<科恩兄弟的电影>:一本研究科恩兄弟电影作品的好书

<科恩兄弟的电影>作者弗雷德里克•阿斯特吕克简介 弗雷德里克•阿斯特吕克（Frédéric Astruc），电影学博士，在大学教授影视视听语言课程，专攻美国电影，尤其是黑色电影与新黑色电影，曾导演近十五部短片。 <科恩兄弟的电影> 一 导言 独立之精神 乔尔•科恩（Joel Coen）和伊桑•科恩（Ethan Coen）来自明尼苏达州。他们出生于明尼阿波利斯市，出生日期分别是1954年11月29日和1957年9月21日，他们的父亲爱德华在明尼苏达大学教经济学，母亲丽娜是圣克劳德国立大学的艺术史教授，兄弟俩在圣路易斯帕克市郊长大。他们的童年是平静的，这种平静后来为他们打开了一扇通向刻薄而阴暗的世界的大门。少年时科恩兄弟便开始接触摄影机，和邻居家的孩子一同制作一些超8毫米的小电影，并拍摄“拙劣仿制”的好莱坞式电影。值得注意的是他们所受的电影文化熏陶主要得益于电视、本地的天气——明尼苏达州和西伯利亚的气候相近，都不利于外出。他们紧跟着另一个对黑色电影着迷的电影艺术家——大卫•林奇（David Lynch）的步伐。他们从电影系列片和其他B级电影中汲取养料——这些电影自好莱坞黄金时代末期以来大行其道，其中鲍勃•霍普（Bob Hope）、托尼•柯蒂斯（Tony Curtis）和杰瑞•刘易斯（Jerry Lewis）名噪一时——特别是《波音波音》（Boeing Boeing）成为他们最喜爱的电影之一。科恩兄弟同样钟爱早期迪斯尼长片中的明星，堂•默里（Don Murray）、迪安•琼斯（Dean Jones）、吉姆•哈顿（Jim Hutton）等，总的说来他们更偏爱演员而非导演。 　　科恩兄弟热衷于拍摄超8毫米的电影，尽管条件简陋且不能公开放映，但这却使他们可以完全自由地带着影迷式的喜悦去制作电影。很难说今天他们的野心是否已经变为开拓类型片的边缘地带；一直以来他们的风格都可以说是在此阶段成形的。这些早期大量且频繁的尝试，对科恩兄弟才能的磨炼作用或许被人们错误地低估了，他们的第一部35毫米的长片《血迷宫》（Blood Simple）便以其优秀的品质被美国电影评论界大加赞赏（他们毫不犹豫地将它与《公民凯恩》相比较）。由此我们可以顺理成章地找到他们电影艺术主要的灵感来源之一——B级电影，这是电影艺术家们可耻的炼狱，也是电影初学者的学习场所，亦是小众电影真正的阿里巴巴藏宝洞。 　　科恩兄弟对电影手法的实验同样涉及了蒙太奇，但这种实践特别不适应于超8毫米电影的拍摄，因为它没有负片（因此接片须在单一的正片上，以至于几乎在每次播放中场景切换时画面都会有跳跃）。事实上，科恩兄弟将采用一种称作“翻转—剪辑”的方法，即严格依据故事发展的时间顺序来录制拍摄，也就是说画面与画面直接衔接，“没有”盲点。将故事直接衔接起来，即意味着一个场景只拍摄一次，不破坏电影的连贯性。此方式是费力且不精确的，但具有教育意义。乔尔后来承认，他在那个时期完全没有意识到实现蒙太奇的现实可能性，此后他很快便弥补上了这个缺陷。 　　乔尔在学业末期开始了在纽约大学的教书生涯，但他不久就辞去此职位，转而投入到小成本恐怖电影剪辑助理的工作中。伊桑在普林斯顿接受了商业培训之后，做了一系列临时性的工作，如在梅西斯梅西斯（Macys）：美国的一家大百货公司。——译注做秘书，负责统计工作。兄弟俩空余时间里聚在一处为独立制作人写剧本，包括与萨姆•莱米（Sam Raimi）共同编剧的《XYZ杀人犯》（The XYZ Murders）。