周瓒：开掘身体与记忆的可能性（帐篷剧场自主稽古随感）

开掘身体与记忆的可能性（帐篷剧场自主稽古随感） 2011-06-22 11:15:21 开掘身体与记忆的可能性 ——自主稽古随感 周瓒 一 北京帐篷剧组迄今完成三回自主稽古，我参与了后两回，表演了六次。第一组表演我且称之为《赌徒》，取材于我童年时代发生的真实事件，一个在文革后期因为聚赌被小镇有关部门抓获并被戴高帽游街示众的街坊的故事。事先匆忙写了容量大概可行的脚本，自制了道具，上场前随大流化了白粉妆，我就匆匆“登台”了。三个下午都是对这同一题材的演绎。我并未十分自觉地沿着回忆的线索编织往事，不过，随着每一次的挖掘，我吃惊地发现，原来驻留在我记忆中的那件往事是多么模糊暧昧，其真实性仅仅关涉我幼时从父母那里听来的一桩时事的感受的强化与放大，而其余的部分，即使我只打算在舞台上做五分钟的传达和呈现，也需要我去虚拟场景，构想一个和我相关的故事。这已超越了回忆的边界。换言之，我的记忆里只有如同玛德莱娜小点心的萦绕不去的气味（这个气味是“恐惧”）而已，在舞台上，我却无法像普鲁斯特那样描绘一幅美妙的童年画面。所以，我求助于虚构。 我讲了两个故事。第一个故事里，主人公经历了三天的游街示众之后，垂头丧气，徘徊街头，我让他绝望地发现自己除了“耻辱”之外，已经一无所有。亲人朋友疏远了他，连邻家的狗也对他避之惟恐不及。我为他写下一段内心独白，让他因为一个曾经熟识的邻家小女孩对他新产生的恐惧而感到羞耻，让他为自己被卷入到一场其实令他困惑的事件中而沮丧。现在看来，太过严肃的内心独白显出浓郁的知识分子气，不切合那些个小村镇上的游手好闲的善良赌徒的性格。表演后，樱井先生提议这个故事能够呈现政治空间和政治元素，因为去政治化的表现很难表达清楚。总之，樱井先生对参加自主稽古的成员们的点评多是启发式的，对个人的点评又会被理解成是对众人的提示。不过，参加者对樱井先生点评的理解与接受也可能很不相同，在第一次自主稽古后，我大概只听见了“政治元素”这个词，而对“政治空间”却毫无意识。我的思绪依然胶著在记忆的可靠性和经验的真实性上，由此，我讲了第二个故事，希望通过表现赌徒的恐惧来传达童年的我所感受到的政治气氛。我把故事的空间挪到了赌徒的家中。游街一天后的赌徒回到空荡荡的家里，他的老婆给他留了一张语气冷漠但含意明确的字条，这意味着他将失去完整的家庭与亲人。我为他设计了一段动作性较强的心理独白，让他带着抑郁、怀疑、羞愧、自怨自艾和愤怒，从自我身份的分裂感中，最终濒临崩溃地喊出“我要杀人”的话来。尽管有了一系列的动作和情绪的起伏，总体来说，人物的台词仍然浮浅而平板，过于书卷气。樱井先生有分寸且很巧妙地评道：“有进步，但好坏不好说”。接着，点评的话题被樱井先生引向科学认知中记忆和记录的差别以及戏剧如何处理记忆的问题，有关后一点，他说：“要把记忆的对象具体化，要有新的翻译方法”。大概根据这句话，我构思了第三天下午的表演内容。 第三版《赌徒》我把记忆当作表现对象，赌徒没有出现，也不是由我再次试图呈现赌徒的故事，而是要表达我当下的感受，当然，仍然围绕着那件往事。我追问自己的问题是：“我记忆中的赌徒所戴的高帽子究竟意味着什么？”在表演中，我直接把这个问题抛给观众们——“用一个词形容高帽子给你的印象”。互动环节里，“词语乞丐”收集了来自观看了我头两天自主稽古的观众们给我写下的若干词语，然后，以托梦的方式把词语交付给诗人——“我”，依照诗人的工作方式，“我”打开电脑，用梦中所得的词语在表演现场写下了一首诗。接着，这首诗把“我”带往另一个表现空间，要求“我”找寻自己身体里的有关那个事件的记忆的痕迹。“我”在音乐和读诗的声效背景下，沿着随时降临的词语的指引而展开即兴的肢体表达。如果说前两次表演我一直试图讲述赌徒自己的故事，那么这次我放弃了为他代言的努力，我知道我没有替他说话的能力。处理我与赌徒的关系的设想也让位于思考我与记忆的关系，但恰恰在这里，“政治元素”又一次被我忽略了。 