全球最详尽最高质量的李安访谈：Freedom in Film

李安 电影的自由度 电影的自由度：Freedom in Film 1993年李安凭其第二部作品《喜宴》在影坛崭露头角，这部简朴的华语电影以七十五万美金的低廉成本完成制作。而恰巧十年之后，李安的《绿巨人》（Hulk）杀青上映，此出好莱坞暑期主打强档的预算已达一点六亿美金。李安从拍摄低成本独立电影的华语电影工作者，跻身好莱坞一线大导的创作历程，似乎是布鲁斯?班纳（Bruce Banner）变身为绿巨人浩克的写照，但是从多方说来，李安的转型过程因其每部电影的不断创新、一再尝试不同类型和勇于迈向新的领域，显得更具戏剧性。 李安1954年诞生于台湾最南端的屏东，童年时因父亲担任高中校长一职，随父环岛调派在台东、花莲及台南。1970年代就读“国立艺专”（今之“国立台湾艺术大学”）时期，李安看了许多华语片和外语片，如《毕业生》（The Graduate），对他产生巨大的影响。不过真正在电影上的启蒙则来自伯格曼（Ingmar Bergman）1960年的《处女泉》（The Virgin Spring）。艺专第二年，他向来自香港的同学买下第一台8毫米摄影机，开始拍摄业余作品，包括黑白短片《星期六下午的懒散》。二十三岁时，李安前往美国继续学业，在伊利诺斯州立大学戏剧系主攻导演，取得戏剧学士学位（B.F.A in Theater Direction），之后来到培育出众多名导如马丁?斯科塞斯和奥立弗?斯通的名校纽约大学（New York University）。在此期间他与同窗如斯派克?李（Spike Lee）磨炼身手，并制作几部16毫米的学生影片，以一出关于曼哈顿的坚尼街（Canal St.）——这条划分小意大利区（Little Italy）和中国城在文化与族群上的分界线——的得奖之作《分界线》（Fine Line）达到此时高峰。《分界线》吸引了“中央电影公司”徐立功的目光，其后制作了李安的出道之作。 持续细腻地探究东方与西方间在族群、文化、语言上的分隔线，是李安头两部长篇作品的焦点：1992年的《推手》，刻画由郎雄所饰的太极老师父赴美与儿子及媳妇同住时发生的冲突；1993年的《喜宴》述说一位赴美的台湾男同性恋者和其父母在世代及性别的隔阂状态，他试图通过迎娶另一位来自中国内地、欲铤而走险以取得合法身份的女移民取悦父母。《喜宴》精准地融合戏剧性、喜剧成分和文化批判，从而出奇制胜；它荣获奥斯卡与金球奖提名，拿下柏林电影节金熊奖殊荣，并且横扫金马奖六项主要奖项。《饮食男女》则是李安的第三部作品，同时也是他那被称为“父亲三部曲”的系列的终结。1994年《饮食男女》登台映演，郎雄再次应邀入镜，饰演一名半退休的大厨和他三位成熟独立的女儿间的冲突，三位身份各是教师、航空公司主管和大学生，描绘她们发展互异并寻求共通的语言。《饮食男女》是李安第一部完全在台湾摄制的电影，也是他最细腻交织的戏剧作品，其中不只微妙并陈女儿们的生活，还包括当代台湾传统与现代之间的持续冲击。这部电影为李安再度赢得奥斯卡奖提名，同时在上映期间更荣登最成功的经典外语电影，而在美国的票房收入亦超越先前所有华语片。 “父亲三部曲”之后，李安乘胜追击来到好莱坞，以英语制作又一个三部曲系列。依循着原有故事及个人在首三部电影的启发，《理性与感性》（Sense and Sensibility）、《冰风暴》（The Ice Storm）和《与魔鬼共骑》（Ride With the Devil）似乎除了皆属小说改编外，难察一丝共通性。《理性与感性》根据简?奥斯汀（Jane Austin）同名小说改编，演员阵容有埃玛?汤普森（Emma Thompson）、凯特?温斯莱特（Kate Winslet）和休?格兰特（Hugh Grant），是部英伦道德规范喜剧。《冰风暴》则是对1970年代静默的新英格兰近郊，一个充满性爱、药物与疏离世界的灰暗探索。