乔尔是在萨姆的第一部长片《尸变》（Evil Dead，1982）的后期制作阶段中遇到这位电影艺术家的。这部充满血腥味的电影充分采用了出色的摄影技术，此后引起了较大的反响。《XYZ杀人犯》后来被改编为《捉虫杀人事件》（Crimewave，法文译名Mort sur le grill［《死于烤架之上》］，1986），这是他们的第一次合作，紧接着是《金钱帝国》（The Hudsucker Proxy），这部喜剧依照卡普拉（Capra）的《奇妙的生活》（Its a Wonderful Life）的精神构思而成，由于缺少资金，科恩兄弟到1994年才拍摄此片。 　　莱米导演的《捉虫杀人事件》因诸多原因而显得有意思，它代表着科恩兄弟似乎不会发展的方向，同时又体现了科恩兄弟电影世界的特性。这部B级影片戏仿了奇幻电影，完全打破了此类型片的规则，它向我们展现了一系列著名的场景，其结果却总是出乎意料的不确定，对于导演——还有作者们——来说，这是一个重温奇幻类型的拍摄机会，并将其弱点转化为真实的片段集锦（《捉虫杀人事件》之于奇幻电影，正如斯皮尔伯格的《1941年》之于战争片）。戏仿与奇幻是科恩电影美学的两大主要组成部分，其中奇幻元素是渗透在深层结构之中的。 　　在《捉虫杀人事件》中，科恩兄弟热情地向他们童年时喜爱的电影致敬，这在他们的作品中是绝无仅有的，至少以如此明晰的方式出现是唯一一次。自从接触了导演工作，科恩兄弟便展现出一种对于电影艺术更大的野心，为了探索与实验而作着切实的尝试。《血迷宫》便是这样开拓了一条特别的反传统的电影之路，它类似于有机镶嵌画，在?后科恩兄弟的每部新作品中得以重组。这第一部长片不仅树立了一种风格，还充分体现了两位电影艺术家的艺术手法，这种手法此后运用到他们电影制作中的各个层面上，包括制片。 　　《血迷宫》的剧本写于1980年。翌年，科恩兄弟开始寻找潜在的投资商，为了说服他们，二人展示了他们第一位摄影师巴里•索南菲尔德（Barry Sonnenfeld）设计制作的两分钟的预告片。一年内，他们募集了75万美圆，其中70%（剩余的30%来自纽约与得克萨斯）来自他们所在城市明尼阿波利斯市的医生、律师、公司总裁……在这些私人投资中，还有他们父母的资助，科恩家族不会空下允诺，而是着眼于他们自己所说的“市场”中潜在的利润。此外，这种方式使他们可以在电影中自由施展艺术才能。他们的合作者大部分甚至不必读剧本，关键在于信心，这些投资者坚信科恩兄弟获得成功的能力，即他们的才华。 　　1982年末，科恩兄弟开始自己制作电影。他们在得克萨斯的奥斯汀和乌托拍摄了《血迷宫》，历时五周，接着进行了剪辑。电影制作完后，他们遇到了第二个困难：必须找到一个发行商，这几乎和募集资金一样困难。在此阶段，需要特别说明的是，大公司对《血迷宫》评价不佳，都不愿意接手这部电影，他们要么觉得它过于血腥，要么觉得它过于简单……或者兼而有之。最后是本•巴伦赫兹（Ben Barenholtz）的Circle Releasing公司发行了这部电影，正是他在八年前成功地发行了大卫•林奇的《橡皮头》（Eraserhead）。《血迷宫》得到评论界与公众的好评，这将为科恩兄弟打开许多扇此前关闭着的大门。好莱坞常常无法冒险去制作电影，总是力求在电影获得一定程度承认的情况下获得收益，因此会在电影制作过程中提出一些建议，而这在初期对科恩兄弟是没有任何吸引力的。 　　