前三次表演特点是脚本比较完整，然而看了别人的表演后，我意识到在自主稽古短短几分钟时间里，表演的完整性并不一定指场景设置的统一或人物性格与心理展现的清晰，还有一种完整性，表演者通过自始至终对于身体的控制和表演节奏的把握以展现其相对单纯的主题因素而达到。以日本演员阿花女的出色表演为例吧。在以桃太郎为题材的表演中，阿花女巧妙地把日本的战争主题和桃太郎传说相连。动机不可谓不单纯，但因为巧妙新奇的出场方式（把身体团成球状，紧紧裹在白色的塑料袋内，在舞台上滚来滚去）和出人意料的表现内容（用剪刀在紧套住头部的丝袜上剪开眼睛与嘴巴，用变声喷雾剂传达越来越高的声调以讽刺日本媒体借桃太郎的传说为东亚战争宣传），表演的感染力超强。另一次，阿花女展现了被日本社会普遍遗弃的老人的命运。藏身于巨大的垃圾桶内，颤颤巍巍而又兴高采烈地喊着“我是垃圾”，垃圾桶翻倒，她从里面爬出：“垃圾也能看，也会笑，还要出去走走”。在其后的说明中，阿花女称她旨在表现日本社会中如同垃圾般被社会和家庭抛弃以致离家出走不知所终的老人的生活。或许就像她所表现的，出走老人的内心是那样一种悲喜交集的挣扎状态吧。尽可能利用表演空间中的用具和设备作道具，阿花女的表演总是有令人惊奇的亮点。并没有设计大段台词，也不在乎是否呈现人物和生活的日常性，她创造的人物虽然夸张但令人信服。 二 我在六月份的自主稽古中没有事先考虑完整的构思或写出脚本来，而是有意识地寻找表演的“爆发点”。这次的题材是林昭。胡杰的那部关于林昭的纪录片（《寻找林昭的灵魂》）中有一段给我留下了深刻印象。被关押在监狱里的林昭因为不断地高声抗议而被穿戴了缝制紧密的头套和特殊的服装，只露出眼睛、鼻孔和嘴巴，四肢的活动受到限制。脑袋被裹住的形象，就如《赌徒》中赌徒的头上被扣上一顶高帽子的形象一样具有象征意味，令人倍感压抑。在林昭题材的自主稽古中，我还使用了林昭被迫害期间写作的长诗《普洛米修士受难的一日》作为表演的参照文本。总的来讲，我对这三个下午的表演充满失败感。准备不充分就不用说了，无论如何，把脚本整出来至少会心中有点数，但这一回，我甚至连临阵磨枪都无法实现，因为根本就想不出词儿！我不知道应该让林昭说什么或想什么，在被囚禁，连身体活动都遭受限制的状态下！很自然的，几乎是下意识地，我成长记忆中的革命英雄形象出现在我的头脑里。多么反讽！我要表现她的反抗，她不妥协的战斗精神，但她反抗什么，和什么样的敌人战斗，我却无力表达清楚。仅仅把她理解成一个追求自由，反抗暴政的民主斗士，是否过于简单了呢？而就算如此理解，我又怎样表演出来呢？ 第一个下午，我用了几个道具来说明自己对受迫害者被蒙住双眼、捂住双耳、堵住嘴巴前后的心理状态的理解，试图用对比强烈的感受和激烈的肢体语言表达一种现实认识：被蒙住双眼，因而看清了；被塞住了耳朵，因而听见了；被堵住了嘴巴，因而可以表达了；当人不被当人看待时，因而认清了这个颠倒的世界……诸如此类，完成之后，樱井先生问我：“是按照原诗表演的吗？”，“不是”，我答。事实上，台词基本是即兴的，非常观念化，除了那虐囚的意象呈现之外，表演和林昭及她的诗有什么关系呢？ 第二天下午，我考虑用诗歌文本，但苦恼于找不到适当的运用方式。在长诗《普洛米修士受难的一日》中，林昭自比盗火者，将自己遭受迫害的经历与普洛米修士每日忍受兀鹰们啄食其心脏的折磨联系起来，并设计了普洛米修士与宙斯之间多组对话，以刻划普洛米修士坚持真理、顽强坚韧的精神品质。一个受难者和战斗者，普洛米修士虽然身体被束缚在山崖上，却可以看、听和说，怎样和林昭经历的被剥夺了表达的形象结合起来呢？我想到了《山海经》里“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的刑天，生命不息、战斗不止，不也正是林昭的诗歌所体现的反抗精神吗？