作，从弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy from the Spirit of Music）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的《德意志悲苦剧的起源》（The Origin of the German Trauerspiel,），到吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的作品，其中发展出的范式沉浸于剧场语言中，却不包含任何直接反剧场的攻讦10。这一可以被称作哲学的戏剧转向（the theatrical turn of philosophy）的变化所带来的影响充分体现在下列反复出现的术语当中：“表演”（performance）、“操演性“（performativity）、”剧场性“（theatricality）以及”戏剧主义“（dramatism）；同时也体现于20世纪理论的一大特征上，即对于”面具“（masks）和”扮演“（enactment）等剧场论题（topoi）的着迷11。海德格尔（Heidegger）曾用”语言是存在之家“这一提法概括了从本体论到语言哲学的转向；而一种不同的哲学传统似乎相信，存在之家是一座剧场。

剧场理论或者说亲剧场理论当中最有野心的一例当属德勒兹近来得到译介却仍未得到重视的《差异与重复》（Différence et Répétition）12。尽管以哲学研究的传统形式——德勒兹此后很快便告别了这一形式——呈现，《差异与重复》却沉浸于剧场的语言，而它对剧场的欢迎似乎毫无犹豫和顾忌。德勒兹将差异与重复这对术语作为根本而互补的一对范畴，在此之上建立了一整套解释系统。“表层“（surface）现象，例如自然的周期性过程，日常生活中的习惯，弗洛伊德（Freud）的强制性重复，抑或是由进化过程造成的差异化，根据德勒兹的理论，都产生自两种根本性力量的相互作用：重复与差异。这听上去充满臆测，差异与重复这两种力量到底是什么也让人难以想象；德勒兹本人甚至承认他所谓的”差异“是”最接近现象的本体“（DR 286，中译374）。至此，为了使这一”几乎“可感的本体可见，剧场进入了德勒兹的文本。德勒兹要求我们想象在一种特殊形式的剧场当中，差异与重复以奇异事件（singular events）的形式出现。这一剧场既非对剧场的哲学研究，亦非”哲学的剧场“（这一词汇所形容的大概是思想剧场）。相反，他试图”在哲学之中发明出一种剧场等价物“（DR 17，中译21，有修改）。显然，剧场在这里并不仅是一个隐喻或者沟通手段，而处于德勒兹这一著作的核心，决定其术语、理论建构与论述。剧场与理论发生了什么变化，以至于前者突然变得顺从于后者？

德勒兹将剧场作为他奇异事件理论的一大原因在于，剧场作为一门表演艺术，其根基是在场（presence），是在我们眼前此时此地发生的行动和事件，它并不唆使我们赋予它一种再现的地位。这一呈现（presentation）的特质，与再现的特质相反，恰恰是德勒兹的奇异事件之剧场所需要的，这些事件因而得以构成一系列的差异，而不能被化约为一种处于事件背后的，使它们稳定的同一性。但剧场难道不是或多或少地都在试图再现一个世界吗？此外，同一剧作的不同表演恰恰意味着这种差异性锚定于一种同一性，即，剧本那被一次次排演的同一性。因此，传统剧场，即德勒兹所称的“再现之剧场”，显然并不是当他谈到“事件之剧场”时所想象的剧场形式；相反地，他必须苦苦挣扎着远离剧场中所有那些能够通过摹仿而将自身作为介质的一切，它们将作为介质，承载现场表演那充满事件的在场，承载一座包含着“无需介质的运动”、“纯粹力量”、“姿势”和“幽灵和鬼魂”的剧场，一座无需准备脚本也“无需演员”的剧场（DR 19，中译22）。换言之，德勒兹必须坚持将剧场视作一门表演艺术，同时压抑剧场作为一种（再现的）介质的功能。米歇尔·福柯（Michel Foucault），在他对《差异与重复》的一篇题为《哲学剧场》（”Theatrum Philosophicum”）的评论中，积极地重复了德勒兹哲学的这一剧场性的特征化：“在这座剧场中……我们遭遇，没有任何再现（复制或者模仿）的痕迹……肉体的尖叫，手掌与手指的比划。”13但德勒兹假想的这种无再现的剧场，似乎与我们所知的剧场实践大相径庭，又是从何而来的呢？