这部电影为李安提供了一个敏锐观察家庭崩解的出发点，此外，正如他在访谈中提到的，这也是让他能以立体派方法尝试电影摄制的平台。1999年的《与魔鬼共骑》是李安最鲜为人知的电影，由托比?马奎尔（Tobey Maguire）、斯基特?乌尔里奇（Skeet Ulrich）、杰弗里?赖特（Jeffery Wright）和流行歌手珠儿（Jewel）共同担纲演出，呈现出自南北战争被搬上舞台后最深思内省的探索。挑战了传统南与北的二分法，凸显出忠诚、背叛、激情和复仇使得一群来自密苏里乡村小镇的年轻人耗尽生命。《与魔鬼共骑》采取一个新的角度关照美国历史，同时亦是以新的角度来关照传统西部电影。 随着千禧年将近和千禧热袭卷全球，李安夙夜匪懈唤醒沉睡的电影巨兽，武侠巨作《卧虎藏龙》2000年上映时如猛虎出闸，打破李安所有的纪录成为获利最高的华语电影，同时亦高悬经典外语电影榜首（此纪录直到2004年才由梅尔?吉布森[Mel Gibson]的《基督受难记》[The Passion of the Christ] 打破）。自1970年代李小龙传奇式的跨界引领风骚后，《卧虎藏龙》成为亚洲电影又一次重要的入侵，形成名副其实的文化现象。借着国际资金挹注和香港超级巨星周润发、杨紫琼与老江湖郑佩佩，以及新星如张震与章子怡，《卧虎藏龙》不但振兴了武侠片，同时还创造出新的泛亚洲电影制作模式。李安似乎持续不断地从类型与成规中追寻电影的自由度，并且在下两部作品里将自己推得更远：2003年的《绿巨人》和2005年的《断背山》（Brokeback Mountain）。改编自畅销漫画──《浩克》，李安运用绿巨人的形貌作为愤怒、精神压抑和美国在九一一之后“恐惧的文化”（culture of fear）的探究起始点，并与恋母情结联结。这部电影值得一提的尚有通过狂放的剪接、多重影像和另辟蹊径的画面分割，以大胆具开创性的漫画风格诠释电影。《断背山》则细腻地描绘了缘起于1963年怀俄明的牧场，两名男性之间长达二十年的复杂关系。依安妮?普鲁克斯（Annie Proulx）的中篇小说改编，这部电影以《喜宴》的同志主题为基础并扩展，发展出令人兴奋的新方向。 本次访谈的时间是2005年1月21日，当时李安正在洛杉矶进行《断背山》的音乐制作。 ●── 成长过程中您都看些什么电影？ 除了大###考前那年，我成长的过程里一星期至少看一到两次电影，全家都会一块去，我们看了很多电影。一半是好莱坞片，另一半是华语电影──都是国泰、电懋，当然还有邵氏的片子。我看了许多邵氏的电影；那时我们没有电玩这些东西，所以看电影是主要的娱乐。后来我们看了很多健康写实的电影，还有许多台湾电视节目。我在进艺专之前没看过太多欧陆电影。 ●── 您何时梦想成为导演？ 我一直想当电影导演，但那是不被允许的。我父亲是我的高中校长，他要我拿好成绩，所以那是想都别想的。我爱看电影，并且幻想不同场景；我听音乐时，总会设想不同的情节和场面。许多设想的场面都复制或参考了其他电影，有的则是我自己编的。我的脑袋里总有着场面。我喜欢戏剧，但我真的不太了解戏剧真正要承担的是什么？直至我到了美国才明白，那是关于冲突和其全部，那不是甘于生活，那是激起紧张的场面（笑）。我不懂西方戏剧的这个部分，演员真的是努力去捕捉它（他们所描绘的情绪）；他们不是假装的，而是真的想尽办法去做。这是我在此经历的改变。不过我仍不敢说我想拍电影。只因为刚巧我大###考没考好，所以最后去念艺专。 回到当时的台湾，电影与剧场总是一起的，就像是双主修。但是我们没碰电影，只是自己看了很多电影，以及做舞台工作。我们有电影课程，可是从没拍过片。这就是三年在校学习的情形。我自己拍了一些Super 8的片子，不过都是在课外做的，单纯是自己的兴趣。除了学校课堂看的电影外，一个星期我大约还会再看十部片。那是我长久以来的习惯，一个星期看七到十部电影。第一部让我大吃一惊的电影是伯格曼的《处女泉》，接下来像《偷自行车的人》和安东尼奥尼的《蚀》（Eclipse），全令我神迷。