接下来，他们拍摄了《抚养亚利桑那》（Raising Arizona，1987）、《米勒的十字路口》（Millers Crossing，1990）和《巴顿•芬克》（Barton Fink，1991），均是在类似的条件下自编自导的，这是因为此后他们的名声越来越大，也越来越容易募集到资金。 　　总的来说，事实证明科恩兄弟一直在好莱坞的体系之外保持自己的独立性。他们力图从写作到剪辑都完全自由地按自己的计划进行。好莱坞的导演，即使是最负盛名的，都极少拥有影片的最终剪辑权。要享有这份特权，科恩兄弟就得拥有电影公司的经济实力，因为现在是由电影公司来决定导演的行为的。这在某种程度上有点儿类似于库布里克（Kubrick）在华纳公司所享有的特权。我们可以说，在与好莱坞打交道的过程中可以保留自身艺术完整性的电影艺术家少之又少（奥逊•威尔斯也只在电影《公民凯恩》中做到这一点，但事实上那是在另一个时代）。科恩兄弟的策略在于接受预算方面的限制，但在制作电影过程中释放创造力，而不是向某种程度的“因循守旧”低头。 　　这种立场可能使美国的电影评论界一头雾水，而科恩兄弟的电影美学又模糊暧昧，更使人难以把握。《血迷宫》刚问世时，因其财务安排方式而被一些人看做是独立电影，同时因其突出的高效率拍摄而被另一些人看成是一部好莱坞电影。但是在两位电影艺术家看来，二者是没有冲突的。为何要不惜代价寻求独立的风格呢——首先，他们的独立风格是怎样的？——二人似乎自然地偏爱某种美学，可以说是“混合性”的吗？他们制作的第五部电影在这个意义上十分有趣，因为它正是一个模糊而暧昧的非典型范例。乔尔•西尔维（Joel Silver）——系列电影《水晶陷阱》（Piège de cristal）和《致命武器》（LArme fatale）的制作人，被他们精湛的技艺迷住了，有一天决定为他们制作电影。科恩兄弟在这个建议中看到了拍摄《金钱帝国》（1994）的机会，因为拍摄此电影需要宽裕的预算，用于在摄影棚中搭建背景。最终，这部电影可能不像前几部电影那样成功，尽管拥有不可否认的高质量。这个事例更坚定了他们的想法，电影公司体系，即使是在有利于他们的情况下，也是完全不适合他们的。《冰风暴》（Fargo，1996）见证了科恩兄弟向独立电影之源的回归，亦是向出发点的回归，因为电影在他们的家乡明尼苏达州拍摄。他们最近的几部长片，《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998），还有《逃狱三王》（O Brother，2000），都公开地张扬着他们与好莱坞黄金时代的传承关系，不停地以“作者—导演”的方式拷问着我们。 二 导演之地 科恩地理美学 “背景”—世界 1 　 科恩兄弟的每部电影都划定一个区域——一些是得克萨斯州（《血迷宫》）、亚利桑那州（《抚养亚利桑那》）、明尼苏达州（《冰风暴》），另一些是洛杉矶（《巴顿•芬克》、《谋杀绿脚趾》）、纽约（《金钱帝国》），或是某个被黑帮掌控的美国城市（《米勒的十字路口》）。一个州或一个城市，这个区域限制却常常也证实了故事情节：马狄（Marty），《血迷宫》中善妒的丈夫，买凶谋杀妻子及其情人，正是得克萨斯式大男子主义的表现；李奥（Léo），《米勒的十字路口》中的教父，是黑帮争斗中的罪魁祸首，因为由罪恶统治的城市只能孕育罪恶；《冰风暴》的悲剧则与斯堪的纳维亚和美国两种地区的文化的冲突密不可分……对于科恩兄弟来说，故事总是与背景和环境紧密相连的。 　　