[转帖]演唱技巧

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:28:09

  歌唱发声练习及练习曲

  声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。

  一、 歌唱发声练习的目的和要求 歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。 我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。 歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求： 1）每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。 2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。 3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。 4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。 5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。 6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。 7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。 8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。 二、 歌唱发声练习的步骤 歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。 第一阶段以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。 第二阶段是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。 第三阶段即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。 三、 歌唱发声练习的起音 发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。 1、 激起声 是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。 2、 软起声 软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。 3、 舒起声 舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。 四、 歌唱发声练习曲 练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名１２３４５６７等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。 1、“哼鸣”的基本练习 一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。 2、母音的练习 除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。 3、连音练习 人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。 4、顿音练习 顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。 5、连音和顿音结合的练习 在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。 6、保持共鸣位置不变的练习 在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。 7、声音灵活性的练习 这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。 8、结合字声练习（带词练习） 要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。 9、练声注意事项 1）要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。 2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。 3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。 4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。 声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之十的智慧，百分之九十的努力。”

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:28:23

  风采各异的演唱风格

  一、 雅俗共赏的通俗演唱

  1、 通俗演唱风格的起源 2、 “以情为主”是通俗演唱风格的主要特点。 3、 通俗演唱风格的技巧 1） 采用轻声、气声唱法 2） 节奏处理法 3） 采用真声呼喊式的演唱方法 4） 采用装饰音等手段 4、 通俗演唱风格的表现力

  二、 多姿多彩的民族演唱 1、 民族演唱风格的起源 2、 “以字为主”是民族演唱风格的主要特点 3、 民族演唱风格的表现力

  三、 规范严谨的美声演唱 1、 美声演唱风格的起源 2、 “以声为主”是美声演唱风格的最大特点 3、 美声演唱风格表现力

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:28:35

  歌唱发声的基础知识与训练方法

  歌唱发声的基础知识与训练方法

  一、 歌唱发声器官的组成 声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。 1、 呼吸器官 呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡）；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源” 的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。 2、 发声器官 发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。 3、 共鸣器官 人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。 4、 咬字吐字器官 咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。 二、 歌唱的姿势 有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。 正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。 三、 歌唱的呼吸 学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。 歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。 呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。 1、 吸气 用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。 2、 吐气 唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。 3、 唱歌时要有气息支持点 支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。 4、 不同的乐句用气是不同的 我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。 1）缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。 2） 急吸急呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。 四、 歌唱的发声 歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。 1、 喉头和声带 喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些（就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。 2、 打开喉咙 在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？ 1）“打哈欠”的状态 “打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。 2）用“微笑”状态来打开喉咙我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。 3、 良好的中声区 中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。 4、 关于换声区 当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下： 1） “倒抽一口气”的动作就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。 2）母音转换手法就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。 5、 高音区的练习 高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。 第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。 第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:29:17

  6、 关闭唱法 关闭唱法一般是指男声在唱高音时，减少换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变化，如喉咙的打开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“a”逐步到“o”，到了换声区就开始用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。 歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。 五、 歌唱的共鸣 歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体（如胸腔、咽腔、头腔等）将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。 1、 人体的共鸣腔体 前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。 2、 共鸣的运用 在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。 3、 歌唱共鸣的方法 取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。 1）口腔共鸣 口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”（即共鸣焦点），首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。 2）头腔共鸣 我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。 3）胸腔共鸣 胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。 4、 共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习 “哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。 为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。 六、 歌唱的咬字吐字 声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。 1、 歌唱中咬字、吐字的基本方法 歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是： 1）字头要唱得短、轻、准 汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。 唇音：b，p，m，f 舌音：d，t，n，l 牙音：j，q，x 齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r 喉音：g，k，h 这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。 2）引长字腹 字腹（韵母）是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。 开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。 齐齿呼：ī或以ī为开头的韵母，发音时口呈扁平形，气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。 撮口呼：ü或以ü为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。 合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。 “四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。 3）字尾收音要分明 字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如： 收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。 收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。 收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气流穿鼻而过，收向前的n音。 收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。 字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。 2、 关于“十三辙” 1）发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。 2)梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。 3）乜斜辙：凡收ie，üe，的字均属之，如叠，叶，野等。 4）“一七”辙：凡收i，ü的字均属之，如喜，月，雪等。 5）姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。 6）怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。 7）灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。 8）遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。 9）油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。 10）言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如南，关，边等。 11）人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。 12）江阳辙：凡收ang，iang，uang的字均属之。 13）中东辙：凡收eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。 3、 关于声调 汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个声调在咬字、吐字中，虽然按三部分结构规律把字吐清楚了，但若字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的对比，有起有落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上口，这就强调了诗词的节奏美、旋律美。 总之，歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分，只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个部分之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化，完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而达到“以情带字，字里传情”的目的。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:29:37

  关于弹唱的“唱”

  喜欢弹唱的朋友常常会有很多困惑，当然啦，吉他弹唱跟在卡拉OK飙歌肯定不同。想当初我才开始练的时候是弹完一小节再唱一句，绝对的弹唱分离啦，哈哈哈，见笑！然后我用了个笨办法，把词与音符的对应关系即抠哪根弦该唱哪个字全都死记下来，对付那些简单的歌很有效，哈哈，熟练了之后，只要你弹的节奏不会错，唱也就搞定啦！可要是遇上复杂些的歌，比如说弹响一个音半拍之后才开始唱，呃，很容易就错了。没有什么好办法啦，把这首歌听得烂熟，一边揣摩一边找感觉，这就是捷径了。。。至于唱歌的技巧嘛，我没有太多的研究啦。想扩展音域就得有正确的发声方法，不是音越高就得越用力，演唱时音的高低是由你声带及共鸣腔的状态决定的，而音量则是由你呼出气流的缓急和共鸣器官的打开程度决定的。模仿？也是一条路啦，人家某某明星是唱得好嘛，也许你说不出他好在哪里，但通过模仿或许就能把那种只可意会不可言传的东西学到十之三，四甚至更多了。歌唱之道,正确的呼吸方法是其根基之所在.想提高肺活量吗?试试这个练习吧.取一张边长5厘米左右的小纸片,置于墙面上,然后在距其7-8厘米处对着它吹气,气流的大小能使它贴在墙上不掉下来就行了.尽量坚持,直到气息全部呼完,试试看吧,笔者的最好记录是一分钟. 前面我讲了肺活量的训练法，但那只歌唱呼吸技巧的一个前提而已。接下来我们入正题。我不想在这空谈什么打开喉头，找到力量支点之类的东东，这种东西我在这儿讲，您在那儿听，到底是我是傻瓜呢还是您是傻瓜，这么抽象的玩意根本无法讲得明白的嘛。重要的是你有正确的音乐审美感，分辨得出歌唱的好坏。这就够了，接下来要做的就是拿一部小录音机把自己唱的录下来，一边回放，一边琢磨，哪些地方唱得好，哪些地方不能令自己满意，不满意的地方就需要您展开丰富的想象，设想一下如果我这样唱的话是不是更好些，是不是呢？当然是录下来听一听才知道嘛。坚持下去，你会唱出自己的风格来的。流行歌曲的演唱中有许多技巧,不是学不会,而是根本被忽略了.比如在拖一个长音时,适度的颤音能起到很好的美化作用.其实这个技巧并不是很难(如果你的要求不是很高的话),首先是保证你在拖一个音时,肺中存有足够的气息,然后令腹腩以稳定的频率一张一弛,控制整个发声通道的状态,产生一紧一松的变化,发出的声音 自然由直而白变得有波动了起来.整个过程关键在于一个"稳"字,同时注意放松下巴与喉头,OK,JUST TRY IT! 再来讲讲气声.这是一种吐气先于发声的技巧.演唱时感觉更接近"呼气"而不是在"唱", 一边呼气,一边改变喉头的状态,发出声音,前提是要有强大的肺活量作后盾.相必大家都听过<<甲乙丙丁>>这首歌,其中许志安在演唱时便大量采用了这种技巧.歌唱是一种感性的艺术,但也并非毫无理性的成分在当中.演唱时用心去体会身体各个共鸣腔的共振情况,用大脑去想象各个发声器官在发出不同声音时的各种不同状态

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:30:00

  合唱知识

  许多人认为，任何一群人的歌唱都可称之为合唱团。这是不对的，这种偶然的歌曲演唱可称之为日常歌咏或群众歌咏活动。名副其实的歌唱团是一个应充分掌握那些必不可却的合唱技巧和艺术表现手段，以表达作品中所蕴藏的那些思想、感情和思想内容。合唱团是演唱者有组织的集体，其中必有几个声部的小组，每个小组至少三人。如女高音SOPRANO女低音AITO男高音TENORE男低音BASSO。常见的合唱有同声合唱（男声、女声、童声），混声合唱（男声与女声、童声与男女声），演唱形式有齐唱、轮唱、二部、三部、四部等合唱、无伴奏合唱

  外国合唱音乐有它的历史，起码有500――700多年,从15世纪就有了。 1、古希腊戏剧时期， 2、文艺复兴200年，15―17世纪 3、巴洛克时期150年17―18世纪中叶 4、古典主义时期18世纪中到19世纪最大发展期 5、浪漫主义时期100多年19到20初 6、现代派时期。 中国地区与外国不同，有些是民间故有的：少数民族地区有偶然性的多声部组合音乐，大部分都是合唱音乐雏形，有支声复调，与音乐的汪洋大海比起来，还显得不够丰富。但作为研究很有价值。中国合唱应从19世纪末到20世纪初的清朝末年从西方传入，是第一期。第二期是学堂乐歌时期。沈心工、李淑同的《春游》、《送别》、赵元任的《海韵》（1927年,中国专业合唱作品第一部）、第三期,30年代初到40年代末抗战时期聂耳、冼星海(既有革命的一面,又有西方专业技法)的《救国军歌》、《在太行山上》、及《黄河大合唱》等可称为合唱之魂。也还有学院派的一些合唱歌曲。 第四期是新中国建立以来，50―60年代是辉煌期，50年代的《祖国颂》、《祖国万岁》；60年代的《长征组歌》；70年代有政治合唱。瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》，《乌苏里船歌》等许多优秀作品。 最近20 年中国合唱有很大发展突破，田青的《云南风情》、谭盾的《蜀道行》、陆在一的《祖国母亲》等等大量合唱作品，但受市场经济的约束，有些不能在国内发表而只能在国外发表。 国内的合唱观念还有偏差，在乐队与合唱的关系上，有如音乐航船的两只翅膀,缺一不可。建立合唱队无论在才力，人力上都比乐队容易，但合唱比乐队难训练 。合唱应该避免歌星式的表演形式，而应强调共性。

  合唱声部为4：女高音、女低音、男高音、男低音4个声部。但每个声部又分第一和第二声部,第一、第二、又可各分两个三个、四个声部，这样一共可有16个声部。

  人声分声部一般把声音轻巧型放在第一声部，有厚度的、大号的、戏剧性的声音放到第二声部，并且相临声部间要有音色的过度，无论男女都是如此。

  合唱讲究音色，混声与童声要求一样。但人在生理上是有不同发育期的。一般而言，童声可分雏声期、童声期、变声期。成人一般就不再分期了。 童声训练中，要注意使儿童会用假声唱高八度，即掌握真声与假声两种方法。变声期时，不可使用禁声唱法，因为在生活中他们也不可能也用禁声方法说话，而得法的训练可以缩短变声期，可以使儿童在变声期后唱得很高。

  什么样的歌唱才是良好的歌唱呢？

  歌唱是气、声、字、腔、情组成的。气、声、字、腔是手段，情是目的。无论是独唱、齐唱还是合唱都要有第一，正确的姿势；第二，正确的呼吸支持；第三，良好的起声；第四，准确的母音状态；第五，圆润的音色（不是明亮，或大嗓门）。第六，丰满而集中的共鸣位置；第七，清晰的语言；第八，准确的感情表述。

  整个歌唱过程应处于兴奋状态，它能带来好音色，以及好的感情表述。休息太多容易松弛。 真正的演唱并不是唱一系列的母音,于是存在声音与字的结合,不同字组合成词,不同词组合成句,字的不同母音状态使音色发生变化。 不同母音的发音和共鸣部位是不同的，但都要以起声作为基础。

  在歌唱过程中，气起着重要作用：气与声、气与字、气与腔、气与情等都是息息相关的。歌唱就是要解决好这些气与字、字与声等等的对立统一关系。 　 起声（即气与声带撞击的瞬间），起声的关键是找到气与声的正确比例。 发音有点，线随点延，短音是长音的基础。

  字正腔圆是目的，不是手段，许多歌唱者重声不重字，不懂各种语言的发音特点.