我一部接着一部看，到处寻找电影，并加入几个电影社团，不过，大约都只有三十到五十部电影可供我们观赏。到了伊利诺斯后，我发现那儿有一大堆电影社团，所以我们常常看电影。我到了纽约后十分怀念那里，因为纽约这边给我们看的电影不多。不过纽约有十几家艺术电影院，像Film Forum，而且有些电影院甚至还有现场钢琴演奏。这就是那期间我主要的艺术粮食来源，我对那些事物极尽贪婪之能事。在录像带大量普及之后，那些戏院的确受到波及，很多都倒掉了──所以那真的是一个时代的结束。我不知道现在的学生要怎么看到艺术电影。 我在台湾念戏剧，大部分学分也都是戏剧；我所做的都与戏剧有关──导戏、演戏、写剧本。我没有管道或财力朝电影方向走，但是冥冥之中我的视野与想象反倒没登上舞台，而是电影银幕。我到美国后便不再演戏，因为我的英文不好（笑）。导舞台剧困扰着我，令我沮丧，因为我认为最好的人才都在演技课程里。这使得我决定转向电影。我告诉父亲这个决定，但我们的对话无关“电影摄制”，而是关于“拿个电影学位”（笑）。 ●── 父亲的影响是您多部电影的主题，可否谈谈您自己与父亲的关系对处理此主题的影响？ 我想父亲的影响在中国男性电影工作者心里占有极重的分量。就《推手》与《喜宴》来说，（我的父亲）影响甚巨。虽然我不是同性恋者，但是《喜宴》里许多男同志和他父亲的对白是直接来自我父亲（与我）之口。我妈同时也是那几部电影里母亲角色的原型，但是稍淡一些。我想父亲的角色呈现出中国的家父长制，以及社会与精神结构。我是长子，所以受到一大堆那类女性是不重要的观念（笑）。我们没去检视这类观念。我的母亲十分贤惠，但我成长在家父长制的阴影之下，它对我产生极大影响。过去我不晓得我的人生要些什么，但我清楚必须取悦我的父亲。他的话不多，而且是个非常严肃的人，非常儒家。他是个称职的公务员，但不是个风趣的人。以前我对没能依随他的脚步有着深深的愧疚。但我反而成为一个有趣的家伙，想拍电影。某种程度上这部分成为我的创意来源，和我看世界的一种反讽方式。我不是一开始就相信，但我所看到的和其他人不一样。那种思绪是随着国民党政权来台，整个中华文化再次影响了台湾和它的社会结构。我在这样的环境下长大，无法真的摆脱掉它。综观我所有的作品，我总是想着拍电影是个逃脱过去的方式，可是你总是必须回到你的最初。你试着离它们远远的，但却会不断回首。这就是我父亲的影响，他前不久才刚过世。 ●── 1980年到1985年之间，您拍了五部16毫米的电影，直到以《分界线》得奖为止。早期的摄制经验对后来成为导演的发展有多大的重要性？ 我学到的纯粹是技术面。它教我拍电影，以视觉说故事。打第一天扛起摄影机我就知道。电影学院的第一年到第二年，它们“当”掉了一半的学生。这事很怪，不过从拍出的处女作，你就可以看出谁是一个电影工作者，谁不是。这与懂多少电影无关。你虽能随意地就电影侃侃而谈，但重要的是，一旦给你一台摄影机，你会怎么摆它，就是这么简单。所以我在那几部作品的重要收获是找到自信。那时我的英文破破的，可是我的学生作品让每个人都听我的──即使是在帮其他人拍片，他们仍然得听我的。所以我知道电影是我的利器。和剧场相比，电影对我来说很显然是个正确的选择。以视觉说故事，说引人注目的故事，这就是我想做的事。那是我获得的最大收获。我还学会如何领导统御。如果有三个人合作拍片，你得让另外两个人听你的。如果是两百个人进行拍摄，感觉也一样。那时不过规模小了点。还有就技术面来说，那段时间就电影工作者该担负什么，的确给我上了一堂很好的课。导演在工作进行的每个层次都得涉猎一些。纽约大学更像是一个工作坊。 ●── 所以您在纽约大学收获最多的是实务经验？ 没错，主要不在课堂上或分析电影如何组成，更不是电影史──我们没有单独的一堂电影史课程，这让我觉得有点丢人。如果可能，我希望对电影史及类型有更正式的训练。所以我得统统自己来。或许，这就是为什么我离开学校那么久才投入作品的原因。但是就拍电影来说，最重要的是基础知识、经验传承和练习。我认为纽约大学是个好地方。