同样，他们的八部电影至2004年科恩兄弟总共拍摄了十二部作品，至作者2000年完稿时是八部：《血迷宫》、《抚养亚利桑那》、《米勒的十字路口》、《巴顿•芬克》、《金钱帝国》、《冰风暴》、《谋杀绿脚趾》和《逃狱三王》。2001年末此书法文版出版前科恩兄弟的第九部作品《缺席的男人》（The Man who wasnt There）问世，作者补写了后记。——译注每部都以对地点的介绍开始。威斯（Visser）在《血迷宫》的开场白中，向我们介绍了他的得克萨斯州（“这里，是得克萨斯……”）。此手法在《抚养亚利桑那》序幕中被阿海（Hi）重复使用，接着是《谋杀绿脚趾》序幕中的异乡人（“人们把洛杉矶称作天使之城……”）。不仅《巴顿•芬克》和《米勒的十字路口》将故事限制在了唯一的城市之中，科恩兄弟另有三部电影直接将地点，甚至故事的日期以字幕的形式体现在电影画面中（在《冰风暴》中，如社会新闻所要求的，一切都标注在用于说明的卡片上：“本片所述事件发生在1987年的明尼苏达州……”）。如此刻意地告诉观众故事发生的地理位置，只是为了将那些事件与一些独特的地域气质联系起来，与这些乡村或大城市的地方主义联系起来，正是这些使美国成为一件无与伦比的社会心理百衲衣。背景，作为故事的震源，隐藏着一个封闭的微缩世界，它如此完满以至于这些电影如大门紧闭的房间一般。因此，主角们通常是他们生活环境的俘虏。任何时候，他们都没有显露出能够甚至希望从中解脱去别处看看的愿望。在当今的电影中，很难找到更具向心感的背景框架了。 　　科恩兄弟所青睐的地点的单一性却开辟了一片丰富多变的天地。《冰风暴》中广袤的雪地与《血迷宫》里沙漠性的中西部地区形成鲜明对比。一个是明尼苏达州，那儿有着寒冷的极地、无垠的荒原，使人想起西伯利亚，其风景在电影画面中给人以纯洁感；另一个是得克萨斯州和它酷热的草原，这儿浓缩了这个国家的历史回忆，它在美国各州中最为神秘，是西部的珍宝。这两部电影还有另一个鲜明的对比：《冰风暴》的故事发生在白天，而《血迷宫》的主要场景都在夜晚。黎明与黄昏——科恩兄弟喜欢使用对比，特别是当他们需要多次涉及同一类型时（这里指黑色电影）。在这方面，他们与另一位离经叛道的电影艺术家大卫•林奇的做法（《妖夜荒踪》［Lost Highway，1997］的主动原则——它的结构就像莫比斯［Moebius］环莫比斯环：取一条纸带，将纸带的一端扭转一百八十度，再将两端粘接起来，就形成了一条莫比斯环。莫比斯环呈现出一个无尽的空间，其内环的极限就是外环，外环的极限就是内环。不分内外，没有终结。没有真正的起点，也永远没有终点。——译注一样）如出一辙，喜欢无视传统。科恩兄弟和大卫•林奇的相似之处还在于，他们每部新电影的制作方向都依据前一部或前几部电影的反响而定。 　　《谋杀绿脚趾》和《巴顿•芬克》的情况相同，它们表现了洛杉矶对立统一的两面。督爷原文Dude，在英语中意为“花花公子、纨绔子弟”，是《谋杀绿脚趾》的主人公给自己取的外号，他喜欢让别人这样称呼他，无论是朋友还是第一次见面的陌生人。此后Dude在美国俚语中被广泛使用，意为“老兄”。本书参考影片的中文字幕译为“督爷”。——译注一般生活于峡谷、威尼斯海岸、帕萨迪纳或城郊。而巴顿则突然来到好莱坞这个特大城市的中心地带。我们不太清楚前者，那个成天开开心心的倒霉蛋督爷是中途搬来这儿，还是原本就出生于此地。