  呼吸的重要性：“善歌者必先调其气也”，国外有歌唱家夸张为“歌唱的技巧就是呼吸的技巧”。不能指望声乐指导提高合唱队水平，因为合唱强调共性，作为合唱指挥要有选择地吸收适用于合唱的声乐技术。

  呼吸训练要解决的问题： 1、吸气量 首先要打破气吸得越多越好，越深越好的观念，应在自然呼吸基础上适当加深，适当加大，以需要为准。

  2、控制机能：主要指吸气后的保持和控制 不应对立生活与歌唱中的呼吸，歌唱时的呼吸与平时生活的呼吸差别在于生活中的呼吸是下意识的，而歌唱中是有意识的,并且主要不同点在吐气，歌唱时的吐气是有控制的。

  自然吸气、吐气：呼与吸的时间基本一致。在歌唱中的呼和吸并不都是一样长，但是吸气后的保持时间一般不超过6秒钟，否则会增加心脏负担。

  合唱发声训练最基本的要求：齐、准、合 1、正确良好的起声（即气与声带撞击的瞬间）,起声有硬（急）起声（attack)、软起声(soft)、缓起声等几种情况。 2、正确良好的基音 3、正确良好的扩大 硬起声(吸气后稍加停顿再发音) 开始练习不要带音乐，不要用乐音，合唱队员以最低、短、轻的音发声，即基音，牙齿不要咬住，要求声音有颗粒状，有弹性，要能听到气与声带的撞击声。

  合唱发声训练最基本的要求：齐、准、合 1、正确良好的起声（即气与声带撞击的瞬间）,起声有硬（急）起声（attack)、软起声(soft)、缓起声等几种情况。 2、正确良好的基音 3、正确良好的扩大

  硬起声

  吸气后稍加停顿再发音,开始练习不要带音乐，不要用乐音，合唱队员以最低、短、轻的音发声，即基音，牙齿不要咬住，要求声音有颗粒状，有弹性，要能听到气与声带的撞击声。

  软起声

  比硬气声较深的吸气量，发音时要保持一种吸气状态，不是松驰而是控制，发音前有气保持，吸气要足，无重音。 软起声的价值在于音乐作品中的大量歌唱性旋律 。

  一、关于弱声 唱法训练 人声的各个共鸣区是可以调整的,这不同于乐器,要使各个共鸣区的发声平衡且有圆滑的过度,用弱声唱法训练。弱声唱法必须从中声区开始，然后逐步向两端扩展。弱声唱法最好先用u 和 u母音唱。i母音易阻住通道。做到高而不挤，低而不压，弱而不虚，强而不炸。

  二、哼鸣唱法训练 ： 可以建立一种混合共鸣区,它是造成合唱色彩变化的手段。要求：1、牙不要咬紧，2、力度不要太强，3、不要穿鼻而过 舌根放平，牙齿不咬，嘴唇放松，声音从鼻腔发出。音量不强，音过眉心。 哼鸣唱法可以建立混声及头声之感，声气平衡，肌肉放松。关于调节变化：共鸣器官的调节在口咽腔，并不要有“换声区”的感觉。而要作到舌根放平、提软口盖、喉头向下。口腔内利用母音变化，唱高想低、唱低想高、唱跳想连，唱连想跳。

  扩展音域的训练 用一个八度站稳后适当向上延伸，类似管乐器超吹，延伸后的小音符要有弹性。Mi-Ya中Mi用假声，带出的Ya就可以是组合声，有利于变声期学生。

  几种基本唱法

  一、连音唱法（基础是跳音唱法） 适合用级进方式，且不用重音。 二、跳音唱法（是连音唱法的基础） 要求轻巧灵活，起声要用急起的硬起声,声音要颗粒状, 三、加强音唱法（是跳音的加深） 一定要以弱声唱法做基础才能得到加强音

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:30:21

  嗓音分类与歌唱技巧

  1、嗓音与发声

  “如果提出声乐艺术方面这样一个问题：'这是怎样做到的？'那就需要考虑到，如何才能用最简短的语言来说明在声乐艺术中声音的构成和运用原理，因为在这方面有许许多多不同的观点，多得简直使人不知从何说起。”

  “最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。但是如果你随便请哪一位歌唱家谈谈自己的方法，有人会觉得困难，有人甚至否认自己有一套特别的方法，因为歌唱时所用的器官是非常细致而且各个不同的。大多数歌唱者，或者更确切地说，所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的，做得这样地不知不觉，就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做，但这些'艺术家'的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用；别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的是完全另一种方法。”

  “因此可以大胆地说，有多少个学唱者就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种（即使用得再正确不过）也可能对其它任何人都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上是有一套特别的唱法，它或许也只适合于我一个人。”

  2、嗓音的分类

  “一般说来，关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况：很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是个女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼，因为他们以为自己是男高音。经常唱对他们说来是音域过高的乐曲，而实际上他们却是男中音。（注）”

  3、应该注意的问题

  “在教学中时常会发生这样的情况：学生的音域被大大地扩展，声音起剧烈变化，男中音变成了男高音。”

  “千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时如果相应地失去了另一方向的声音，那可怎么办呢？如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那末。他必然会逐渐失去低音。如果男高音想要硬挤出几个不在他能力范围之内的低音，那末，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。”

  4、发声

  “我还要谈一个极为重要的问题--就是发声。人们一般把发声理解为喉头与舌头的位置。以及嗓音的特征。许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或过于靠后的声音。即使体质强壮、最结实的发声器官也经受不住这种声音。这就是许多演员很快就离开舞台或者被迫安于默默无闻的地位的原因。一个歌唱者如果会正确地运用发声方法，那末，四十五岁时应该是他的全盛时时期，并且他可以保持饱满的声音至少到五十岁。到了这个年龄，或者更大一些，就可以准备结束自己的演唱生涯了。一个还具有充沛精力的大艺术家千万不能让观众先觉察出他的能力正在逐渐衰退。”

  “为了要求得正确的、固定的发声方法，一必须设法有意识地把咽部打开。”

  “不要以为把嘴张得很大就等于打开了咽部。只要稍微懂得一点声乐的人，单靠呼吸就能打开咽部，用不着把嘴明显地张开。（注1）”

  “但是要正确地打开咽部，必须很自然地张开嘴和放下下巴。当然，在唱高音时必须把嘴张得大一些，但一般说来，它应当保持近似微笑的形状。经常在镜子前练习打开咽邵，并且设法看到口盖，就象让医生检查喉咙时那样，是有好处的。”

  “大声发a音时应该感到这个音是在咽的后部形成的，但要注意到在发这个元音之前，咽部必须已经很好地打开。”

  5、声音的支点

  “声音发出以后，必须给它应有的支点，这就必须掌握呼吸的技巧。首先要把气吸得满些，如果发声时肺部只有一半的气，那声音很快就会失去支点（力度），同时会发生音唱不准的危险。为了要正确地吸满气，必须挺胸同时使腹肌松弛；呼气时则过程相反。横隔膜、胃和其他重要器官四周的弹性肌肉通过这样的练习会变得更结实，并能很好地支持气息；它们是控制气息的重要因素，而声音是决定于气的。（注2）”

  “可以把横隔膜的功能比做风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。”

  “所以，当学生懂得了什么是呼吸的艺术之后，他就踏上了走向目的地的正确道路。”

  “用鼻子呼吸可以改进深呼吸的技巧；也可以防止过快地消耗吸进的气。此外，鼻子可以过滤空气和使空气变暖，这就比用嘴呼吸更有益了。唱一切练呼吸的练习时都必须注意这一点：肺部在吐气时要尽可能把余气放出来，因为这样可以推动重新吸气，并使肌肉结实。”

  6、三个声区

  “人的嗓音自然地分为三个声巨：胸声区、中声区和头声区。头声区又称假声区，但男高音可以发出几乎象假声、而事实上是半声（mezzo voce）的声音。半声对于男声说来是合法的。而纯粹的假声却是不允许的（注3）。对男高音说来，最重要的是中声区；这个声区包括他嗓音的大部分，如果中声区利用得正确的话，即使在最高的声区中也还可以运用它。”

  “唱高音的时候，不要忘记声音的质量和发声的松弛在很大程度上决定于这个高音前面几个音的唱法。”

  “有些歌唱者，主要是男高音，喜欢在唱高音时把头仰得过分地高；这样会产生喉音、压紧的声音。使听者感到很不悦耳。为了避免这点，必须尽可能把气储藏得深一些，使得上呼吸道能够放松。同时必须用全身来感觉声音，否则声音就不会有感情、激动和力量了。有很多歌唱者，尽管他们的嗓音条件很好，也能克服技巧上的种种困难，但是他们唱起来毫无情感，得不到那种能使歌唱家成名的具有魅力的声音，就是因为他们的嗓音不饱满而且缺乏灵感的缘故。”

  7、消灭半声唱法中的缺点

  “前面已经讲过关于半声唱法的问题了，但我还想补充一些，因为怎样运用半声唱法是声乐艺术中很重要的一个部分。半声唱法的概念大致可以这样来说明：只用很少的自然嗓音，但有气息的支持。有了正确的气息支点才会使声音具有优美的质量。当然，不能过份地逼紧气息，这样也会影响声音的。”

  “因此。半声就好象是饱满的嗓音的集中；半声唱法所需耗费的气息和饱满的嗓音所需的一样多。没有气息支持的音总是微弱无力的。它传不远，甚至在很短的距离内也听不见。相反地，如果最最轻的声音有很深的气息的支持，它就能传得很远，声音动听而且有表现力。”

  “还有一点也很重要。如果轻声是在这位歌唱者的自然声区里发出的，要求唱出一个音上的渐强渐弱时，就不会引起改变喉头位置和声音特点的危险。如果轻声是在对他不适当的声区里发出的，那么遇到必须加强声音的时候，就不得不改变声音的性质和特性了。”

  8、不完美的嗓音

  “应当把嗓音方面的许多毛病特别提一下：它们是'白声'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩声'。鼻音最难纠正，有些教师，特别是法国教师，为了要使声音有共鸣，认为声音应当全部往鼻腔里送。事实上只有用自然的方法才能获得很好的共鸣，用别的方法只会妨碍共鸣。呼吸当然要通过鼻子。但是唱时千万不要把嗓音从鼻孔里送出。”

  “‘白声’（voce bianca）就是没有气息支点的头声，是无光采的声音，因此叫做白声。要改掉这个缺点可以闭着嘴唱练习，同时要注意用鼻子来吸气，并要感到有很深的支点。”

  “如果唱歌时咽部开得不够大就会产生'喉'音。”

  “至于说到鼻音，要改正这个缺点最困难。有些人就一辈子没有改掉，正象我说过的那样，唯一的改正方法是把咽部打开，把声音从小腹往软口盖送；假如声音仍从鼻子里出来，那就是说声音的形成太靠前了，这与唱歌的基本规律相违。如果学生有鼻音的习惯。可以让他只用元音来练习（a、e、i或la、le、li等），这样能帮助他克服这种带有危害性的习惯。但是谁要是早已花功夫掌握正确的呼吸方法的话，他当然能够避免所有这些缺点。”

  “‘羊咩声’是由于强逼嗓音而造成的。有许多歌唱者的嗓音只适宜唱轻歌剧，但却经常在大歌剧中演唱。听这样的演唱是不会给人带来任何愉快的。毫无疑问，这些歌唱家很快就会毁掉自己的嗓音。他们常闹喉咙痛，这是不足为奇的，因为发声器官不能经常处于过度紧张的状态中。谁要是想长久地保持新鲜的嗓音，那他就绝对不能够越过自己嗓音的能力限度。只有一种方法可以纠正'羊咩声'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的专业时，再求助于'闭口唱法'。”

  9、闭口唱法

  “这个方法对改正某些嗓音缺点常常是很有用的，但对于另一些嗓音却可能带来危害。一切都决定于嘴和咽部的结构。例如某人是为了咽部压紧而感到苦恼，那他就千万不要闭口唱。而对于那些声音过于开放的人来说，闭口唱法是一种练呼吸的极好的预备练习。”

  “闭口唱法对嗓音的灵活性很有好处。许多歌唱家每天都要闭口练唱。我的亲身经验可以证明这种练习的好处。闭口唱法使嗓音增加灵活性，而又使声带得到休息。据我所知，有些由于过度疲劳而毁坏了的嗓音是通过这种方法而恢复正常的。”

  注1：这里指的显然是半打哈欠状。

  注2：在这里提一下S·孚契托所叙述的卡鲁索的呼吸方法很有意思："卡鲁索站着唱时，身体完全放松，一只脚放在前面，好像要向前迈步一般。重要的是他的身体非常放松，一点也不紧张。然后他也不露痕迹地使腹部肌肉松弛，平静地吸气。由于这样深而慢的呼吸，横隔膜放下了，腹壁和肋骨扩张开来，胸廓也就抬起。卡鲁索总是要求歌唱者以上所说的准备时刻，首先注意横隔膜，他着重指出，如果能做到这一步的话，就可以获得主要的因素来保证发出强声或轻声时肺中有托住的气压（那查连科译自德文）。

  注3：然而根据现有的唱片听来，卡鲁索本人有时也用纯粹的假声（例如在选自戈尔德马克（Goldmark）的歌剧《萨巴的女王》（Die Konigin von Saba）的咏叹调中）

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:30:43

  优秀歌唱家的标准

  常有人问我，衡量一个好的歌唱家的标准是什么？我认为，一个好的歌唱家必须具备三方面的条件：第一是头脑--思想、智力；第二是心--情感；第三是身（自身条件）--嗓子，即歌唱乐器。三者要协调发展，缺一不可。

  1.头脑--思想、智力

  头脑是思维的器官，要善于思考问题、分析问题、有正确的思想方法，有观察事物、分析事物、理解事物的能力。对歌曲所反映的生活、内容能够通晓，认识上有一个深度。作为学生，对老师所提出的要求能够理解；对自己唱法上的问题能够明确；能够有效地把握练习的方法，不断地提高歌唱能力。善于用脑，对自己的歌唱做到心中有数，有“自知之明”，有独到见解和创造性，这是发展歌唱能力的主导力量。因为歌唱乐器的使用、歌唱运动所发出的声音是看不见、摸不着的，需要歌唱者细心地去琢磨、感觉、体会、尝试。反之，如果歌唱的方法不对，对作品的理解不准确、不深刻，歌唱中的许多问题弄不清楚，在歌唱中没有自己的主见，缺乏判断正误、优劣的能力，别人说什么你都接受，都认为对，没有分辨、判断能力，意见多了就糊涂了。譬如：什么都跟不上，这就很糟。

  因此，在歌唱中要善于用脑，培养敏锐的观察力，学会辨证地看问题，提高分析问题解决问题的能力，这个问题对歌唱艺术非常重要，不能忽略，否则必将阻碍你歌唱能力的发展与提高，阻碍事业的进步与成功。

  2.心--感情

  音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是歌唱者应当具备的表现能力。歌唱的表现能力是多种智慧、能力的综合：

  1、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力；

  2、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识能力；

  3、善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的表达能力。如果歌唱者没有分析、理解、感受、表达歌曲的能力，纵然有好嗓子，却因唱出来的歌很冷静，很平淡，虽背得很熟，就是不感人，也就达不到歌唱艺术的目的和要求。因此，歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感，领悟其内涵，用歌唱技能、技巧把它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的方面。

  3.身--乐器

  歌唱的乐器是自己的嗓子，因此，要拥有良好的歌唱乐器，首先要有健康的身体和良好的精神状态。歌唱的乐器与其他乐器不一样，譬如你想要一架好的钢琴，你可以去买，不是自己做，你可以挑选星海、聂耳、珠江等牌子的，或者挑选斯坦威（Steinway）、贝克西坦Beickshitan）、雅玛哈（Yamaha），只要你的经济条件允许，你喜欢什么牌子的，就可以买什么牌子的。而歌唱乐器是长在自己身上的，一个人一辈子只有这一个嗓子，既要唱歌又要说话，作为歌唱乐器，还需要学习、运用适合自己嗓音特点的歌唱方法，用正确的歌唱训练来重新制造它，使它能够成为既能演唱自如，又能延长艺术寿命的歌唱乐器。如果歌唱方法不正确，嗓音使用不适当，就会把歌唱乐器损坏了。如果这唯一的嗓音乐器损坏了，不可能更换新的声带，必将失掉歌唱能力，只能放弃你心爱的歌唱事业了。每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点，唱出来的声音有不同的音质音色。要用歌唱乐器来唱歌，就要学会重新制造它、调理它、使用它、爱护它，要能够充分发挥自己歌唱乐器的最好功能，保持它持久耐用，唱得动听、感人，这就要学习正确的歌唱方法，掌握适合自己嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程，这样的歌唱训练过程，是对歌唱乐器的制作、调理和再整顿的过程。只有经过正确和良好的歌唱训练，才能灵活自如地运用歌唱乐器，使之更适合歌唱艺术表现的需要，发挥歌唱的艺术表现力。就歌唱乐器的使用而言，歌唱技巧是获得歌唱艺术的完美。不管哪种风格，外国的也好，我们民族民间的也好，好的演唱是从不脱离内容的，技术与内容的关系要摆得对，技术永远是为内容服务的。什么时候脱离内容专搞形式（对我们来说是发声技巧）什么时候就出问题。中外历史如此，我们个人的经验教训也是如此。有一次我去上课，在课堂的黑板上写了这样几个英文字，可能是上一节课老师写的，我很感兴趣，就给大家讲解：