柏拉图必须亲自创造他的哲学书斋剧，而德勒兹那将剧场化约为纯粹、非再现的表演艺术的幻想则有名有型可以借鉴：阿尔托（Artaud）的《残酷戏剧》（Theater of Cruelty）。只有当我们认识到阿尔托的《残酷戏剧》在二十世纪初的先锋（avant-garde）戏剧当中的地位，以及阿尔托对介质与再现的反对之后，我们才能理解德勒兹那无再现的事件之剧场是如何出现的。阿尔托剧场最重要的要素就在于其暴力且不妥协的对于戏剧杰作以及戏剧文本的批判，他将这些视作压迫性的权威，而剧场必须从中得到解放14。阿尔托在这里进入了一个漫长而丰富的传统，这一传统用无需介质的剧场性来反对文学文本，从十九、二十世纪之交的剧场改革家如戈登·克雷（E. G. Craig）、阿道夫·阿匹亚（Adolphe Appia），到早期先锋派，一直到我们当代的行为艺术（performance art），都处于这一传统之中。先锋戏剧倾向于将戏剧文本视作歧路，阻碍着剧场实现其直接的力量。因此，任何致力于将著名、经典的文学文本搬上舞台的剧场都遭到这一先锋传统的深恶痛绝，先锋传统倾向于将剧场的本质视作是基于手势、运动、声音和行动创造出景象。

文学与剧场性的这一两极对立在哲学领域被效仿。为了弄清德勒兹对《残酷戏剧》的借用当中的关键所在，我们可以将德勒兹对阿尔托反文学、反文本的剧场与另一理论传统进行对比，这一理论传统明确地扎根于一套文学的、文本的范式，雅克·德里达（Jacques Derrida）是其中最重要的支持者。德里达与德勒兹最根本的区别可以视作是他们分别对于文学模式与剧场模式的依赖带来的结果。德里达坚持任何形式的在场都永远地被能指链打断和移位，这源于文本将在场移位这一事实；德勒兹对于奇异事件地理解则基于舞台现场上人体的特征，即一种在场的不稳定形式15。

德里达的文本主义和德勒兹的剧场主义之间的对立需以一系列方式定性。其中最重要的一点在于，德里达将他的文本概念，即书写（écriture），同样也关联到了剧场的领域，那就是马拉美（Stéphane Mallarmé）的书斋剧。和柏拉图的对话录相似，马拉美的书斋剧拒绝了剧场的质料摹仿。在这一点上，马拉美的书斋剧属于法国象征主义内部一个更广泛的反剧场潮流。从维利耶·德·利尔-阿达姆（Villiers de I‘Isle-Adam）到莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck），作家们创作了所谓玄学剧（metaphysical plays），这一剧种在很多方面抵抗当代的舞台调度（mise-en-scène），仅仅在一种新型的先锋舞台实践建立以后——比如在巴黎的作品剧场（Théâtre de l'Œuvre）和艺术剧场（Théâtre d’Art）当中——曾被勉强排演16。在实际剧场的缺失下，默剧那富有剧场性的手势在马拉美的一个文本中得到描述，继而在德里达那著名的解读中成为了仅仅是一种特殊的书写；剧场因而被吸收进文本和书写的情况中17。（类似的将一种基于剧场的理论变成基于文本的理论的尝试也能在《德意志悲苦剧的起源》中被观察到，在其中本雅明将文本寓言的概念强加于巴洛克（Baroque）剧场之上。）我们因而可以将德里达的（也是本雅明的）文本主义和德勒兹的剧场主义之间的区别追溯到戏剧的领域，也就是纯文本的书斋剧和先锋的反文本剧场之间的差异，而不仅仅是文本和剧场之间的对立。