这位督爷一直与其环境十分契合——他非常自然地穿着睡衣去购物，对于科恩兄弟来说，这是“极限”却也在情理之中——甚至接受了城市的亚文化和保龄球。巴顿，纽约作家，有人为他牵线搭桥让他为电影工业工作，可是，他与好莱坞的生活方式有着巨大的差距，但也并未抗拒，最终适应并接纳了新的生活（结语暗示他在顺从中找到了平静）。 　　虽说《谋杀绿脚趾》与《巴顿•芬克》在许多地方不同（基调、风格、色彩……），但却表现出了类似的人物背景平台。应该说洛杉矶与纽约相反，是个较开阔的城市，在那里人与人之间保持着距离（而不是充满压抑感）。居住区域的细分，完全不利于不同社会文化群体间的交流，最终形成疆界，并产生最令人惊奇的文化七彩拼图。比如，《谋杀绿脚趾》的虚无主义属于日落大道文化，这个地区庇护着洛杉矶怪诞的人们。他们的行为，与他们的服装和音乐一样——十分难听的电子流行乐——直接源于他们的环境。《谋杀绿脚趾》的壮举正是在于使这些不同人群并存于同一审美观中，因此，在其电影世界中表现出差异，而无支离破碎之感。 　　《米勒的十字路口》和《金钱帝国》在摄影棚里重现了两种城市背景，分别将我们带至20世纪30年代与50年代（《巴顿•芬克》的故事发生于1941年，主要是在自然背景下拍摄的）。《米勒的十字路口》中的黑社会占据着一个无名的城市，从中只能看到很少的外景。与在《巴顿•芬克》中一样，科恩兄弟偏爱在室内空间里做文章（也是为方便起见：以家具来重现一个时代比用建筑物更容易而且经济）。《米勒的十字路口》的内景特点在于，那些房间都很大、天花板很高，里面家具少且多为洛可可风格（有的是自由风格）。汤姆（Tom，加布里埃尔•拜恩［Gabriel Byrne］饰）的房间、李奥（阿尔贝•芬尼［Albert Finney］饰）的办公室、卡斯帕尔（Caspar，约翰•波利托［Jon Polito］饰）的客厅等，给人一种奇特的空荡荡的印象，即使是人也不能完全填满。我们在后面会谈到这种背景的特点，尤其是汤姆的房间。 　　《金钱帝国》的世界远比科恩兄弟的其他作品更具装饰性（别忘了，这也是他们制作费用最高的一部电影）。电影以在雪夜中飞越纽约城的镜头拉开帷幕。摄像机在整段介绍主角诺维尔（Norville，蒂姆•罗宾斯［Tim Robbins］饰）的画外音独白中，游走于摩天大楼间，最后在哈氏产业公司大楼的楼顶结束了它的行程，诺维尔想从这里跳下去。科恩兄弟想将故事植根于寓言范畴的意图显而易见……影片的背景是一个模型，展现在眼前的纽约城是幻象，整个城市都是人造的，连最小的辅助背景都由纸制成。电影接下来的部分是序幕的延伸。如果要识别出《金钱帝国》的特色，那一定是背景艺术，这种偏爱“古式”铜绿而非古董本身的美术风格。它与现实的差距如此之大，以至于主角们更像是在背景的滑槽上走动，而不是在背景中，哈氏产业公司大楼的钟表修理工使这种印象显得更为突出，他生活在机械装置之中，这个装置像钟表的内部构造，既像投影机又像摄像机，这一点与观众的视角相契合。钟表修理工曾说：从他所处的位置，可以看到一切，听到一切。他掌握此地所有的秘密，知道其他人所不知的种种掌故。他是无所不知的（他可能就是我们在电影开头所听到的话外音的发出者），同理，在酒吧里点评诺维尔与安（Ann，珍尼弗•詹森•利［Jennifer Jason Leigh］饰）的初遇的两个出租车司机亦是如此。 　　这部影片呼唤一种电影的联想力，其中掺杂着影迷对第七艺术诸多重要作品的模糊记忆。