  Intelligence：意思是智慧、智力、理解力，这里包含有人的文化素质、思想方法、洞察能力和分析、认识、理解事物的能力。

  Talent：意思是才能、天赋，这是先天就有的，包括音准、节奏以及自身乐器--发生器官的条件等。

  Technique：意思是技能、技巧、技术，这是后天练成的。

  Soul(Feeling)：头--智力、心灵、精神，心--感觉、情绪、感情，歌唱者自身的乐器，包括本身的条件加后天的训练和方法。

  Style：意思是风格。

  这几个字贯穿起来恰好是：要想成为一个好的歌唱家，应该具备这几种素质和能力。歌唱家的演唱能力是多种素质能力的综合，要知道单打一是唱不出什么名堂的。有天赋、有才能没有经过后天的学习和训练，得不到适合你自身条件的技巧和方法是不行的。有了先天的条件加上后天的努力，方能成功。

  一个好的歌唱家必须具备上述三个条件，三者要协调发展，互相促进，缺一不可。同时作为一个歌唱家还要不断提高艺术修养和艺德修养，心里要有听众，认真对待台下听众的反映，遇到听众热情不高时，不能只怨听众，也要问问自己。有人问我，学习声乐什么时候才能真正学完了。我想，作为声乐艺术同其他艺术门类一样，是学无止境的。就其方法来讲，当你歌唱嗓音状态好的时候，你知道怎么唱不好，而且在不好的时候你能不用任何外力的帮助，自己能把良好的嗓音状态找回来，这大概就学得差不多了。歌唱家不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术道德更是成功路上不可缺少的条件。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:31:03

  美声唱法

  1、美声唱法的渊源

  今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。

  2、美声唱法的特点

  美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

  有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。

  3、美声唱法于戏曲唱法

  老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。

  我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是 B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。

  4、美声唱法的学派与风格

  有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样；风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀！虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。

  5、要掌握原则，也须灵活运用

  关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Pertile唱的，他是继Caruso以后在Scala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢；卖唱片的又说“关”（指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”）得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛！包括掩盖，那时为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛！为什么不可以？既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:31:23

  人体声音生理学为基础的发声法

  曾经有人请教歌王卡罗索（Caruso），在声乐艺术上什么是最重要的？卡罗索回答道：“第一是声音，第二是声音，第三也是声音”。这里所说的声音，以现代人体声音生理学方法分析，第一项所说的声音就是“有强有弱的声音”，第二项所说的声音就是“有音色变化的声音”，第三项所说的声音就是“有感性的声音”，这三点也正是我们学习声乐最重要的条件，一个人在他的声乐艺术中，若具备了这三个条件，那么他的声乐造诣是相当高的。而所谓“有强有弱的声音”就是我们所要研究的声音共鸣的方法，并不是大声嘶喊的声音就是好，必须要有良好的共鸣，他的声音自然就会大声。所谓“有音色变化的声音”就是我们要探究声带的弹性的问题。而所谓“有感性的声音”，正是我们要仔细探讨呼吸的位置的范围。现在我们针对这三个范畴逐条概略加以分析：

  一、“有强有弱的声音”--声音共鸣的方法

  首先我们看到附图，人体声音共鸣区共分为三个部分，亦即三个共鸣区（DIE、DREI、RESONANZEN），第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置，第二共鸣区是前额、鼻腔及上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。第一共鸣区又肩负调整歌唱音域的位置，高音应当在后脑部及头顶部，中音在后脑枕部，低音在额头及肩部，那才是正确的，通常一个人所发出的声音高、中音还好，可是一到低音就散掉了，没有共鸣，原因出在没把低音让它在头部肩部共鸣，这必须经过严格训练的人才能做到，没有经过严格训练就能做到那是绝无仅有，除非他是天才。至于女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要让它在下巴部位共鸣才是正确的，这点和别的声部有所不同。其次第三共鸣区是最重要的声音共鸣区，它是声音的基础，被称为基础音，它的重要性有如房屋的基础。我们亚洲人和欧洲人由于体格和生活习惯的不同，天生所发出的声音就缺乏第三共鸣区，欧洲人体型高大，胸部宽广，发出的声音胸声自然发达，而且由于欧洲人的生活习惯和我们有所不同，他们大多习惯爬着睡，婴儿刚出生就叫他俯睡，因此腹腔后部（后腰部）发声自然发达，因而欧洲人发声天生就有共鸣区，无须经过学习，自然就会。但是我们亚洲人必须经过后天刻意严格的训练方能得到第三共鸣区，想得到第三共鸣区通常要经过至少两年以上的勤练，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的声音才有根，正如竹子的生长，因为它有很扎实的根部，吸收地下各种养分，所以能挺拔强韧，不畏强风暴雨。相反的，没有第三共鸣区做基础的声音，好比一棵豆苗，没有茂盛的根，风一吹就倾倒，不能开花结果。早期日本人他们到欧洲学习声乐，由于欧洲的教授他们没有了解到亚洲人先天的特性，他们只教日本人第一及第二共鸣区，因此日本留学生唱出来的声音就缺少了这一个最重要的共鸣区，唱出来的声音十分单薄，没有底盘，然后代代相传下来，现在依然如此。本人以前也是这样的唱法，可是一到欧洲，想要在那边立足，唯有接受此种世界性的带有第三共鸣区的唱法，没有第三共鸣区的声音，缺乏厚度和温暖的浓度，男生听起来不男不女，女声听起来轻飘飘毫无艺术价值，所以说第三共鸣区是非常重要的，第一共鸣区、第二共鸣区不是“发声点”，如果把第三共鸣区的位置移到背部，和第一共鸣区及第二共鸣区连结在一起，则形成了人体的乐器，发出的声音则共鸣丰满圆润，反之则声音单薄干涩尖锐不堪入耳，有些人以为第二共鸣区只是在眉间一共鸣点，其实这是大错特错，第二共鸣区是由好几个共鸣点串连起来的，亦即眉间、鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齿、观骨等。其次，要想做到有强有弱的声音，必须先要了解声音 “前面”和“后面”的问题，要想明了声音“前面”和“后面”的问题，要先明白“开母音”（Aperto）和“闭母音”（Accuto）的关系，“开母音” 就用前面来唱，“闭母音”就以后面来唱，所谓前面就是第二共鸣区加上第三共鸣区唱出开的声音（Aperto）。所谓“后面”就是第三共鸣区和第二共鸣区再加上第一共鸣区唱出盖（或称闭）的声音（Accuto）。通常男高音“过门”（passage）的声音亦即“开的极限音”在f2，男中音在e2，男低音在 d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超过这个音就要盖，否则声音变得粗暴、不健康，严重损害声带，会缩短声乐的寿命，像现在日本，尤其是大陆，虽然他们有各种唱腔，能唱出各种不同的风格和个性，可是毕竟没有以第三共鸣区、没有以开盖这种合乎人体声音生理学为基础的声音是不健康的。其实在这个世界上，发声法只有一种，那就是健康的发声法，不管是什么民族，操着什么语言都是如此，因为人体的构造都是相同的。现在大陆上的声乐家他们以为人一到五十岁退休是理所当然的，须知一个人的声音在五十岁才能达到颠峰，不管是对声音的运用以及对人生锥心泣血的体验，才能感动别人，正如文学家是以文学作工具来感动人，而声乐家用来感动人的工具正是声音，人生五十才开始。在欧洲，一流的声乐家到五十岁才唱好的不胜枚举，甚至到七十岁照唱不误的亦大有人在，绝不输给年纪轻轻的人。其次，一个优秀的声乐家，他必须要把声音的渐强、渐弱做得非常好，这样，当他临场演唱时才不致慌张，才有安全感。要唱渐强时先要把声音的芯抓到，然后以此芯作为发声点，将气在第三共鸣区内扩散膨胀，使它好象变成气球，之后，把它推向背部及后腰部增加其气压，同时加入第二共鸣区，此时声音的芯要保持好，不可失去。渐弱时只要把气压逐渐减少，抓紧声音的芯，使声音回到胸口发声点，然后用气息切除声音，使之停止，此时下腹往上的力量必须增大两倍，否则无法使声音回到胸口发声点，当然这些要靠经年累月的苦练方能领悟，舍苦练别无他途。

  二、“有音色变化的声音”--声带的弹性问题

  声带分为三个部分。第一部分叫“声韧带”，这是两片声带的尖端，犹如声带的皮肤，由它通过气息的冲击振动发出声音，这是比较强韧的部位，较不容易受伤发炎。第二部分叫“声唇”，若发声时声唇逼紧声韧带，和声韧带同时振动发声，则声带容易受伤发炎，甚至肿胀出血，有些人发声时由于声唇过分避紧声韧带，以至气息无法经由声韧带正常平衡摩擦振动发声，造成声音憋住出不来。遇到这种情形，我们只要把第一部分的声韧带尽量并拢，将第二部分的声唇连同第三部分的声带肌肉 --“纵走筋束”向两边撑开，不使声带的肌肉同时参加振动，如此即为健康的方法，也较能持久不受损伤。如果我们拿一根约一公尺塑胶管向四面八方摔转，则会发出鸣鸣声响，若我们把这根塑胶管出口处用橡皮筋绑紧使之出口处变小，那么它所发出的声响必然声音较高，这就是声带的发声原理。声带的运动可分前端和后端两个部分来说明，声带的前端是长在喉结的下方约0.3公分的地方（甲状软骨），然后连到后端，靠“披裂软骨”来扭转声带使声带拉长，拉长时的方向是前端要向下后端向后扭转。如此拉长后声带的长度则比原来未拉长前长上1/3或1/2。一个婴儿刚出生，他的声带后端是非常发达的，可是以后受到语言子音的影响，这时声带后端慢慢退化，前端反而发达起来，所以我们练习歌词咬字必须明白要把子音和母音分解开来，子音用前端，母音用后端以“S”或“C”加上母音（即 Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）来练习效果较佳，亦即子音往前送，母音向后送。声带的后端远比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受弃而不用，这是多么可惜。要感觉声带后端（披裂软骨）的位置，它是在于食道入口处，当我们吞咽东西时，披裂软骨就会跟着扭转，所以我们把吞咽时的感觉用来发声那就是正确的，其实一般人所说的“美声唱法”（Bel Canto）只是讲他的“结果”，并没有把它的“过程”讲出来，今天我们作这个研究就是要把这个“过程”探讨出来。其次谈到“轮状喉头肌”，轮状喉头肌长在上部食道的前面，当我们用手去压迫胸骨及气管上方凹陷处，就会有咳嗽会痒的感觉，这个部位就是轮状喉头肌的位置。至于如何去感觉声韧带并拢的技巧，只要我们吸气时故意发出声音，以这种感觉来发声那就对了，这个位置就是正确的发声的位置。在此我要将声带后端再次加以说明，一只狗在叫的时候是用后脑头腔来共鸣的，它们用这种声音来传递感情讯息，这种声音可传得非常远，绝不是用声带前端，我们人类也是动物，当然用这种方法来传递情感讯息更能被人接受，而这种声音是具有感性的，一个小孩子如果从小就训练他用声带后端来发声唱歌，以后长大了必能成为一流的声乐家，例如维也纳童声合唱团他们就是用声带后端来唱的，所以和声非常协和甜美，不像我们台湾各小学的合唱团，当然也有好的，不过太少，绝大多数是用声带前端来唱，所以声音刺耳，尖锐和声（Harmony）不协和，毫无美感，好象在吵架，原因就出在此。我们也常看到每年音乐比赛的时候，得到各县市第一名的国小合唱团声音竟也那么尖锐毫无和声之美，这或许和评审的鉴赏能力有关，因为评审本身就没有这种什么才是好的童声、什么才是不好的童声的素养，把他聘请来担任评审，他如何能节选出哪一队才是正确的童声合唱团。那么要怎么样才能把儿童合唱团的声音训练好？首先我们要明了，合唱团不同于独唱，合唱要讲求团体的声音效果，个人声音不可突出，那么和声（harmony）是合唱的特点，所以合唱团第一要任务就是追求和声之美，如何才能获得和声之美？那就是要以声带后端先用小声以“J”母音来唱和声，音色尽量暗些，绝不可唱亮，独唱可以亮，可是合唱一亮声音就无法呵紧，显得松散缺乏感情，声音尽量往后送，这样才能获得优美、具有感情浓度的童声合唱。在国内我听过很多儿童合唱团的演唱，但是很少有有一个团的声音是正确的，在此我特别推介一个儿童合唱团，他们的声音是正确的，这一团是“高雄市天主教增德儿童合唱团”，他们的指挥石高额老师跟我学习声乐近十载，已能领悟我所传授的声乐的精髓，他就是采用了我所说的以声带后端发声的唱法来训练儿童合唱团的，所以声音效果就显著的不同。