德里达对书斋剧的亲近直接源于哲学的、柏拉图的传统，而德勒兹对于一种明确反文本、反对任何形式的中介的剧场的兴趣，构成了一个更加令人吃惊的选择，也因此值得专门解释。难道哲学的追求，依赖于写下的文字，依赖于制造距离的抽象化和中介调节的反思，不是恰恰完全与反文本的无需介质的在场之剧场格格不入吗？《残酷戏剧》恰恰有一特质使得戏剧性得以侵入德勒兹的理论，那就是阿尔托剧场的乌托邦性质。无论阿尔托的尝试走得多远——从塔拉乌马拉人（Tahahumaras）的仪式到巴厘岛（Bali）剧场，从马克思兄弟（Marx Brothers）到瘟疫（Plague）——依照他那无再现的剧场的概念而言，相似的剧场无处可寻。只有在《新法兰西评论》（La Nouvelle Revue Francaise）杂志上《残酷戏剧》得以存在。更具体地说，阿尔托那无文本的无介质剧场的幻想仅能以宣言这一文本形式得到实现。这并非是尖酸的讽刺，仅仅是说明这一宣言是一种独特形式的文本中介，它完全地服务于它的言语行为的力量。与此同时，这些言语行为都被呈现为初步措施：很快所有的文字和宣言都会停止，而《残酷戏剧》本身将浮现。事实上这一承诺或许无法实现，或许《残酷戏剧》如此乌托邦、如此由宣言驱使的事物根本不可能实现，然而这一事实完全不能减弱这一文本效果。乌托邦的、虚无缥缈的《残酷戏剧》对于宣言的依赖在先锋戏剧的光谱中并非异类，而是主宰。先锋派愈是想要从剧场中得到更多，它就愈发对真实的、现存的剧场感到不满。它最终转向反对一切现存形式的剧场，这并不是因为它不重视剧场，而是因为它将自己所有纲领性的和理论的精力都投入了对不可能存在的剧场的建构当中18。

我们在这里开始看到的是，柏拉图和德勒兹之间的差异与其说是反剧场和亲剧场的立场差异，不如说是剧场领域内部的一次转向，在这一转向中，一种想象的剧场被另一种想象的剧场取代，文学书斋剧这一文类则被先锋派宣言取代。柏拉图与古希腊悲剧展开竞争，而德勒兹则取道于一种剧场，这一剧场自身早已脱离剧场再现，这一剧场，如任何柏拉图主义哲学家所愿地，与剧场格格不入。德勒兹的剧场转向得以成为可能，恰恰因为阿尔托对剧场的远离。因此，二十世纪初先锋派的这一纲领性的而又必然是想象的剧场的出现对于理论和剧场之间的互动有了根本性的影响。这就是为什么理论不再需要反对剧场的再现实践；先锋剧场本身已经以它想象的剧场这一侵略性的提法，扮演了批判者的角色。

三

先锋剧场与一门毫不掩饰的亲剧场的哲学之间的连结始于十九世纪末弗里德里希·尼采的著作当中。德勒兹本人将一种理论的成型归功于尼采，这一理论“完全以哲学的方式被构想，但它又完全着眼于舞台”（DR 18；中译本23）。尼采的哲学对于德勒兹而言是一种以“声音”、“视觉”、“运动”和“舞蹈”为特征的剧场：尼采的文本“是一出戏剧，亦即一种剧场”（DR 124；中译本166）24。德勒兹的重复理论甚至可以被理解成是为尼采——或者说查拉图斯特拉（Zarathustra）——的永恒回归（Eternal Return）之预言所写的一篇长评论。既然尼采恰好位于从一种看似反剧场的立场到一种亲剧场立场的历史拐点，我们或许可以尝试把关注点转向他，以检验一种将理论史与剧场史联系起来的分析。

仅仅追踪德勒兹对尼采剧场哲学的赞扬，显然不足以让我们清楚了解剧场与理论的关系；为此，我们必须将尼采对于剧场的使用放在剧场史里进行考量。尼采理论独特的复杂性在于，对于他而言，古希腊悲剧并不直接源自他假定的酒神（Dionysian）起源本身，毋宁说古希腊悲剧是一种在日神（Apollinian）的再现与酒神对再现的摧毁两者之间妥协的产物。既然酒神是那逃离任何再现——尤其是视觉再现——之物的名字，它便只能以否定的方式被描述；即使尼采对叔本华（Schopenhauer）的传承使得音乐与酒神有了特殊的联系，音乐也只不过是再现性之缺失的一种替代物罢了。古希腊悲剧那来自于音乐的起源建构了一种没有再现、没有演员、没有观众的剧场，亦即一种不存在的、不可见的剧场的幻觉。

