晓苏‖论短篇小说

在我看来，短篇小说是一种非常可爱的文体。假如说长篇小说是一位饱经沧桑的八旬老妪，中篇小说是一位风情万种的半百徐娘，那短篇小说就是一位妙龄少妇。它表面上静如止水，风平浪静，欲说还休，实际上动若脱兔，暗流汹涌，思接千载。

无论是长篇小说，还是中篇小说，或者是短篇小说，它们都属于叙事文体。从叙事学的角度来说，叙事包括两个方面，一是叙之事，二是事之叙。叙之事指的是叙事内容，即我们常常所说的故事；事之叙指的是叙事形式，也就是我们常常所说的叙事策略，包括叙事立场、叙事角度、叙事结构、叙事语言，还有叙事美学。长中短三种文体的小说，虽然都离不开叙之事和事之叙这两个基本元素，但由于它们各自的体格不同，所以在叙事上也呈现出三种不同的形态。

作为八旬老妪，长篇小说的叙之事便是她丰富的、纷繁的、曲折的阅历，其事之叙通常采取追忆的形式。她因为饱经风霜，所以倚老卖老，叙述的时候不急不躁，一张一弛，时纵时横，显示出宏大而厚重的叙事风貌。这种叙事一般带有明显的线型特征，我把这一形态称为线型叙事。

作为半百徐娘，中篇小说的叙之事即是她鲜活的、独特的、复杂的状态，其事之叙大多运用坦陈的形式。她因为风情万种，所以别开生面，叙述的时候搔首弄姿，直言不讳，口若悬河，显示出热烈而酣畅的叙事特点。这种叙事一般带有鲜明的面状特征，我把这一形态称为面状叙事。

作为妙龄少妇，短篇小说的叙之事往往不太长，不太大，也不太完整，甚至不太确定。要么是故事的一个侧面，要么是故事的一个倒影，要么是故事的一个回声。我把这些故事层面的因素称之为可能。短篇小说所要叙述的内容，实际上就是故事的各种可能性。与此相适应，短篇小说的事之叙主要选择了暗示的形式。这种叙事策略与少妇身份密切相关。它含而不露，即便是欲念丛生，激情万丈，心旌摇荡，也要尽量克制，努力隐藏，使劲遮盖。叙述的时候，经常运用隐喻和象征，言此意彼，声东击西，闪烁其词，模棱两可，欲言又止，似是而非，雾里看花，半明半昧，犹抱琵琶半遮面，显示出混沌而暧昧的叙事格调。这种叙事显而易见带有点式特征，我把这一形态称为点式叙事。

对作家来说，短篇文体虽然像少妇一样可爱，但它同时也更具挑战性。我的意思是说，与长篇小说和中篇小说比起来，短篇小说这一文体更加难以驾驭。它既不像八旬老妪那么慈祥，那么宽容，那么平易近人，也不像半百徐娘那样热情，那样随便，那样半推半就。它显得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般无从下手。可以说，在所有的文体中，短篇小说是最能考验作家智慧和才华的一种文体。

首先，短篇小说是一种限制性叙事。长篇小说的叙事是线型的，线是自由的，可直可曲，可缠可绕，可松可紧，收放随心，无拘无束。中篇小说的叙事是面状的，面是敞开的，可宽可窄，可明可暗，可实可虚，铺展任意，游刃有余。短篇小说的叙事却不同，它是点式的，所有叙事只能在这个规定的点上进行并完成。所以说，它是一种限制性叙事。短篇小说的写作，实际上就是戴着镣铐在跳舞，其难度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧与才华。作家只有选择到一个巧妙的角度，设置好一个特定的时空，他的叙事才可能获得成功。

其次，短篇小说是一种可能性叙事。长篇小说的叙事重点是阅历，或者叫历史，处于过去完成时态，属于必然性叙事。中篇小说的叙事重点是状态，或者叫现实，处于现在进行时态，属于当然性叙事。短篇小说叙述的重点则是各种各样的可能，或者是走势，或者是方向，或者是念头，处于将来发展时态，属于或然性叙事。或然意味着一切皆有可能，所以我把或然性叙事又称为可能性叙事。短篇小说的第一要务，就是要给读者提供更多的可能性。为了完成这一重任，作家在写作短篇小说时，必须要开放。观念要开放，故事要开放，结构要开放，语言要开放，主题更要开放。只有这样，可能性叙事才能成为可能。

另外，短篇小说是一种意思性叙事。我曾经把小说分为有意思和有意义两种。有意思的小说，是相对有意义的小说而言的。有意义指的是有思想价值，有意思指的是有情调有趣味。长篇小说重在对历史规律的思考与总结，力图打捞历史的意义。中篇小说重在对社会现实的展示与分析，力求发现社会的意义。短篇小说则特别关注那些被有意或无意忽略与遮蔽的存在，有时是生活的一个暗角，有时是人性的一道裂缝，有时是晴空的一声霹雳，有时是雨天的一抹阳光。这些都是有意思的存在。短篇小说的责任，就是要千方百计地将这些处于沉睡状态的意思唤醒并激活，让情调和趣味展翅飞翔。