  三、“有感性的声音”--呼吸的位置

  首先来谈谈吸气，吸气的时候五个部位要同时进行参加吸气工作。（一）、气管上部（轮状软骨或鼻腔）要缩小，用“I”母音使声韧带并拢，保持紧张状态；（二）、胸部（胸骨）要向左右扩张；（三）、背部（肩胛骨）向外扩张；（四）、腰部（末位肋骨）向外扩张；（五）、腹部（肚脐以上叫上腹，肚脐以下叫小腹）上腹向前撑开，以保护横膈膜，小腹向内向上收缩。这五个动作必须在紧张状态下进行，不可松弛。其次呼气时的动作仍然和吸气时的形态（Form）是一样的，缩紧肛门，上腹向前撑开，小腹使劲使气往内向上推送。其次谈到“气压”的问题，我们在一个茶壶里装满水，下面用火加热，当水沸腾的时候蒸气会推动茶壶盖，使茶壶盖上下抖动，但是我们如果在茶壶内装上一个笛子，水沸腾后水蒸气就会从笛子排出，发出声响，这个原理和我们发声原理是相同的，这个笛子就是气管后端所发出的声音，我们以“U”母音来练习较能体会出来，使上面的气（胸部、肩部）及下面的气（腹部、腰部）保持紧迫状态后，上面的气纹风不动，挡住气，使声唇撑开，然后下面的气往内向上输送，使维持平衡状态，要唱之前提前一秒钟作准备，然后再发出声音，这就是正确的呼吸，也唯有这种方法才能发出感性的声音。

  四、歌唱技巧--实际演练

  歌唱技巧在讲求母音和子音的发声方法以及母音和子音之分离（揭开），五个母音a、e、i、o、u对声门的闭合和张开均有所不同，“a”声门是完全打开的，“e”声门半开， “i”声门关闭，“o”声门半开，“u”则声唇张开，声门韧带关闭。在这五个母音之中以“u”母音的开合状态是最健康，所以要把“u”以外的四个母音保持相同与“u”的发声位置来发声，用暗一点的音色，只用一半的声音用声带后端来唱，其中唱“i”母音时要保持“a”母音的位置，“e”母音很容易位置移上去，要尽量避免，须知吾人唱歌时是以传达母音为主。至于子音由于它是缺乏感性的声音，它只是母音的附庸，我们要多练习母音和子音揭开的方法，这种方法已如前述以“中庸的声音”（mezzavoce）用S、C或Pr加上母音来练习，效果甚佳，练唱练习曲应当多用“中庸的声音”来唱，其它不论是唱长音或歌曲也依然如此，试想，如果要演唱整个歌剧，从头声音拼到尾，任谁也吃不消。

  五、结论

  以往学习声乐，不论是国内或国外一概讲求 “悟道”，老师怎么唱，学生就跟着怎么唱，只要模仿就行了，三年、五年、十年过去了，悟性高的学到了功夫，得道多助，悟性低的，只有半途而废，放弃艺途，对于声乐的科学理论基础付之阙如。有很多的人天生有一幅好嗓子，可是不会妥善运用，功亏一篑，殊多可惜！德国在１９６０年代，掀起了研究美声唱法狂热，欲想以人体声音生理学为基础，对于人体的发声器官，以科学的方法归纳出一套完整的理论体系，以帮助学习声乐的人早日揭开声乐的奥秘，当时医学界和声乐界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的风潮，因此，才有今天我所采用的对于发声方法的理论基础，以及本人数十年来苦练所获得的心得结晶，这便是以上我所画龙添晴概略性的阐释，当然挂一漏万之处在所难免，而这一切都要感谢我的恩师－－德国人体声音生理学权威Dr.Schutt先生的热心指引，但愿这套方法能对国内钻研声乐的莘莘学子有所裨益，多造就一些一流的声乐家，这便是本人的愿望。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:33:11

  一个人能同时唱两个声部吗？

  在我国的近邻蒙古人民人共和国和俄罗斯图瓦自治共和国，有一种神奇的“呼麦”唱法，它的神奇之处就在于一个能同时唱出一高一低的两个声部。据说过去在我国新疆的蒙古族中，也有人会唱“呼麦”，但后来已失传。

  人们首次听说“呼麦”时，往往是不会相信的，即便听了唱片和录音中的“呼麦”恐怕也还是半信半疑的。因为在从古至今的音乐历史长河中，从来没有提到存在着一个人能同时唱两个声部的音乐，在全球广阔无边的音乐大海中，也从来没有听说过这样奇特的音乐现象。但这是确凿无疑的事实。图瓦呼麦音乐团在世界各地的巡迴演出，引起了很大的反响，“呼麦”音乐已风靡欧美各国，唱片也大量畅销，在美国还成立了"图瓦之友协会"。

  在蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以提倡，现在全国已有50多名呼麦歌手，但真正够得上专业水平的不到10个人，最著名的是现已年近花甲的松迪大师。他除了教蒙古学生外，还教会了4名美国人，2名法国人，他们都已经登台演唱。

  1997 年1月8日下午，在中央音乐学院的演奏厅中，人们也亲自领略了“呼麦”音乐的神韵，演唱者是内蒙古歌舞团的歌唱演员斯琴比力格，他毕业于中国音乐学院声乐系，本来是学美声唱法的。但在长期的艺术实践中，对“呼麦”产生了浓厚的兴趣。他基本上靠自己的勤学苦练，掌握了这门特殊的声乐艺术，据他说这是个十分艰苦的过程，有时感觉到几乎嗓子都唱坏了。但他经过长期的探索，终于找对了路子。他当天的"呼麦"演出引起了轰动，受到了热烈的欢迎。

  “呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也可称作一种喉音演唱艺术，人的声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。演唱时的方法是首先把声带放松，发出基础低音，然后用一股气息冲击发出高泛音。技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调，急速的快板和世界的名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。蒙古音乐家将“呼麦”分为抒情性的和硬性的二类，其中抒情性的“乌音格音呼麦”又可分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。俄国音乐家阿克斯诺夫则将图瓦自治共和国的“呼麦”分为卡哥拉（意为喘息的）保班纳地（意为滚动式的）西歇特（意为如口哨的）伊泽哥勒（意为马镫式的）呼鸣五种。

  关于“呼麦”产生的时代，已很难考证，有人认为在蒙古史诗说唱盛行的十三世纪就可能产生了。“呼麦”的产生与人们所处的自然环境很有关系，它是从大自然中受到启发而创造出来的，它反映了高山、草原的的空旷、辽阔，天高云淡的景象，也使人感觉到风声鹤唳，万物混响的气氛。总之“呼麦”演唱艺术的内涵是颇为独特的。它体现了人和大自然的和谐、交融，相互作用、渗透，并使人们的心灵得到纯化，昇华，进入一种新的境界。

  “呼麦”不仅是一种独唱的艺术，而且也可用来伴奏，如图瓦自治共和国名闻世界的女歌唱家塞柯·纳姆切拉克在她的独唱中就曾采用“呼麦”来为她的歌声伴奏，效果很好。“呼麦”的演唱者多为男性，听说最近已有女性进入了这个领域，“呼麦”艺术也已引起我国音乐界的重视，音乐界的老前辈，中国音乐协会名誉主席吕骥曾指出“世界各国的民族音乐都有自己的特点，如蒙古就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想像不出来的，我们应该认真学习，研究。”现在内蒙古歌舞团的音乐家们已开始学习“呼麦”。布贺朝鲁曾去蒙古人民共和国拜访了“呼麦”大师松迪，并向他学习，回国后发表了多篇介绍“呼麦”的文章。

  希望在不久的将来我们能在中国听到图瓦自治共和国和蒙古人民共和国的音乐大师的“呼麦”演唱，中国的音乐家将会认真地学习世界各国的民族音乐，吸取其精华，借鉴其经验，来发展廿一世纪的中国音乐事业。

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  琳呦|打不败 2007-10-08 15:33:25

  -O-...LZ是个干嘛的...

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:33:26

  声乐教学中的语言性

  嗓音功能本身是每个人生来固有的，但是唱得动听的能力却主要是训练的结果。歌唱是通过用特殊的方法——多方法的语言来训练嗓音功能而获得的。这是因为人体的各发声器官在歌唱时运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的，主要是依靠声乐老师把自己歌唱发声的感受、体验、歌唱的经验和方法，通过通俗的、精炼的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生并指挥他们的发声器官协调配合，让他们歌唱，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课，下面就我的教学实践谈点自己的经验体会，这些经验也同样运用于中小学音乐教学。

  一、精炼准确性 声乐是一门实践性很强的艺术，正确的歌唱方法主要是靠训练获得的，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求老师的语言要精炼而又准确。老师的教学语言精而准才能抓住教学中的主要矛盾，精而准才能体现教学的重点，精而准才能解决声音中的主要毛病，精而准才能对症下药，精而准才能使学生对复杂的理论理解透彻，如通常可以听到老师在课堂训练中这样提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧、气息通、双肩落等。也有些老师在课堂上针对某个问题大讲特讲面面具到，有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际，无重点，演唱中会感到无所适从。

  声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的提法，如：我是应用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头上，让头顶来歌唱等等的语言往往会让学生莫明其妙，弄不明白。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基矗精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践而成的积累。也是声乐教学的关键。

  二、辩证统一性 在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标的教学要求，心中是有数的，但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施，在对学生进行歌唱技巧训练，音乐处理表现，音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系，声乐教学主要是靠教师的听觉和辨力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错，所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的，比如在声音的训练中，当强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象，在提示气息下沉有深度时，同时要保持高的歌唱位置，反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完“整性。在训练中让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱的集中；提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性；提示歌唱发声中要有点感觉时，又要注意整体面的结合；提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉，真声位置假唱，假声位置真唱，闭口音开着唱，开口音关着唱，这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

  三、形象比喻性 声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。为了达到训练的目的，教师还常采用启发式的感觉教学方法，所谓感觉教学就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中，通过这些感觉体会到科学的发声状态，达到训练的效果。如：训练气息下沉时，用闻花的动作，双手提水的感觉去体会就不至于把气吸到胸上。当训练声音靠前唱时，教师会说“让你的声音先向后划圈再抛向前方”“让声音坐在气上滑出去”“唱高音时要像跳高运动员起跳时脚先向下蹬，身体再向上抛的感觉”“声音要始终向前滚动的唱，气才不会重”“声音的高位置像雨伞的伞蓬，气像伞的把”，“声音像风筝在空中自由飘荡，?气息要像线轴始终在下面拖妆?“吸着唱”“喊着唱”“真的唱”“假的唱”“收着唱”“开着唱”“竖着唱”“圆着唱”“扁着唱”等等。在声乐教学中采用确切生动，形象的语言，比用单纯技术性的阐述，更易为学生所理解和接受。

  声乐教学没有器乐教学那样直观，学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。教学语言起到信息传导与反馈的作用，对声乐教学的语言研究探索，对促进声乐教学水平，教学效果的提高，有着十分重要的意义，同样对中小学音乐课教学有意义。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:33:39

  怎样指导合唱训练

  合唱教学既能培养学生的节奏感、音高感和声感，帮助学生理解和掌握各种音乐表现手

  段，培养合唱必需的、科学的、高位置的发声方法以及各种歌唱技能技巧，又能增强学生的

  集体观念及群体意识等。教学中，如何科学地指导学生的合唱训练，才能达到预期的教学效果

  呢？下面结合个人教学实践谈三点体会：

  一、视唱能力的训练

  合唱不能急于求成，首先要加强单旋律的音准训练和节奏训练，为合唱教学打下扎实的基础。

  １单旋律的音准训练：

  演唱歌曲的先决条件是音要准，因此音准训练是十分必要的。在音准教学中，首先要求学生学唱音阶，同时必须重视练耳，耳朵听不准音，就谈不上唱准音。因此，在唱音阶的同时，教师还可以弹奏简单的乐句片段，让学生辨别唱名，可以从接近音阶的乐句听起，逐步发展分解和弦，直至较难的旋律音程。在让学生听唱的基础上，可进行听记练习，通过听音视谱、视唱来提高辨别音高的能力，在音准教学中，教师应注意多做示范性唱奏，只有通过示范唱奏，让学生对音准有了认识之后才能少用琴或者不用琴。

  ２节奏训练：

  培养学生良好的节奏感，是合唱教学的一个重要方面。可加强平稳节奏的训练，不同时值

  的符点音符节奏训练、切分音节奏训练、三连音节奏训练、变化节奏训练及两部交错节奏训

  练等，以提高学生节奏变化的反应灵敏性。

  二、歌唱技能的训练

  １姿势：

  良好的姿势是学习歌唱的第一步，也是学生歌唱技能的基础。教学中，教师要随时纠正学生不正确的歌唱姿势，如翘下巴、挺肚子、牙关紧闭、嘴张不开、眼睛乱看等毛病，要让学生一参加合唱团就养成正确的歌唱姿势，良好的歌唱状态：身体自然直立，全身保持松弛，

  双脚稍微分开（可一前一后），重心站稳，头部端正，双眼平视，上胸畅开，小腹微微收拢

  ，面部表情自然等。

  ２呼吸：

  正确的呼吸，清晰的咬字对唱好一首歌曲也起着非常重要人作用。呼吸训练时可进行一些纯呼吸练习，如闻花、抽泣、呵气、咳嗽、高音喊叫等，体会吸气、呼气的动作和位置。在纯呼吸训练的基础上，可进行呼吸控制练习，如吸气→控制→吐气→……使学生逐步学会有节制地控制气息的能力（以上每次各１０秒）。

  ３发声：

  少年儿童歌唱时的发声必须是高位置的头声发声，这是一条非常重要的教学原则。在训

  练歌唱发声时，先要考虑的是少年儿童具有优美动听的音质，而不是音量。尤其是变声期的孩子一定轻声唱，如初中学生正处在生理的变声期，即喉头与声带发生变化，声带、咽腔的粘膜以及口、鼻均有充血现象，声带长期处于充血浮肿状态；声音由明亮、清脆变得暗淡无光泽、沙哑、发音迟钝，甚至失声；音域变窄，高音高不上去，低音又低不下来。所以，训练时要充分考虑学生的生理特点，可先用轻声带假声，再以假声找头声，逐渐扩大共鸣腔，去解决自然声的局限，也可用母音 “Ｕ”音色稍暗、柔和，用它进行训练也容易找到头腔共鸣，克服喉音，大声吼唱，位置低，声音“炸”、“虚”、“白”、“咧”等毛病。

  咬不准字头，归不好字韵，这是少年儿童声音训练中普遍存在的问题。针对这种情况，可指导学生用普通话大声朗读歌词，结合发声，训练不同声母韵母的口形，使学生学会自然圆润的发声，逐步养成习惯，以保证合唱时声音协调统一。

  三、和声训练

  在歌唱技能技巧及歌唱能力培养的基础上，可对学生进行和声基本训练，坚持对学生进行三度、六度、四度、五度等听音训练，这种训练可以从旋律音程开始，逐渐到和声音程，

  从分声部默唱到视唱，从单声部训练到两个声部的合唱练习。随着和声训练的不断深化，就

  可以开始接触轮唱和简单的二部合唱歌曲了。

  总之，在合唱教学中，要求学生演唱合唱歌曲，不但要做到节奏整齐，音调准确，还要做到声音协调统一，各声部均衡和谐。因此，教师科学正确地指导学生进行视唱能力、歌唱技能及和声的训练显得尤为重要，这是保证合唱教学质量、提高学生合唱水平的基本前提。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:34:11