在其中我们可以找到一些《大都会》（Metropolis，1927）中城市布局和形式上的严谨。曾学过建筑学继而成为导演的弗立兹•朗格（Fritz Lang），在《大都会》中创造了一个线条错综复杂的城市（另外，这座城市因“未来主义”而考虑到工艺学，同样因“表现主义”而注重工人之城的几何倾向），而科恩兄弟在《金钱帝国》中专注于垂直感，哈氏产业公司的大楼就是英国大笨钟与美国纽约州大楼的不可思议的融合体。从诺维尔乘电梯去四十四楼送著名的“蓝信”，到有着加长窗户与排列整齐的文件柜的秘书办公室，到穆斯伯格（Mussberger，保罗•纽曼［Paul Newman］饰）巨大而空荡的办公室，无不服从于垂直的独裁管理。无怪乎哈德撒克（Hudsucker）先生，以及后来的诺维尔，都选择以跳楼来结束自己的生命（电影法语版的片名“纵身一跃”法语中其引申义为去阴间，赴冥府，死亡。——译注即包含此意，与原英文名中The Proxy的“升天”之意相对. “背景”—世界 2 科恩兄弟将垂直感与人结合起来（哈氏产业公司大楼高耸在城市中央如同充盈着骄傲的巨大阴茎），与社会成功和权力结合起来（权力表现为“雪茄”，这是男性生殖器的另一个象征：所有管理者都吸雪茄，尤以穆斯伯格为代表。当他遇到诺维尔时，就叼上一支雪茄，以评估他代替哈德撒克先生的可能性）。这种垂直感，将公司的管理者囚禁于一种严苛而令人生厌的由金钱主宰的生活中。不出我们所料，这里的解药是圆形。首先是诺维尔无意中用咖啡杯杯底在哈氏产业公司招聘广告上印出的圈。然后，决定性的是，将他送至荣誉顶峰的那项发明——呼啦圈。哈德撒克先生在电影结尾以天使的形象再次出现，也用光环表现了圆的“哲学”——此外，这个光环以呼啦圈的方式旋转着——意味着他在彼岸找到了他在人间所没有得到的快乐。 　　圆是原始游戏的象征，通过它，每个人都找到了他身上沉睡的童心（穆斯伯格也不例外，因为他的“铁珠计时器”）。圆形的影响在于，使影片的整体几何特性中的各元素形成鲜明对比，使直线处于社会边缘，成为切线。这是科恩兄弟极具代表性的一个特点，在他们看来，工作之外永不应放弃娱乐。另一个例子：《金钱帝国》里的自杀，不仅受地点所限，还受确切的时刻所限（正午、子夜，或是分针与时针在钟面上正好垂直的时候），对于人物来说都是一种存在性的十字路口。因此，跳楼，这种孩子气的冲动的游戏，是逃避权力折磨的唯一方法。 　　影片与《大都会》还有其他共同点。哈氏产业公司大楼里最底层的工人，和弗立兹•朗格电影中的工人一样，在地下室非人的环境中工作。他们都与管理层精英毫不相干。建筑中金字塔式的结构将人群分裂为两个不可调和的世界，若有交流也只是偶然。《金钱帝国》中调节地狱式工作节奏的警报器与其他巴甫洛夫学说的信号条件反射式信号。——译注，也是维持大公司正常运转的必然产物。同样，效率永远是第一位的。诺维尔只有几秒钟时间，却必须记下公司机能、工作特性和不计其数的代码。不过“魔鬼”的指代在两部电影中是不同的：一个是机器，另一个是官僚。《金钱帝国》中的地下世界充满了办事员，泛滥的废纸成为一种重负，几乎将他们压垮。影片中甚至用大广角镜头使构图变形，另一部模仿 《大都会》（以及卡夫卡、奥威尔［Orwell］的小说风格）的电影《巴西》（Brazil，特里•吉莉安［Terry Gilliam］导演， 1985）亦是如此。 　　在《金钱帝国》里，“单一地点”（从地理意义上来说）与“单一时间”结合在一起，而后者在科恩兄弟的作品中并不常见。