因此，第二次表演，我把这两个形象结合在一起，被啄食心脏的普洛米修士和被断首的刑天，诗歌片断加上即兴的台词，与道具发生冲撞的肢体呈现，结合起来以创造一个新的形象，当然，这创造更多是自发而非自觉的努力，因为两个形象叠加的关系是简单的，表演的我并没有找到血肉丰满因而富有感染力的表达。那个下午快结束的时候，樱井先生发布了对大家第三天表演的期待：“需要回到自己原来的动机、心情，展开的方式必需重新发明，直接模仿现实不是办法。搭帐篷是要走出去。最后一天，希望尽量打开自己。” 需要打开的是怎样的自己？又如何打开这个自己呢？在我的动机中，我是在饰演林昭吗？或者，我只是在表演我对她的理解？我的角色到底是哪个？饰演一个我无力把握的人物，就像上一次自主稽古中当我饰演赌徒的时候，樱井先生似乎随意地说到角色的性别问题曾令我一阵尴尬那样。在自主稽古中，被表现的人物应该是表演者能够真正地理解、热爱与把握的，在这一意义上，自主稽古中的表现对象和表演者的关系才显示出与常见的戏剧中角色和演员的关系的不同。我也注意到，参加自主稽古的其他成员中，部分人经常饰演他/她自己，表现他们自己的生活现状。我在第一回自主稽古的最后一天的表演也是如此，我的角色是那个作为诗人的我自己，虽然生活状态是虚构的。在有关林昭的前两次表演中，我更像是表演行为艺术，因为观念先行，角色模糊。也许是这样一种朦胧的意识起了作用，最后一次表演中我赋予林昭诗人的角色，并试图在今天的芸芸众生中寻找她的另一个生命，另一重身份。我表现她在囚室的黑夜里构思长诗时的情形，并将之与前两天的表演内容部分地结合，接着，我除去她身上的枷锁，让她回到现实，来到我们中间，成为一名地铁里的清洁工。我让她有一个普通人平凡而神奇的命运，从捡来的一本书中，她将遭遇她的过去。整个表演我用了当天从家里出发赶赴排练场途中在地铁内录制的现场声效，作为表演的音响背景，以强化历史中的林昭招魂式的在场。关于这次表演，樱井先生的部分提示如下：“放一个身体在面前，以自觉的意识将那个身体返回自身。这就是我们的现实主义”。究竟是什么意思呢？我到现在还未能完全领会。 三 我们的身体是可以通过表达或表演改变的身体吗？在参与自主稽古表演了《赌徒》的第一版过后，樱井先生提示我：“要用身体而不是用头脑表现；试着把声音放大三倍”。 自主稽古中，我的总体感觉是，“身体”被逼迫着改变自己，朝着某个（坦率而言）尚不明确的方向。在头脑（奇怪地也是身体的一部分）中预设的表演场面，旋即被即兴的冲动和看到的、被看的现场感修改甚至冲垮了。这不涉及表演经验，比较而言，表演经验、性别意识、个人趣味都让位于身体的首当其冲。仿佛一件被腾空的容器，身体把自己清空并同时携带着那些被清理的事物，接受一次次表达的实践与考验。戏剧是行动的艺术，帐篷剧要求表演者从身体的独特性出发，去发现自我的也即历史的踪迹，既而创造新的现实。 自主稽古中身体的状态是极其不稳定的，同时需要解放和控制。因为完全是一个人表演，且表演的内容与表演者关系紧密，场景也相对单纯，所以，变化的需要内在于情绪和节奏中，对自我的关注反而要求对自我意识的放弃。无论之前准备得如何，在表演中，身体总需要先被抛出去，无暇体会同时也努力克制着感受羞怯、兴奋和思考的过程。通过义无反顾地把身体抛入被观看的无助境地，表演者可能获得一种强烈的自我审视。 自主稽古者身体的独特性何在？应该拿它与那些经过学院训练的演员们比较一番。那些专业的表演者力图通过目标明确的训练，摒弃自己的身体的历史性，寻求与角色彻底认同，在此前提下进入表演；而自主稽古者却需要从自己身体的历史性中不断探索角色和自己的关系。如果角色就是自己，这种探索就带有了认识自我的色彩，因此格外考验表演者的诚实与深刻。一般而言，自主稽古者既是剧作家，又是导演和演员，但三重身份又总是处在紧张之中，互相质疑与拷问着。除了基本的表演技术之外，自主稽古者的表演都烙上了生活中各自的身体姿态，从积极的一面看，这很可能将会成为帐篷剧独特的身体呈现的风格基础。