  唱歌一定要笑吗

  总说美声和民族歌曲不媚俗，可是，这两种唱法的演唱者哪个不是一直在媚俗地笑。通俗歌曲之所以更受观众欢迎，大概和它内容形式都比较真实地贴近人心有关。相比之下，民族唱法和美声唱法不那么受人喜爱，不是没有道理的。 很多人都无法忍受“一张口就气壮山河”的美声和民族歌手，原因多方面。首先，两种唱法的歌曲内容说教味极浓，空洞夸张至虚伪，即使民间小调被翻唱也要以昂扬的主旋律来衬底，令人逆反。表演形式更是单调乏味，极少变化。女的无论唱什么都是曳地长裙，精神永远那么莫名其妙地饱满亢奋。那个叫魏金栋的男歌手，更是十几年如一日地一身行头。永远都是白色的五四青年装，还掐腰，白色直筒裤配小白皮鞋，永远喜气洋洋地呈过年状，扬眉吐气地满台转。 我就从来没见过民族歌手不笑的时候，无论她演白发披肩的喜儿，还是狱中的韩英。听声音是悲愤的或沉痛的，但表情却是喜悦的陶醉的。简直岂有此理！ 刚刚在北京音乐厅办的一个音乐会，有个叫“某某三唱”的节目，唱的是王立平为电视剧《红楼梦》作的三首歌曲。交响乐队伴奏，合唱团伴唱，效果非常好。凄凉悲切、雄浑沉郁。特别是《枉凝眉》，当唱到“天尽头，何处有香丘？”时，简直令人恸倒。那些歌大家都听过，都知道该怎样唱才能感动自己感动观众。然而让人忍无可忍的是，那个一袭白纱的独唱，竟然始终满脸洋溢着现代人的满足的微笑！ 民族歌手要都这样来诠释歌曲，民族唱法在中国还有什么希望！ 20 年前，我的家长们在文化贫乏的年代，热中于猜测张震富和耿莲凤（上世纪70年代末期活跃于文艺舞台上的二重唱组合）是不是两口子。因为他们表演时站在一处，不是肩并肩，而是女在前男在后地肩错肩，身体还努力地倾向对方，神态亲昵默契（只有悼念周总理时例外）。要知道那是在男女授受不亲的毛泽东时代，难怪从记录电影中看到这副景象的全国老百姓要有错觉。“搞文艺的生活作风不好”是那个年代普遍认同的怪诞想法。 男女二重唱为什么要这样演，这难道不是和我国声乐表演的教学模式有关吗？ 八十年代王结实和谢丽斯的出现，令全国人民耳目一新。他们的二重唱，彼此站开很远，动作也不整齐。除了声音是和谐的，基本上是各演各的。甚至没有演的成分，很自然很欢快地，因而感觉很健康地唱校园歌曲，大受欢迎。但是想来，王谢二位都不属于美声和民族的表演范畴，他们和谷建芬等是中国流行歌曲的开创者。 现在的流行歌坛，除了斯琴格日乐以野丫头或傻丫头面目出现，总是无忧无虑地以笑示人外，知名歌手都是表情随着歌曲内容走，刘欢那英田震孙楠，哪个是不由分说地傻笑着唱歌来着？ 直至今天，美声和民族仍然自顾自地豪情万丈。以至央视的歌手大奖赛，为了保证收视率，不得不把三种唱法裹在一起进行。 凡事不能处处强调外因，美声和民族两种唱法的业界人士，还一贯以“群众的艺术素质需要培养，欣赏水准有待提高”来苛责观众的时候，是不是也该为自己的发展，从自身找找原因？

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:34:52

  欧美白人男歌手技巧探讨

  欧美白人的通俗唱法至今已经发展很成熟了，而它是怎么形成和发展的呢，对这个问题我做了一种假设，这仅仅是一种假设，仅代表我个人观点，写这篇文章是为了给学习通俗唱法的人以一些启示。。。 也许有些人听过一些老唱片，至少六十年以前的那种，大家会发现那时侯的歌手的嗓音都是低沉而掩盖的，其实那个时期有许多美声唱法的男低音，男中音到酒吧演唱通俗歌曲，也许这些歌手到底算不算做是通俗歌手也许是一件伤脑筋的事情，不过这不重要。白人通俗唱法真正起点也许应该算是猫王，猫王是“第一个像黑人一样唱歌的白人”，他的抒情歌仍然深沉而浑厚，而他另一种风格的唱法则可以算是摇滚唱法的雏形，在猫王以后白人唱歌方式有了很大的变化，具体的说出现了一批崇拜他的摇滚歌手，包括约翰列侬。披头士那个时代的摇滚乐无论风格上还是唱法上都远不如现在的激烈，但随着摇滚乐的越来越激烈，摇滚歌手的唱法也渐渐的激烈起来，最能说明摇滚唱法的词就是“喊”，从喊不高到越喊越高，从本能的叫喊到越来越集中的声音，居然也慢慢学会了关闭和声带缩短变薄。。。 。。。直到八十年代左右，终于涌现出了一大批很能喊而且喊的很有水平的摇滚歌手，像U2的BONO，BYAIN ADAMS。。。这也影响了一大批流行，乡村等风格的通俗歌手。。。通俗唱法的基本模式就这样形成了。。。不信大家可以听听几乎所有的欧美歌手唱歌都至少有点喊的感觉。。。这就是摇滚乐对通俗唱法的贡献！另一方面，以抒情为主的歌手在猫王以后逐渐像美声的那种共鸣化的声音告别，从ANDY WILLIAMS到乔治麦考尔，胡里奥，里克阿斯特利。。。通俗唱法的声音越来越白。。。90年代的歌手唱歌几乎找不到美声的感觉了。。。另外白人歌手在唱法上也受到美国黑人的影响，比如在花腔，假声等方面。。。听听现在流行歌手的唱片，唱高音一般有3种方式，用的最多的一种是像远处喊人一样喊上去（声音是集中的，用到声带缩短的技巧），这是受摇滚乐的影 响，另一种是硬过渡，由真声直接变假声，故意造成声音的不统一，达到特殊的美学效果，这是受黑人的影响。。。最少的也最难的一种是用混声，只有那些超级实力派才能唱到位，不用说这是受了美声的影响。。。现在的流行歌手成长也是这样，他们一般都进过唱诗班，有美声的底子；又是听着摇滚乐长大，继承了摇滚的传统；生活在黑人音乐当道的今天。。。所以这样唱歌是自然而然的。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:35:11

  你也可以成為一個聲樂家

  一提到聲樂，恐怕有不少人第一個聯想就是胖女人，一般總是覺得學聲樂的或是演唱家都是體態豐盈，因為我們會把體型和肺活量歸納成正比。在這裏，我要跟大家談的就是學聲樂和胖瘦沒有什麼關係，肺活量的大小也不是胖瘦決定的。首先我們要認識這上天賦予我們最美的樂器—— 聲帶，聲帶是由兩片平滑肌肉構成，它們由閉合的振動，發出聲音時，那麼如何讓它們振動? 就得靠空氣，這就牽扯上呼吸的動作。所以聲音的長短和氣息一脈相連，當然一切都要靠力的支持。常說的「力氣」，力與氣是發聲最重要的基礎。 　　我們常會模仿聲音，每個人聲音的音質可能相似，但是絕不可能相同，我們每個人都有自己聲音的特質，這和聲帶長短厚薄有關，是與生俱來的，不能移植，更是無法再造的樂器。通常在變聲期後聲帶才漸趨成熟穩定，一般童聲的練習和女高音是類似的:所以在兒童合唱中給予正確的方法及觀念，對他將來在學習聲樂有很大的助益。我們先就成人來認識自己聲音的特質。光從說話我們就可以聘出一些東西，輕亮或陰沉，厚重或脆薄……。朝這自然的聲音色澤找出發展的路，或抒情女高音，或戲劇次女高音，或輕抒男高音……等。紐西蘭出身的著名重抒情女高音卡娜瓦(Kiri Te Kanawa)，當她赴英國，在倫敦歌劇中心三年的學習，她被老師視為次女高音來訓練，差一點埋沒了這位世界頂尖的"伯爵夫人」(註:她在倫敦柯芬園的首演，就是擔任莫札恃歌劇「費加洛婚禮」中伯爵夫人，也被公認為最佳闡釋者)。當然除了自己本身觀念要正確外，找一位好老師也是很重要的。如何正確地使用這上天賦予我們的樂器?首先我剫要位知道使用的原則，歌唱是呼吸、共鳴、支持一位一的動作。讓我們一起來呼吸吧!我們大部份的肺葉是在背部，所以腰部的支持很重要。胸口不可以抬高。把鼻子的呼吸動作擴長為全身的氣息循環，慢慢吸氣，緩緩吐氣，讓下兩側的肋骨和呼吸頻率一樣的擴展的動作，注意兩肩是放鬆的，如果你會國術的蹲馬步。那也是一個不錯的練習方法；或是瑜珈的雙手舉合掌，墊腳尖，身體成一直線的呼吸動作。再不然就是每天睡覺時，躺在床上平躺、側躺，甚至趴著，將手至於腰部、腹部，去感覺全身的呼吸動作。 　　在我們吸氣的同時，橫膈膜是朝下擴張的，以科學角度來講，這可達到胸腔和腹腔的平衡。它是一個很重要的支持點，練花腔的技巧或是長音的保持都得靠定。另外。我們必須注意的是身體一直線的感覺，從頭頂通到鼻骨後再到朧雍垂，通過在聲帶一直刑肚臍以下，力就在這一直線的下端，氣就在這一直線上，所以。前面我們提到力氣是一體的，其功能有如絃樂的弓。接下來就是空間了，也就是在共鳴的位置。 　　共鳴點大的部份是指頭腔，像鼻骨後、觀骨後、辟朵上到太陽穴、及頭頂尖的位置，做幾下牙齒咀嚼的動作或至鼻子吸氣從口中喝下去的感覺就不難察覺到這些空間的存在。也可以學學貓叫，想一想何謂顏面共鳴。現在我們循序來感覺看看，把手奕在頭頂上，說:「我把手放在頭頂上!」你可以感覺到震動了嗎? 接下來鼻子吸氣，摒住，冷冷的「哼」一聲、兩聲*..，甚至打問嘴巴都可以「哼」出來。如是在鼻骨後共鳴，「哼」的位置不會因為開了嘴巴而改變。好啦，把手擺在耳朵上(架眼鏡的位置)，咀嚼，你是否找到了這上面的空間，甚至面頰靠耳朵處，「嗯」一聲吧，小心舌尖擺在下牙齒後，現在共鳴位置是不是稍微容易想像了呢?但是不要忘了這些都是音箱。現在有了弓及音箱，弦在哪兒?在甲狀軟骨(即喉頭)裏的聲帶，要發聲了。 　　現在我們對鏡子慢慢而且較長的說「a-o」，檢查下舌尖舌面、是不是平放在下牙齒後。在鋼琴上彈一個音，或G或A，按音高再說唱一次「a」「o」，想一想鼻骨後的共鳴，聲音是往前的，而不是悶在喉嚨。每天對著鏡子練，不要忘記保持微笑的感覺。聲帶的原文是Corde Vocali，而母音則為Vocale，二者文字上的關係已經告訴我們，所有的母音皆發自聲帶(譬如a'e'I'u' o)，那麼子音呢?就要靠唇、齒、舌的作用了，因此我要強調舌頭一定要平放在下牙齒後，不論發出什麼聲音，因為舌頭一往後鞏，舌骨抬高，不但會改變母音，甚至影響共鳴的位置。按著我們再練習「a-u」。「u」的口型近乎吹蠟燭的樣子，但是輕輕的，想一想鼻骨共鳴到頭頂的點，在這一直線上輕輕的說「u」，練完了這三個母音，我們再練「a」到「e」，口型不變，舌頭往前移一下，在上排牙齒兩邊大臼齒，你可以感覺到舌面輕輕的貼近它們，下巴是放鬆但不因為"e- 而往下拉，只有舌頭動一下而已，「a」到「I」，也是一樣的練習．但是「1」的口腔感覺是舌面中間會接觸到硬口蓋、空間變得比「e」要窄一些，但是「e」「I」母音部要在懸雍垂到鼻骨後童生顏面共鳴，把它想成一佰圓，會更容易些。另外還有一個似乎不是非常雅觀的練習方法，就是把大拇指豎直伸進口中，輕輕咬住，舌頭放在牙齒後、舌尖可以接觸到大拇指，但仍置於下牙齒後在一個人音高上對著鏡子．或G，或A，唱出「a-e-I-a-u」。別忘了要先把手洗乾淨、並且注意唇、舌的動作，其實下巴根本沒什麼作用，可是一定要放鬆，因為我們常會看到下巴往前托出的動作，那是不好的(當然，天生的戽斗例外)。 　　說了這麼多，還是再提醒一次，呼吸是全身的感覺，氣是一直線，力量在腰部以下作用，共鳴在頭腔，在這裏我們先暫時不提胸腔共鳴，等你練好了這三個合一的動作，再隨身帶一個小鏡子，除了照照瀏海、找青春痘、或自戀一下自己外，三分鐘的母音說唱練習，還可以幫助你口齒更清晰，歌唱得的更好。「以歌會友」是一個新的氣象，讓我們一起來努力，為聲樂藝術投注我們的一份熱愛。 　　別忘了，你也可以成為一位聲樂家喔!