尽管如此，尼采的《悲剧的诞生》与其说着眼于古希腊悲剧的起源，更像是着眼于瓦格纳（Wagner）作品的前景。可是，悲剧那前剧场的、酒神的起源怎么会在瓦格纳的作品中回归呢？起先，尼采曾以为瓦格纳歌剧将会是一场深远而纲领性的剧场改革的第一声号角。在那时，瓦格纳歌剧还从未被正式搬上舞台过，它们仍是瓦格纳自己所谓的“未来的音乐”，而路德维希二世（Prince Ludwig II）也还未赞助那座后来被尼采嘲讽不止的机构：拜罗伊特（Bayreuth）。对于一座未来的剧场的纲领性呼声，以及瓦格纳作品的日趋实现和机构化，是瓦格纳主义给后世留下的遗产的两个方面。一方面，瓦格纳是先锋派那些纲领性而不可能实现的剧场的先驱；他有时甚至表示他的歌剧仅仅是对于一种仍未到来的更具野心的概念性剧场极为浅薄的实现21。另一方面，瓦格纳花费了相当的时间来实现他的乌托邦剧场，而拜罗伊特自然是其外在的标志22。只要尼采还能在瓦格纳的作品中看到瓦格纳所说的“未来剧场”（Theater of the Future）的纲领性草图，他就能把古希腊悲剧的前剧场起源投射到这些草图上。然而，一旦他不得不面对瓦格纳对于拜罗伊特节日剧院（Festspielhaus in Bayreuth）这一折衷的剧场的全面实现和机构化的努力，尼采也就不得不对瓦格纳的剧场实践展开批判，而瓦格纳的实践如今也已无可挽回地实现。一旦瓦格纳的作品失去了其概念性、纲领性的特质，转而投向一场毫不愧疚的剧场实践，尼采的立场也就从亲剧场转向了反剧场。此后，他在瓦格纳作品中看到的是“无声的剧场政治，一种相信剧场能主导全体艺术的疯狂”，并且批判瓦格纳将剧场性带入了音乐中23。正如我们在柏拉图那里看到的，在这里驱动着反剧场主义的并非一种对剧场的意识形态层面的反感，相反地，恰恰是对于剧场的依赖24。尼采对于酒神仪式的热衷和他对瓦格纳的攻讦都源于他对于剧场的依赖。正如瓦格纳的作品处于对剧场摹仿的信奉和先锋派的概念剧场之间，尼采的理论也处于德勒兹的亲剧场理论和一种反剧场态度之间。

理论和剧场之间尽管充满争议却仍旧亲密的关系说明，理论史不能被理解为独立于剧场史的。理论与剧场是相互牵连的事业，因而必须被并列处理：柏拉图/古希腊悲剧；德勒兹/阿尔托；尼采/瓦格纳；德里达/马拉美；本雅明/悲苦剧。这里的每一个对子都包含着理论与剧场之间独特的历史格局。在柏拉图的案例中，我们看到一份对于剧场的公开批评，伴随着一种对戏剧形式的修正运用，这两者相结合，所反对的不仅是古希腊悲剧和喜剧，更是古希腊剧场背后的剧场性概念。德勒兹，相反地，呈上了另一种理论，它公开拥抱剧场，并且在将德勒兹所说的事件概念化的过程中扮演了核心角色；然而这一事件剧场却派生于阿尔托所写的宣言。鉴于这两种历史格局——作为反剧场主义的哲学书斋剧；作为亲剧场主义的无法实现的先锋派宣言剧场——我们可以看到，尼采与瓦格纳的案例中包含了从后者到前者的转向。随着瓦格纳在拜罗伊特的剧场逐渐实现并变得机构化，尼采从他原有的亲剧场主义转向了反剧场的立场。

这里谈及的几个具体案例显然不能穷尽剧场与理论之间互动的全部可能性。尽管如此，我们仍可以从这些有限的事例中得出一些结论。剧场与理论处于一种对于可见性、质料摹仿以及剧场之在场和现场性的斗争当中，理论试图从剧场中夺取这些概念，以对它们进行修改，将它们收纳进自己的装置当中。理论因而创造了属于它自己的对于剧场性的概念，这些概念则趋向于与真正的剧场产生矛盾。理论与剧场之间的斗争通过一系列的体裁和艺术形式展开，其中包括书斋剧和先锋派概念剧场的宣言。我们需要认识到，对于剧场及其再现模式的批评并不只出现在理论中，在剧场领域的内部也会出现，比如瓦格纳那纲领性的设计，以及阿尔托那乌托邦的幻觉。而一旦剧场的内部发出对剧场的批判，理论便能自由运用那些不再与舞台上的真实肉体紧密相连的剧场概念和模式。因而，理论的剧场转向之所以变得可能，正是得益于先锋剧场那根本性的自我批判。