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:35:32

  通俗唱法的发声特点

  在介绍了声乐演唱艺术的共通发声规律之后，我们再谈谈通俗唱法的发声特点。对此，应有如下几方面的考虑。其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。 1.呼吸是根本

  　　“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。

  [呼吸的表演性]

  　　不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

  [关于“气声唱法”]

  　　通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

  　　“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》（电视片《三峡传说》插曲）及电影《小花》中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

  2.发声器官的运动状态

  [声带]

  　　在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

  [喉咽与软腭]

  　　在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中，喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》；后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，喉咽腔的开合状态也有不同。

  　　软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学习过声乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以增强歌曲的表现力。

  　　软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬起；在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地问》（电视连续剧《北京人在纽约》主题曲），高音到BB2，这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

  3.语言的特征

  　　通俗歌曲中的语言,以质朴为本。它与社会生活联系紧密，许多歌曲直接反映社会生活中不同层面人物的生活、思想和感情，多以平白如话、直抒情怀的方式出现，一般不过多地修饰雕琢。近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

  　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

  　　可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

  　　通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

  　　基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:35:48

  歌唱发音法怎样才算“正确”

  有人说：“只要歌唱者能用好的嗓音唱好他的曲子，他的发音方法就算是正确的”。这样来下“正确”的定义是不够全面的，会引起许多争论。不同流派的歌唱，对嗓音的要求往往不同，比方说：中国的“说唱”与西欧四到六世纪的“诵吟”，都不特别要求歌唱的人能唱得很高或是很低，只要求他能把字咬清楚，能灵活地运用其自然的嗓音来歌唱；十六世纪后的意大利派歌唱，则不但要歌唱的人有很广的音域与很有伸缩性的音量，还要他们能用霎时间表演高度的音乐技巧；对那些唱歌剧的，还要他们有很强的歌唱能力，能够断断续续的唱数小时不累。要求既不同，嗓音发展的情况自然也不同，要说哪个方法正确哪个方法不正确，没有一个大家公认为合理的标准是很困难的。方法正确与否，应当以能全面适应声乐艺术要求为标准，并根据科学分析来判断，才是最合理的。以科学的眼光看，歌唱的发音是一种由自然机能发展的富有技术性的能力。技术的高低程度如何，能力的大小发展到了什么地步，在科学上都有一定的方法可以衡量的。

  歌唱的发音是为声乐艺术服务的，声乐艺术则是为社会文化建设服务的；所以一种歌唱发音方法必定要能昼发展歌唱的能力，能全面为文化建设服务，才能算完全正确。考虑到这点，我们认为正确的歌唱发音方法必须具备下列的几个条件：

  　　第一个条件：必须能给歌唱家有达到声乐艺术要求的发音能力。我们知道声乐艺术对嗓音有下列的许多要求。

  　　在音质方面：要求每个音纯净，少杂音，不论脆亮或圆润，皆能美妙动人而富有情感；音与音之间的走动，要均匀平稳，前后一致，高低同型，不论由低转高或是由高转低，音色能顺着规律自然变化；遇到歌唱中有感情的变化，音色亦能随之变化。

  　　在音量方面：要求声音能大能小，伸缩自如。

  　　在音域方面：要求声音能高到一定的程度，又能低到一定的程度；特别是音域中能唱得响、能用于歌唱的一段，要按声部的要求尽量地发展。人的发音器官，虽然发育的情形各有差异，但只要不超出正常的范围，应用正确的方法训练，循序渐进，一般都有可能发展到能发二个半至三个八度的音的能力。

  　　音域发展到这个程度，能随心所欲的应用于歌唱的音，大约有两个八度。歌唱家如果想获得很强的艺术表现力，最好发展他的发音能力达到这个标准。

  　　第二个条件：必须能普遍给任何流派的歌唱家提高歌唱发音能力。我们知道人的发音器官是各有差异的，各流派的歌唱对嗓音的要求，亦各有不同。一种发音方法必须在物质的基础上符合于人类嗓音发展的规律，才能普遍有效地提高歌唱能力，亦只有这样，才能够全面为声乐艺术服务。

  　　第三个条件：不但要有效地发展歌唱家的发音能力，还要保证他们在发展中不出毛病。我们知道，任何方法，只要有它一点顺着嗓音发展的规律，对嗓音的发展就能起一点的作用。可是，一种方法要在发展嗓音中不影响到发音器的健康，就不但须要顺首嗓音发展的规律，而且要绝对遵守机能平衡发展的规律。一种方法要不危害到发音器的健康才能很好地为文化建设服务，也只有这样，才能算是真正“正确”的。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:37:15

  声乐技术中的状态练习方法

  声乐的练习主要围绕的就是朗诵和神态。一般来讲朗诵是比较好理解的，但神态就不好形容，我下面形容以下，也希望正在练习此方法的朋友随后说明一下自己练习时的感受，这样如果发现问题可及时调整。

  神态练习就是在朗诵时除了口腔的发音咬字练习外，还要加上一定的情绪状态，这个状态极为重要，如果没有，朗诵的练习就没有效果，而且没有这种状态高音就很难解决。具体的形容：有时你对一个听力不太好的老人说话，第一句他没有听到，问你：什么？你再重复一句，他还是没有听清，又问你：什么？你再次回答。这个过程中不仅说话的音量加大了，而且人的情绪会“提”的很高，这个情绪状态就是我们要找的神态，这个神态的增加就会形成高音的状态，有了这个神态，呼吸的问题就会解决。声乐技术就是这个神态加上正常的朗诵。

  另外的形容：一个多独木桥的人，因为怕掉下去会很谨慎，那这是他的整个神经都会提起来的，这个也是神态。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:37:37

  关于声乐训练中神态的讨论

  杨老师：声乐的练习主要围绕的就是朗诵和神态。一般来讲朗诵是比较好理解的，但神态就不好形容，我下面形容以下，也希望正在练习此方法的朋友随后说明一下自己练习时的感受，这样如果发现问题可及时调整。

  神态练习就是在朗诵时除了口腔的发音咬字练习外，还要加上一定的情绪状态，这个状态极为重要，如果没有，朗诵的练习就没有效果，而且没有这种状态高音就很难解决。具体的形容：有时你对一个听力不太好的老人说话，第一句他没有听到，问你：什么？你再重复一句，他还是没有听清，又问你：什么？你再次回答。这个过程中不仅说话的音量加大了，而且人的情绪会“提”的很高，这个情绪状态就是我们要找的神态，这个神态的增加就会形成高音的状态，有了这个神态，呼吸的问题就会解决。声乐技术就是这个神态加上正常的朗诵。

  XYM:神态是艺术的灵魂，是学习者的毕生追求。也是一个人的修养的客观体现。因此，对于 “神态” 的训练，就有一个 “神” 和 “形（态）” 的关系问题。歌唱者追求的应该是那种 “以神带形，神形统一” 的最高境界。

  我在青少年时代喜欢朗诵，喜爱话剧。不时参加诗歌朗诵会，或担任报幕员。有时也编写并演出话剧。一进入状态便慷慨激昂，自认为是神情并茂，感觉还很好。 后来，我反复看了孙道临配音的电影《哈姆雷特》，听了老一代配音演员录制的《莎士比亚名剧对白精选》，《普希金抒情诗选》，《外国著名抒情诗精选》，《席慕容抒情诗精选》等。在聆听他（她）们的咬字，声调，语速，顿挫等的同时，重点领会每位老师的 “韵”。我发现，每位老师朗诵的韵味都是不同的，这就是他的个性所在，特点所在，优点所在。 就是他的 “神”。最优秀的朗诵者一定具有最好的神态！听着他的朗诵，你不会感到他是在唸字，而是被他带进了诗的意境当中，和他一同去爱，去恨，去悲，去喜。 歌唱是比朗诵更能淋漓尽致地宣泄人类情感的艺术形式。歌唱者的演唱，实际上是把他对歌曲的理解，对词曲作者的认识，对时代背景的了解，对民族文化的感悟，对语感（非母语）的掌握，对人生的深切体验甚至处世准则，完完全全的融合进去了。当然，是在熟练的掌握了歌唱的技巧和积累了丰富的演出经验的基础上。 回到神和形的关系，我认识到既要讲 “提”，又要讲 “度”。没有不行，过了也不行。这个度怎么掌握？那就要靠 “悟” 了。我想这恐怕就是杨老师所说的 “音乐感” 吧？那 “是一种精气神，是人的生命力” ，“就是声乐的本质”。 初学者可能更多的会去追求 “形”，但有悟性的人会在漫漫的求索路上去增加 “神” 的深度，进而一步步去实现 “神形统一” 的毕生追求。这需要一种平和的心态，浮躁和急于求成是不行的。总有一天，当一首新歌展现在你面前的时候，一种神奇的冲动便会油然而生，你将自然的进入一种全新的感觉和状态，“乘着歌声的翅膀飞翔” －－这就是每一位歌唱者梦寐以求的自然王国的境界！ 有感而发，谬误之处，敬请指教！

  杨老师：是这样的，产生“度”的概念主要原因是人的“欲“，因“欲“求而过“度“，所以佛学的修行就是找到做人的度。欲是什么？天生而来，欲就是通过人的情绪来显现的，所以控制自己的情绪就是控制了“欲“，而这又是“儒、道“的精髓。所以万事万物都是相同的，声乐的学习就是控制情绪的过程，也就是把握“度” 的过程。有一点不同的是我们要分清，情绪和精气神是完全不同的。平时我们往往把这两样混为一起，如果能够把其分开就是超脱了。就是顿悟了。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:38:02

  通俗歌曲演唱中的一些问题

  尊敬的老师： 我是第一次给您来信。我是一位业余音乐爱好者，没有音乐的基础而且很希望自己能够把一首歌唱好，最近可能由于急于求成，导致嗓子没有以前好了。因此想请问老师几个问题。 希望能得到老师的解答。希望尽快能收到老师的回信。谢谢老师 你好： 你提的几个问题实际上是学习声乐中经常出现的问题，这些问题是较好解决的，一般通过一段时间的学习就可以解决，下面就你提出的问题分别解答。 1． 因为自己还不清楚自己的声部，不知道如何可以确定？ 声部的确定往往是要通过演唱来确定的，一可以找有丰富教学和演唱经验的教师来确定；二是通过声带检查，中央音乐学院有一个嗓音研究室，就可以做这个检查。如果你想自己鉴定声部是不大可能的，即使有经验的老师也经常鉴定错，而一旦鉴定错误，就会影响整个的教学效果，严重的还会造成嗓子的病变，所以建议你最好找一位老师，让老师给你鉴定。

  2。平时唱通俗唱法时，平静的部位都唱得很好，嗓子觉得很舒服很自然，但唱高亢部分有很多地方嗓子唱得很累，而且有时出现破音或自己用力把声音"挤"到那 个音高。就算呼足了一口气起但还是达不到效果…… 请问老师是否自己不能唱那么高的音，还是用的方法不对，如何调整和学习？ 高音是所有学习声乐的人都很难解决的一个问题，是要通过一段时间的学习来掌握一定的方法,除非是由于声区的原因，一般都可以唱高音的。如果你的嗓音属高声部，就一定能练出高音来。

  演唱高音嗓子出现累、紧和"破音"的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的，实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区，然后以中声区的感觉去唱高音，虽然你觉得中生区唱得很自然，可实际上中声区一定是有问题的，否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者"平时"的状态。人都有一定性格的，一般都会偏向一面，适中的性格是很少见的，自然就是指平和、中正的状态，绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏"沉"，因为状态太懒，就容易唱不出高音。外向的人性格偏"急"，因为状态过急躁，容易造成高音紧和喊。

  练习高音的方法首先要找到演唱中声区是的平和心态，然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力，尤其是注意喉咙部分一定要自然，你出现的问题就是由于高音用力，使喉咙捏紧，造成音越高，劲越大，喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现，实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法，但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入，当真实情感积累到一定程度时，就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感，所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。

  3。有时候在演绎不同歌曲时，可能还没有锻炼出自己的风格，唱不同歌曲时，好象发声的位置都不一样。有时候声音压在喉咙下部；有时候在喉咙上部，没有共鸣腔。而且我唱歌好象基本没有颤音，但听很多歌手唱都会有的，一般都在一个音的末尾拉长，请问老师如何练习。 风格的问题现在还远谈不上，只有演唱的状态自如了，才涉及到风格问题。至于声音位置不一样的问题主要是演唱状态不稳定，在学习声乐时要极其注意情感和声音技术的矛盾性，我们学习发声方法的主要任务就是稳定声音状态，使发声的位置不受情感的影响，否则就出现你所说的情况。声音位置的不同意主要就是由于演唱歌曲时，情感要随歌曲的内容变化，造成你包括喉咙在内的发声器官的状态也在变化，于是就出现位置忽上忽下的不稳定。

  共鸣的出现主要是放松，你可以多听西方的英文歌曲，那些演唱者的声音大多具有"磁性"，而且很自然，包括香港的王菲，在99年以前的演唱也是很有音质的，只要的原因就是人的"踏实"，这也是大陆歌手声音难听的问题。共鸣的问题有一个练习的办法就是朗诵，一个字一个字的拉长声音念，要注意情绪平静，如果练习方法正确，经过几天的练习你就可以感觉什么是共鸣了，你可以试一试。

  4。每次唱歌的时候是不是都要把嗓子放开？那样是不是就等于把声音扩得很大？ 你说的在声乐中叫打开喉咙，实际上你应该注意的不是嗓子如何放开，而是要以保持平和的演唱状态为主。尤其是最开始练习时过大的音量会造成声音的紧张，但可以使你的演唱有激情，所以要根据自己的实际情况来进行练习。解决高音和位置稳定等技术问题时要多用弱声练习，解决音乐表现等情感问题时可以把声音放开。

  5。请问老师，听说要把通俗唱法唱好，是不是还要经过美声唱法或民族的唱法的训练？ 以我个人的看法声乐是不分美声唱法或民族唱法的，声乐是要学习一种"正常"的演唱状态，以此状态为基础，再分为美声、民族和通俗演唱风格的。通俗歌曲也是需要一定的演唱方法的，但不是所谓的美声和民族唱法。其主要的训练有： 1、 找到发声的基本状态，并发出具有磁性和共鸣的声音。 2、 稳定发声位置，解决高音问题。 3、 各种流行歌曲的演唱风格和方法。 经过以上几个阶段的学习，就可以解决你所提到的声音问题，总的学习时间大概为1-2年。

  实际上你提出的问题是比较难回答的，因为声乐虽然可以自己练习，但路途遥远艰辛，而且有很大的可能性就是"失败"。就象我自己，我本身是从事音乐专业工作的，有一定的音乐和理论基础，即使是这样，我也经过很多年的练习，经过无数次的失败。虽然最后自己练成了，但已经错过的演唱的黄金年龄。所以我希望你最好不要自己练习。而现在找老师也是问题，音乐学院的学生对教学较差的老师称作是"毁人不倦"，以目前国内的声乐教学水平，你学习声乐成功的可能性也是很小，连许多音乐学院毕业的学生都被许多的声乐技术问题所困惑，所以我无法准确的告诉你，将来的路应该怎样走，只能你自己摸索吧。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:38:15

  中高音区经常破音怎么办？

  关于您现在的声音问题，希望您能注意，如果按您说明的情况，现在已经很危险了，出现"破音"不是偶然的，主要的问题可能是您在练习呼吸，并使呼吸僵持。最明显的特征就是呼吸不够用、演唱较累。而且可能过分不自然的"打开喉咙"，使声带处于绷紧的状态，而出现"破音"仅仅是声带的一种自我保护方式，如按此方法加大力量、长时间练习，"破音"的问题会解决的，但声带过度的疲劳会受到损坏的，这样练习极易出现声带"小结"。

  衡量声音是否正确的的基本方式就是练习后声带是否感觉很正常，如果出现声带很疲惫，甚至是声音沙哑的现象，就证明您的发声方法不正确。

  至于解决"破音"的方法有几种：

  1. 注意呼吸的自然、顺畅，不要寻求呼吸如何支持的方式，只要感觉呼吸时肌肉紧张或有"堵"的感觉就不对。

  2. 要注意用说话的感觉唱，口腔一定要自然，不要过分找"打开喉咙"的感觉，不要寻求所谓的美声发声方式和声音感觉，自然的唱，当声音技术解决后再通过风格的不同来演唱不同风格的歌曲。

  3. 注意演唱时的精神状态，当情绪过于低沉时容易出现呼吸、声音较沉重的现象，容易造成声带的过重负担，使声音出现"破"的现象。

  4. 不要急于练高音，先要练好中声区，当找到中声区的声音自如、顺畅的感觉时，要以此状态来练习高音。实际最好不要练习高音，高音的出现是自然的，当您的中声区状态解决之后，稍稍练习一下"提高情绪"的状态，高音就可以出来。如果练习方法正确，效果好的可以在一个月左右提高3-4度。但原则是不要为高音而练高音，找到声音的平衡状态最重要。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:38:40

  师生问答

  wanghongli：杨老师你好我有时练唱歌时感觉很好，高音能唱上去很轻松，可是过几天感觉又找不到。我能判断我的方法是否正确但是又时找不到感觉我很着急请老师作以指点。

  杨老师：这种感觉很正常，每个人都发生过。原来我在练声时一次找到了很好的状态，就过突然想去厕所，回来后什么状态都找不到了，把我气的转身回到厕所:在哪丢的在哪找回来，呵呵。 不过有一点要注意如果你练习了很久都不稳定那就不正常了，那就说明你的练习方法不对或者发声方法不对。还有一点发声状态与人平时的状态时有一定的关系的，如果而这差距太大，也会造成状态的不稳定。

  wanghongli：谢谢杨老师的回复。你也曾有这样的经历。那是怎么又找到好的状态呢？请你给我说说找到状态的办法？我再按照你说的去练习。我记得我找到状态的那次唱歌，我心里并没有想什么气息感觉的顾虑唱的很轻松也会用气息。我那次很高兴。但是，我又练习时心里老想着找那第一次的感觉可是就唱不好用不上气息。这是不是说明心理状态的问题。也就是你说的发声状态与 平时状态的关系呢？请老师说说平时唱歌应是什么状态？是不是平时状态低落没有激情。我看了别人的帖子回复说需要多练朗颂很有好处是不是说明歌曲演唱时需要朗诵时的状态呢？谢谢老师尽快解答》

  杨老师：状态不稳定有两个原因， 一是学的方法有问题，忽略感受太重方法，结果当你的情绪随着有规律的变化时，你的方法也会变，于是你找不到，但往往过几日又好了，因为情绪又转回来了。 二是没有明确声乐演唱的状态，自然就没有稳定。 我没有听到你的声音没有办法出主意，你要练习请参照我给雨竹的回复。

  雨竹：这两天练歌觉得唱到很高时，比如bb，B ，C，我感觉使用声带的后边振动比较好一些，而前面就像并起来一样，这样对不对呢？相应的其它器官比如舌头做怎样的辅助动作比较好呢？谢谢！！

  雨竹：下午我又感觉了一下，是不是找气息贴着后咽壁上去的感觉？ 感觉不错哦！！好像声带的后端更结实一些呢！ 要么就是以前没有特意的用，新开辟的战线？：）

  杨老师：你们对于声带边缘震动的讨论我早就看到了，但一直没有加入进去。原因是感觉这样讨论理论上有好处，但在练习上是很难操作的。我自己唱歌很少注意这些声带问题，我的朋友包括黑海涛、马洪海等已经成名的人也很少注意这些，因为歌唱更多的是讲感觉和状态。通过器官的调整达到解决声乐技术的问题不是不可行，但是所有经过这条路走过来、并且成功的人都有个自我解决和调理的过程，也就是说单一的技术要练习，但协调性却决定了这个的歌唱水平。 你问到的舌头怎样放我很难回答，要回答就是一句话：根据字，该怎么放就怎么放。 梦想家原来学过多年的声乐，他比赛前找我帮他解决问题，他当时唱的毛病很多，他自己就没准备参加美声的比赛，而是想唱通俗歌曲。经过我给他调整了30分钟，声音问题：位置、压喉、呼吸等问题全部解决，结果他后来唱的美声，结果拿了奖。而我并没有做什么，就是要求自然状态，并讲解了朗诵和歌曲表现的要求，实际上这就是整体协调性。我建议你有时间与她交流一下，了解他的感受，也许对你有帮助。

  杨老师：“贴着后咽壁上去的感觉”这个提法的大师本人就教过我，有效果，但实际上就是声带轻轻的发声，找到声带震动的最放松状态，这点同你说的声带边缘震动是一回事。没有什么差别。声乐发声机理很简单，别复杂化。

  雨竹：哇！！原来梦想家是经过您的点拨呀！我会和他交流的！

  以前我唱歌很随意，真就是凭着感觉走，可大家都说我唱的好听。我想应该算是一台各方面配置不是很高但很协调的电脑吧！：）现在升级了，单方面能力有所提高，却发生了冲突，是该协调协调了。

  记得有时唱出漂亮的高音，很轻松，但自己不敢相信！于是偏偏用非常叫劲的方法来做，我想我还没走出这个思想上的误区：（

  革命尚未成功，仍需努力呀！！谢谢您！！：）

  杨老师：声乐学习是很简单的，千万别复杂化。上山的路有很多条，目标都是山顶。选择那条路很关键，要找到最适合自己的道路就能成功，如果不适合不是累倒在半路，就是迷失自己。原来我的老师总说：学什么都要有一个自然=不自然=自然的过程，我那时候很相信，后来自己开始练习时就不信了。如果经过不自然的过程声乐的学习将十分漫长。

  杨老师：建议你别太注意音高了，别以为音能唱的高发声方法就会对。我原来最高时常E2都没问题，但自己感觉声音不理想，于是又通呼吸，减力量，结果虽然音高上没有那么高了，音色好听、纯净了很多，而且没有换声点，中声区的范围扩大了，我目前除了降B \B\C2这几个音有高音的感觉外，其余的音都是感觉就象中声区一样，怎么唱都行。声乐训练的目的是音色，不是方法或者音高。

  雨竹：明白了，您能讲讲关于减力量的问题吗？您说的高音时的感觉和中音时的感觉不同在哪里？用精神来控制吗？

  杨老师：很早以前我一直声乐的技术有质疑，我平时比较喜爱研究佛学、道学，认为专业首先就要符合做人的原则，但我看到的声乐技术却不是这样。同样的平衡，声乐讲对抗，做人讲包容，这可是完全相反的方向。共鸣：就是空气协助传播，怎样传播？与空气为敌还是位朋友？如果是朋友应该用什么样的态度？我今天有学生上课没有时间太详细地说明，但当时我就是这样想的。如果取得好的声音一定要先解决态度问题，于是我就开始减少呼吸等所有有关声音技术的力量，我试图不用力的演唱高音，最后当然就成了。我现在唱高音是用很少的力量的，所以即使C2我也能够边唱边随意的动作，通过研究我明白了一个道理：肌肉上要放松，精神上要紧张；基础上讲原则，歌唱中找状态。所以才发明目前的以朗诵解决肌肉放松和稳定状态，以情感解决精神和呼吸的方法。 你是我们论坛的版主，我很感谢你长时间对我工作的支持所以才对你说这么多，别人看了还以为我这个人吹牛呢。但声音的确如此，用最小的力量发出最大的声音。

  杨老师：高音与中音演唱的技术状态完全一样，包括呼吸、咬字、喉咙等等，实际上如果状态变了就是不对，目前声乐的问题就是出在这里的，我们讲的稳定喉头，是造成喉头动的原因就是状态变了，而声乐的技术就是保持状态不变。而状态的组成就是由：咬字发音和情感两部分，只要这两部分稳定了，声乐的技术就稳定了。也就是说中声区与高声区的技术应该是一样的，统一的状态就是声乐学习的目标。

  雨竹：您讲的很有道理，尤其是那一句“用最小的力量发出最大的声音”，我有过体会，曾经唱出轻松有结实的高音就是这个感觉，但只是一刹那，仿佛就是减小了什么。仔细想想，原因就是没有把应该保持的轻松状态（甚至是更应放松的状态）带入到高音中，无谓的增加了一些不该加的东西，而对于现在来讲就是要减小些什么了，应该是这样吧！我会根据您谈的这些再好好琢磨几天，争取尽快的深入体会，巩固正确的感觉。这样吧！三天后我录个小样请您听听，看看体会的怎样。 幸好我电脑里有两个去年11月份的录音，我现在就把它给您发过去，也好做个参照物，看看是进步了还是退步了：）

  杨老师：听了你的录音，用混响太多了，最好录音不要用，而且平时练声也要少用。音乐学院的琴房是有隔音和吸音设备的，目的就是为了减少声音在空间的回荡。如果你老用混响练习，会使你产生错觉，建立一种不正常的声音技术，所以要少用甚至不用。

  雨竹：下次我会尽量不用或少用，谢谢您的提醒：） 由于这两天声带错误的较劲，有些异状，差点没哑，我缓两天再给您发。 正好深入的体会体会放松的状态。 我没经过系统的训练，也不知该怎样的练，请给些建议。

  杨老师：我原来也经常有，一般解决的办法有这几种： 1、不唱了，就休息几天。 2、调整情绪,一般状态变化与情绪有直接的关系，可以用其他的办法调整情绪，直到情绪正常。 3、练习平静的说话和朗诵，找不到好的状态就不开口练声。 4、玩游戏，一直到人静下来再练。 以上可作参考。

  雨竹：杨老师让我用打游戏的方式来稳定状态，也就是说唱歌前要入进神儿去， 思想活跃但不浮燥（指精神上）。 至于女生嘛，就用琼瑶阿姨的小说来找这种状态吧！呵呵！！ 我说的不见得对哦！还是听杨老师的回答吧！！

  杨老师：雨竹：你是在学声乐，主要的问题是如何前进，而不是如何摆脱。你的精力应该集中在怎样唱好上，而不是怎样解决目前的问题。这一点很重要，你可以放弃你目前所有的问题不管，就按照声乐学习的标准来做，只要做对了问题就解决了。这一点要想清楚，否则你总是在忙于解决问题而不会进步的。所以你应该忘记目前的问题，不管你目前有什么样的问题，就先解决朗诵的问题，在解决音乐表现的问题，合在一起就是声乐的问题。 对抗、呼吸、喉咙等等都不要再考虑了，你目前首先解决的是正常的说话，我敢保证你目前的状态都不会自然的说话了，你目前的练习过程： 自然说话（随意的状态）=说清楚每一个字（朗诵）=有方向性的大声朗诵（解决呼吸）。 你练好这个，你的问题就全解决了。注意：有方向性的大声朗诵要一个音一口呼吸，要有发自内心的感觉，把声音发出去。 其他的问题解决也是一样的道理，不要管方法问题，先解脱你自己吧。

  杨老师：雨竹：还有你提到的无声练习、对抗练习等等，我都不太赞成，有声的练习问题没解决，练没声的也没什么用处。还是解决基础问题吧。声乐原本是很简单的，看到你复杂的练习方法，深深为你担忧，你这样恐怕很难有结果的。你记住：声乐根本就没有方法。如果有一天你练成了就明白我说的这句话了。

  雨竹：我大概明白了，您是说我想跑的更快，于是拼命的训练肌肉，寻找方法， 其实不如想象有只老虎在后面追我来的更有效，是吧！ 那好，我就顺这条路上山了！

  杨老师：也对也不对，学习是要讲科学的，老虎追的时候一急就都对了，可没老虎时怎么办呢？科学性首先就是要解决稳定性的问题，要可重复。所以声乐教学要严格和正规目的就在于此。严格的教学不仅仅是解决现有的问题，还要杜绝将要发生的问题，是声音的状态变得可重复和稳定。 具体的道理慢慢你就理解了，与传统的教学甚至是思想是截然不同的，不然我就不会搞什么教学推广了，可以说目前我搞的理论很多专业老师都是看不懂的。 有个问题：大家都说练好中声区就可以解决高音的问题，你认为是为什么？

  杨老师：有时间你看看我写的有关钢琴、声乐以及基础理论的文章，实际道理都是一个，就是以人为本，学习中出现的问题就是人本身的弱点，解决问题的过程就是解决人弱点的过程。这个道理就像是在生活中遇到问题，我们往往将责任归在对方或者环境，而实际上就是自己出了问题，找到自己的问题并解决，这就是人生。 有一个禅宗故事：六祖慧能在一个庙前见到两个和尚在争执，对这一面飘扬的旗帜，一个和尚说：是旗（幡）在动，另一个和尚说：是风在动。慧能说：不是幡动，也不是风动，是你的心在动。 学声乐解决的就是心动的问题，我对声乐技术只有一句话：保持自然的状态不变就是技术。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:39:13

  解决高音的问题？

  一般老师都这样讲：先解决中声区的问题，高音就好解决了。这是为什么呢？我们知道在演唱高音的时候是比较容易出现问题的，比如呼吸僵硬，喊叫，喉咙大不开，咬字不清等等，为什么在高音区就容易出现，而在中音区就较少出现呢？主要的原因不是音高的问题，而是演唱者心理的问题，由于音比较高，演唱者本身出现心理紧张造成生理上的紧张，影响发声的。学过一段时间的学生应该有这样的感觉，就是有时没注意随意的发声结果出现很好的声音，但等特意再练习时却找不到了，发生这样的问题就是心理的问题。所以声乐的技术实际上就是保持自然状态的技术。那么我们如何练习好高音呢？就是要通过中声区相对容易的找到比较自然的演唱状态，然后再逐渐的升高，稳定这种状态，最后一直达到很高的音。也就是说：现在容易的音高上找状态，在通过保持这种状态，逐渐的提高音高，这样我们就可以取得很好的高音了。

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  La—place 组长 楼主 2007-10-08 15:40:27