剧场转向的影响如今已随处可见。无论我们考虑的是性别史、族裔史、甚至人体史本身，批评家们之间都存在着一种共识，我们以前视作根源的、稳定的本质其实是一种操演的产物：特质就如同戏服；身份如同面具；肉身性如同具身化。维克多·特纳（Victor Turner）和理查德·谢克纳（Richard Schechner）对于仪式表演（scripted performance）的分析，欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的剧场框架分析（theatrical frame analysis），肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的戏剧主义（dramatism），或者是从雅克·德里达和朱迪斯·巴特勒到希利斯·米勒（Hillis Miller）对言语行为理论在文学文本研究中的应用——这些概念都得益于理论的剧场转向25。剧场理论和剧场成为了相互联系的系统，以至于一方的变化也会导致另一方的变化。这不是说剧场、文学和理论研究是同一件事。但这意味着对剧场理论的理解必须基于对剧场和理论的联系的了解，剧场和理论的这种不乏争议的亲密关系使得两者——尽管不总是愉快地——紧密相连。

注释：

1.我需感谢Barbara Johnson，Tom Conley，David Damrosch，Martin Meisel以及哈佛大学文学理论讨论会的成员们慷慨地阅读并评论本文。

2. theōria的动词形式，theōreō，意思是看见，或观看，包括了观看比赛这一特殊意义。例如Theōreō to Olympia一词成为了前往奥林匹克运动会的俗语表达（Gemoll, 374）。这一词的关身态-被动态形式theaomai——源于单词theatron，即剧场——同样意思也是看或者观看，与此同时，当它与单词alēthes连用时，意思是看见真正的情况，或者，看清现实，这一词义在海德格尔处成为了对哲学的定义（theaomai to alēthes）。诚然，海德格尔在《社会与反省》 (Vorträge und Aufsätze，Stuttgart，1959)一文中，明确将理论与词根thea联系起来，而thea的意思是上述所有形式的看，也包括在剧场当中的看（p. 48）。

3. Jonas Barish, The Antitheatrical Prejudice (Berkeley, 1981). 对于巴里什的更加详细的批评，参见我的Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama (Baltimore, 2002)。

4. 巴里什将柏拉图视作“反剧场偏见”之源头，同时他也挑战了自己的这一观点，指出柏拉图的戏剧形式和反剧场内容当中存在的“矛盾”（The Antitheatrical Prejudice, pp. 5-30）。

5. 许多评论家，包括查尔斯·罗森（Charles Rosen），试图将柏拉图对话录的戏剧形式整合进他们的分析，但同时并不将其置于戏剧或剧场的历史当中。见The Quarrel between Philosophy and Poetry: Studies in Ancient Thought (New York, 1988)。

6. 第一个认识到柏拉图不光否认剧场还直接与剧场进行竞争的人是弗里德里希·尼采，他将柏拉图的对话录形容为古希腊悲剧与喜剧的合成物，是一个新的、综合的体裁，也就是小说。Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (The Birth of Tragedy from the Spirit of Music) (1872; Stuttgart, 1976), p. 122. 这一论点被米哈伊·巴赫金（Mikhail Bakhtin）重复，但他并不将之归功于尼采。M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, tr. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin, 1981), p. 22.

7. 玛莎·纳斯鲍姆（Martha Nussbaum）也将柏拉图的对话录称作戏剧，即柏拉图的“反悲剧剧场”，然而她并未考量两者的关联，抑或柏拉图对于舞台的否定，一旦将柏拉图的对话录视作书斋剧，这一点便会清楚浮现出来。The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy (Cambridge, 1986), pp. 122 and following.

8. 伊芙琳·古尔德（Evlyn Gould）的 Virtual Theater from Diderot to Mallarmé (Baltimore, 1989)追溯了十八、十九世纪虚拟剧场的历史，她将这一传统与柏拉图相联系。这一优秀的研究著作也是分析想象中的剧场的历史的罕见尝试之一。

9.德国观念论为这一十九世纪末的剧场转向在很多方面铺平了道路，尤其是德国观念论对于古希腊悲剧的着迷，其最有影响力的体现是黑格尔对《安提戈涅》的解读。见Christoph Menke, Tragödie im Sittlichen: Gerechtigkeit und Freiheit nach Hegel (Frankfurt, 1996).