  声乐训练中最重要的一点

  经常有朋友问我："为什么你在唱歌时，听起来不象是在嘴发出的声音，象是整个身体都在响"？我告诉他："可能是我和自己、和自然的关系更和谐吧。"我不想用专业的术语来使他们觉得我多有学问，假如让我按现行的声乐教学方式介绍声乐演唱的方法，我还真的说不出来，因为我从来就没有把声乐演唱当方法去学。

  声乐的方法究竟是什么？如果大家留心我介绍的现代声乐演唱法就会有一些疑问，在演唱法中什么方法都没提，仅仅是提到两项训练，一是咬字训练，二是音乐表现，至于通常提到的共鸣、位置、呼吸等等一字都没提。这是为什么？因为从我看来声乐就没有演唱方法，按传统的教学方法我们可以解决的共鸣、音高等问题，用其它的方式我们也可以解决，而且是更彻底的解决。

  学什么都有一个自然到不自然再到自然的过程，这个观念在我们的思维里已经是根深蒂固的了。正因为如此我们才不会对学习过程中比较别扭、难受的方式产生疑问，我们都是默默的接受下来。可是实际上不自然的过程太漫长了，许许多多的人在这个过程中失败。难道我们非要经历漫长的不自然的状态吗？其实不然，只要是教学方法正确，就可以避免不自然的过程，而学习的过程就可以因此大大的缩短时间。

  许多朋友来信问我共鸣的问题，觉得共鸣是比较难练的，如果问我教的学生共鸣问题时，他们大多不以为然，因为他们几乎没费什么力气就得到了共鸣，有的学生几节课之后就练出共鸣，可自己还不知道，于是上课时告诉我："我这几天一练声就头晕"。为什么可以在短时间内取得共鸣？这来源于一种思想，就是和谐自然的思想。共鸣实际上是很好得到的，就是情绪和咬字，自然放松的咬字可以使声带、腔体处在自然、放松的状态，共鸣自然就能出来，在加以情绪上的控制，情绪"提"的越高，共鸣的位置越高。就这么简单，不信你可以试试。

  对于声音位置不稳定的问题，如果通过方法来训练可是费事，我在上课时经常采用的音乐感调整的方式，可以当时就解决位置稳定的问题，方法就是不管位置如何，只管音乐的"距离感"、情绪的"高低"方面的变化，这是即快又好的办法。 呼吸的问题也是一样，自然的演唱状态是不存在呼吸问题的，就像是我们平时说话，是从来不会感到呼吸有问题的，所以只要抓住自然的状态，声乐的学习就会大大缩短。 介绍一下练习过程中的注意事项：

  1. 多练咬字练习。练习正常、自然、平和、冷静的咬字状态，用较机械的状态练习咬字的目的是为了解决由于情绪变化使声带、腔体紧张的问题，注意的是咬字是情绪即不能急躁又不能懒散，要心平气和，这种练习只要进行数周的时间，就可以形成共鸣状态。

  2. 多注意语气。我们平时说话时是有一定语气和方向的，我们总是要针对某一人进行语言交流，即使是自言自语，也是有方向的，那就是自己。所以语气就是指说话的"方向感"，用很戏剧化的方式有感情的说话。这种练习即是为了音乐的真实表现，也是为了声音的"高位置"。要注意的是不要找唱歌的状态，我们所认为的那种歌唱状态往往是很不自然的，当你认为是状态正确时，恰恰是不对的，所以最可是一定多进行语言和语气练习，就要把唱歌当说话一样自然，这样才能保证呼吸、共鸣的正确。

  3. 不要把声乐学习方法化。你可以了解所有优秀的歌唱家演唱的状态，一定是整体的协调，决不是某一部分肌肉的调整，虽然他们也曾经进行很长时间的技术训练，但最终的演唱方法就是朦胧的一个状态，即好像是有一定的肌肉运动，也好像是一个情绪状态。只要找到那种感觉，声音就没问题。实际上声乐的总体状态就是一个整体的情绪调整，所有的方法背后都有一个情绪的对应。你找到情绪了就等于学会了方法。实际的训练效果也是这样，对于情绪，也是需要一定时间的稳定练习的，但有一点，当你找到情绪时，演唱的方法就等于找到了，对于情感丰富、性格活跃的人来说，可以在极短的时间里取得良好的效果，是练习方法无法达到的。

  4. 声音最好的状态。许多女孩子都有这样的经历，当她被惊吓时，可以不自觉的发出很高、很有穿透性的声音，在声乐演唱中，靠方法练到那种程度是非常不容易的。我们平时产生行为的方式是要经历：由思维判断产生情绪再支配肢体行为这个过程的，思维贯穿整个过程。而被惊吓时的行为过程是：由于惊吓产生情绪支配肢体行为后产生思维，思维是在过程之后。之中方式的优点就是避免由于思维而产生的心理问题，所以我们遇到突发事件时，才可以发挥出超出平时的能力。演唱也是一样，学习方法的过程就是思维判断的过程，而通过情绪找声音的过程就是情绪支配的过程。这两者是截然不同的方式。

  音乐学院的学生对某些不合格的老师经常用"毁"人不倦来形容，有很多本来嗓音条件很好的学生，由于学习方法不对而损坏声带。去音乐学院看一看，多少学习声乐的学生整天和治嗓子的药打交道，这正常吗？为什么观众不喜欢听美声唱法，却喜欢帕瓦罗蒂？是因为我们演唱的方法连自己都难受，更何况观众了。 我没有能力去改变声乐教学的现状，只能发自内心的说一句话：

  想学声乐的人别急着学，也许学了还不如不学，也许不仅唱的难受，还可能学出声带的毛病。 被问题困惑的学生也别急，学东西不一定非需要老师，自己没事儿多琢磨琢磨，也许就解决问题了，靠别人不如靠自己。

  最近，当年教过我的一位声乐老师送来一本书，是他自己写的有关声乐教学的书，我大概的看了一下，较全面的介绍了各种演唱方法，很复杂的肌肉训练，据说此书一出声乐界反响强烈。我暗自摇头，我们现在是好朋友，可当年我投到这位国内著名的声乐教授门下时，3年的训练使我从能唱高音C到只能唱到G，而且难听之极，嗓子经常的出毛病，几乎就是学废了。尝试换老师，都不如他，毕竟是国内著名，后来我决定自己琢磨，我用一年的时间尝试去除所有的方法，恢复到自然的状态，又用5年的时间来琢磨声乐的演唱方法，有一天他听到我唱歌，惊奇的问我是怎么唱出来的，我告诉他是自己研究的，没什么方法。他很生气：没方法？不是当年我教你的方法做基础，你能唱到这样？我无言以对，他教过我，不管效果怎样他尽力了，于是我们成为了朋友。

  对这世间的事我很感叹，当年我唱得不好时大家都躲着我，不承认是他们的学生，现在又找上门来争着做我的老师，实际上我心里知道，我没老师，声乐这东西虽然很难，但我还是一个人走过来了，我的声乐老师就是我自己。

  有朋友问我现在声乐的教学水平究竟如何，我告诉他：你看看现在市场上的声乐书籍，大同小异都差不多，大家你抄我，我抄你，实际谁也没比谁高明到哪去，世道艰难凑合活着吧，还是那句话： 求人不如求己。

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  卡卡 (日子。。日子) MIC KING 2007-10-09 16:36:49

  支持！

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  Vic (我们这类人 薄幸又寡情) 2007-10-10 20:41:53

  晕~

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  吴小猫 2007-10-11 19:02:08

  这样看下来,我以前都是乱喊的说~~

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  卡卡 (日子。。日子) MIC KING 2007-10-11 19:02:42

  自己开心就好啊

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  天将 2007-12-03 23:57:13

  杨老师：您好！ 我是一名初学声乐爱好者，我已经跟老师上了几节课了，但我觉得我都是看网上的视频在学，在找感觉。 现在我都不知道跟她学什么？我听了您说的一段话，我不知道是否可以自己摸索？

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  🍔🥙🦪🥃🍶🍾🥂 (Hexakosioihexekontahexaphobia) 2008-02-28 00:40:05

  LZ真是。。。。囧死我了。。。。。。 您是政府工作人员吧。。。。

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  鱼干儿 (我和你是河两岸 永隔一江水) MIC KING 2008-05-29 17:09:36

  看完了 累死我了……

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  [已注销] 2008-10-07 23:38:54

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  求学音乐 2009-01-04 14:55:18

  杨老师 您是哪的人啊？

  我能不能来您身边请您专门教导我呢 我是个音乐狂 时时都有冲动唱歌 我自认为我也唱的不差 因为每次去歌厅 我都是麦霸 但也就是胆子小 没舞台经验 所以没去参加什么活动 我想要就一次性做好 不想被打击

  我虽然18岁 但我已经在上班了 我同事都叫我神（就是神经病的意味） 但他们是开玩笑 我也知道 但我不以为然 随他们怎么说
  我翻了很多的网站查这方面的音乐学校想去学学 但是都至少要本科文凭 我只是中专文凭 所以去不了 刚有幸翻到这页看到了您跟别的学生的一些对话 我看了之后有很深的体会 所以我想跟您认认真真的好好学学 不知杨老师同意不呢？

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  求学音乐 2009-01-04 14:56:08

  期待您的回复！！！！！！

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  Mr.Hungry (無上清涼) 2009-04-08 15:37:00

  07年的帖子被我翻上来了

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  [已注销] 2010-01-25 05:12:14

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  [已注销] 2010-01-25 05:17:37

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  熊猫 2011-03-23 15:35:20

  我想问个问题啊，能不能回复我一下~ 我想说我是大嗓门的女孩子，也学过声乐，高音可以上去，只是太尖太亮~ 我喜欢唱流行歌曲，唱那种很有爆发力的歌曲，我只喜欢清唱，自己在宿舍关着门唱都可以让隔几个门的宿舍同学听到，可是比赛都是用话筒唱的，好像大多数人都不喜欢大嗓门的唱歌，都喜欢甜甜的温柔的女生唱歌。我没有用大白嗓，我加了腹部的气息唱的，不知道怎么声音有那么大，纠结~就是不懂得拿话筒的时候收一下声音，我不知道怎么改，怎么办？教教我好吗？

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  Alexander (坚持练习 保持健康) 2011-05-23 23:39:40

  广东表演艺术专业委员会 麦世华老师是广东省著名歌唱家，麦老师周六日 周一都有课程，可以上去招生博客看看http://blog.sina.com.cn/gzsypx

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  超级无敌阿恩! (写什么签名 !姐就不给你签!) 2012-02-28 19:55:37

  膜拜楼主 感谢楼主 论文就决定从你这里入手了。~

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  超级无敌阿恩! (写什么签名 !姐就不给你签!) 2012-02-28 20:11:31

  唱歌一定要笑吗 总说美声和民族歌曲不媚俗，可是，这两种唱法的演唱者哪个不是一直在媚俗地笑 唱歌一定要笑吗 总说美声和民族歌曲不媚俗，可是，这两种唱法的演唱者哪个不是一直在媚俗地笑。通俗歌曲之所以更受观众欢迎，大概和它内容形式都比较真实地贴近人心有关。相比之下，民族唱法和美声唱法不那么受人喜爱，不是没有道理的。 很多人都无法忍受“一张口就气壮山河”的美声和民族歌手，原因多方面。首先，两种唱法的歌曲内容说教味极浓，空洞夸张至虚伪，即使民间小调被翻唱也要以昂扬的主旋律来衬底，令人逆反。表演形式更是单调乏味，极少变化。女的无论唱什么都是曳地长裙，精神永远那么莫名其妙地饱满亢奋。那个叫魏金栋的男歌手，更是十几年如一日地一身行头。永远都是白色的五四青年装，还掐腰，白色直筒裤配小白皮鞋，永远喜气洋洋地呈过年状，扬眉吐气地满台转。 我就从来没见过民族歌手不笑的时候，无论她演白发披肩的喜儿，还是狱中的韩英。听声音是悲愤的或沉痛的，但表情却是喜悦的陶醉的。简直岂有此理！ 刚刚在北京音乐厅办的一个音乐会，有个叫“某某三唱”的节目，唱的是王立平为电视剧《红楼梦》作的三首歌曲。交响乐队伴奏，合唱团伴唱，效果非常好。凄凉悲切、雄浑沉郁。特别是《枉凝眉》，当唱到“天尽头，何处有香丘？”时，简直令人恸倒。那些歌大家都听过，都知道该怎样唱才能感动自己感动观众。然而让人忍无可忍的是，那个一袭白纱的独唱，竟然始终满脸洋溢着现代人的满足的微笑！ 民族歌手要都这样来诠释歌曲，民族唱法在中国还有什么希望！ 20 年前，我的家长们在文化贫乏的年代，热中于猜测张震富和耿莲凤（上世纪70年代末期活跃于文艺舞台上的二重唱组合）是不是两口子。因为他们表演时站在一处，不是肩并肩，而是女在前男在后地肩错肩，身体还努力地倾向对方，神态亲昵默契（只有悼念周总理时例外）。要知道那是在男女授受不亲的毛泽东时代，难怪从记录电影中看到这副景象的全国老百姓要有错觉。“搞文艺的生活作风不好”是那个年代普遍认同的怪诞想法。 男女二重唱为什么要这样演，这难道不是和我国声乐表演的教学模式有关吗？ 八十年代王结实和谢丽斯的出现，令全国人民耳目一新。他们的二重唱，彼此站开很远，动作也不整齐。除了声音是和谐的，基本上是各演各的。甚至没有演的成分，很自然很欢快地，因而感觉很健康地唱校园歌曲，大受欢迎。但是想来，王谢二位都不属于美声和民族的表演范畴，他们和谷建芬等是中国流行歌曲的开创者。 现在的流行歌坛，除了斯琴格日乐以野丫头或傻丫头面目出现，总是无忧无虑地以笑示人外，知名歌手都是表情随着歌曲内容走，刘欢那英田震孙楠，哪个是不由分说地傻笑着唱歌来着？ 直至今天，美声和民族仍然自顾自地豪情万丈。以至央视的歌手大奖赛，为了保证收视率，不得不把三种唱法裹在一起进行。 凡事不能处处强调外因，美声和民族两种唱法的业界人士，还一贯以“群众的艺术素质需要培养，欣赏水准有待提高”来苛责观众的时候，是不是也该为自己的发展，从自身找找原因？ ... La—place

  不不不 这一条找得不好=口= 笑不是因为感情 笑是因为方法。 笑的时候腔体位置与不笑的时候是有区别的。 所以为了声音也好为了共鸣也好 提笑肌是必须的。。。~

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