10. 此外还有一系列的法国理论家受益于弗洛伊德的思想——弗洛伊德的思想中本身就充满了剧场“场景”——为20世纪思潮加入了有关剧场的词汇。他们的著作如今被收录在一部由Timothy Murray主编的绝佳的文集当中，见Mimesis, Masochism, Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought (Ann Arbor, 1997); 下文中直接以M代表引用。Reiner Naegele's Theater, Theory, Speculation: Walter Benjamin and the Scenes of Modernity (Baltimore, 1991), 其中包括了一篇对于本雅明的《德意志悲苦剧的起源》，是对剧场与理论之间关系进行研究的典范。

11. 对于表演研究的术语展开批判性分析的尝试可见Janelle Reinelt and Joseph Roach in Critical Theory and Performance (Ann Arbor, 1992) 以及朱迪斯·巴特勒对于表演研究对她的挪用的批判，见Bodies that Matter: On the Discursive Limits of "Sex" (London, 1993)。同时还可参考The Ends of Performance, ed. Peggy Phelan and Jill Lane (New York, 1997), 以及Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance (London, 2001).

12. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, tr. Paul Patton (New York, 1994); 下文直接以DR表示引用。（译者注：文中对这本书的引文均来自其中译本《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社，2019年。该译本对theatre, drama两词存在多种译法，本文所引部分均以“剧场”、“戏剧”对应作出修改。）

13. Michel Foucault, "Theatrum Philosophicum," in Language, Counter-Memory, Practice, ed. Donald F. Bouchard, tr. Donald F. Bouchard and Sherry Simon (Ithaca, N.Y., 1977), p. 220.

14. 对于先锋派的反文本主义的讨论，见Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, ed. James M. Harding (Ann Arbor, 2000).

15. 对于剧场和表演研究当中现场性这一概念的详细研究，见Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London, 1999)。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）以这一差异为由，将德勒兹的内在生活哲学与德里达的先验之名哲学对立。Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. Daniel Heller-Roazen (Stanford, 1999), p. 239.

16. 对这一过程的详细分析，见Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, tr. Susan Emanuel (Stanford, 1995).

17. Jacques Derrida, La Dissémination (Paris, 1972). Translated by Barbara Johnson under the title Dissemination (Chicago, 1981).

18. 我此处的解读借用了德里达对于阿尔托的解读，德里达点名了阿尔托剧场的不可能性。见 Derrida, "Le théâter de la cruauté et la clôture de la répresentation," in L'écriture et la différence (Paris, 1967), pp. 341-68. Translated by Alan Bass under the title "The Theater of Cruelty and the Closure of Representations" in Writing and Difference (Chicago, 1978).

19. 见Julia Kristeva, "Modern theater does not take (a) place," in Murray's Mimesis, Masochism, Mime.

20. 这种将尼采视作面具哲学家的阐释如今已成为一种标准解读，这一解读当然要归功于德勒兹之后关于尼采的专著；同时也要归功于其他一些评论家，他们将尼采视作“舞台上的思想家”，见Gianni Vattimo, / Sogetto e la Maschera: Nietzsche e il problema della liberatzione (Milano, 1974). Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsche's Materialismus (Frankfurt am Main, 1986).

21. 康定斯基就曾主张将瓦格纳作为先锋剧场来接受。康定斯基的纯概念性的剧场Der gelbe Klangis 也是作为对于瓦格纳的未来剧场的修正而呈现。

22. 对于瓦格纳与表演之间的关系的更详细讨论，见Lydia Goehr, The Quest for Voice: Music, Politics, and the Limits of Philosophy (Berkeley, 1998).

23. Friedrich Nietzsche, "Der Fall Wagner," in Richard Wagner in Bayreuth, Der Fall Wagner, Nietzsche contra Wagner (Stuttgart, 1966), p. 117.

24. 尼采对于瓦格纳的反剧场批判由西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）继承，见其文"Versuch über Wagner," in Die musikalischen Monographien (Frankfurt am Main, 1971).

25. Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play (Baltimore, 1982); Richard Schechner, Performance Theory, rev. ed. (New York, 1988); Ervin Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience (Boston, 1986); J. Hillis Miller, Speech Acts in Literature (Stanford, 2001).