与时间赛跑的原则——管理委员会须在三十天内使哈氏产业公司股价崩盘，以便于以低价重新购入——是好莱坞电影工业中常用的编剧技巧。科恩兄弟以之为故事的背景框架，设计了一个关于时间性的游戏，以拷问“电影—时间”。电影从介绍日期开始：故事发生在1958年末，也就是通向六十年代的前一年，临近圣诞节和新年，对时间的限制进一步加强了紧张感。在电影中，与时间的赛跑产生悬念，一如观众所知，悬念总会在紧要关头解开，即诺维尔纵身跃向虚空之时。《金钱帝国》结合长长的倒叙形式，完全建立在叙述者在序幕中所提出的假设上：“……他怎么爬得那么高？为什么他的情绪那么沮丧？他真的要跳下去吗？诺维尔真的会死在人行道上吗？这是将来的事，我们无从得知。但是过去（笑声），就是另一个故事了。”科恩兄弟不仅饶有趣味地勾起人们对即将发生的事的兴趣，还乐于混淆真实时间与叙述时间。哈氏产业公司的口号，清清楚楚地刻在诺维尔想跳楼处的大钟下，完全概括了电影中的时间悖论：The future is now（未来即现在）。但是代替未来的，正是人们想展示给我们的过去，这“另一个故事”以时光机器的效果阻碍了线性叙事。 　　时间散落的符号在电影中十分常见。当它们记录于声带中时，常常刺激并导致异化（穆斯伯格听到的召唤如电休克疗法一样让人感受到强刺激）。在画面上，首先令人想到“人—钟”的形象，它们获得一个形而上的维度，此维度由“人无力把握时间”的概念主导。但是有两个人物做到了，一个是钟表修理工，在影片末尾，他卡住大钟的机械转轴使坠落中的诺维尔悬停于空中，另一个是穆斯伯格，当他对诺维尔说“等一下”的时候，铁珠计时器停止了运动。两个人都成为时间现象的控制者，他们代替了导演，喜欢累积一些时间的裂痕. 世界—导演 1 最初法国评论界被科恩兄弟的电影弄糊涂了，他们未注意到萌芽状态的美国式的怀疑主义。由于《血迷宫》和《抚养亚利桑那》在表演的维度和传承上缺乏表面上的独特性，这最初几部电影的闪光点可能被掩盖了。要等到六个月后，《米勒的十字路口》和《巴顿•芬克》问世，才能勾画出作品最初的轮廓，启发评论者对它们重新评估。应该说作品中具欺骗性的“异故事性”一点也没有促进电影间的互相印证，因此对分析它们也没有什么帮助，每部新电影都让人觉得与前一部毫无关联（作品遵循二元的模式交替着：一部黑色电影/一部喜剧电影/一部黑色电影……）。它们的美依据主题、类型、基调及环境而定。像一只变色龙，它为了能更好地适应故事环境而变化。或许，正是因此，科恩兄弟的导演艺术从无卖弄之意。导演从来都是为电影服务，而不是为了彰显自身、卖弄艺术效果（与彼得•格林纳威［Peter Greenaway］和拉斯•冯•特里尔［Lars von Trier］的初期表现相反）。在《谋杀绿脚趾》问世时，伊桑在接受《电影手册》的一次采访时，关于这个问题，表明了他（他们）的看法：“……我曾一直觉得有点为难，因为40年代的电影片头字幕里，必须注明某个艺术家是梦幻镜头的视觉效果指导，作为托词。在电影《爱德华大夫》（Spellbound）里， 萨尔瓦多•达利（Salvador Dali）被列为梦幻镜头的视觉效果指导。我觉得这是很搞笑的……我们那时希望能够抨击这种艺术风格。” 　　这种观点并不意味着科恩兄弟丢弃了导演艺术，当然事实并非如此。他们只是不把电影的重心完全放在美感上。他们同样重视故事情节、人物……在制作层面上，巴里•索南菲尔德，他们的第一任摄影师注意到，乔尔看到《血迷宫》工作样片时的第一反应是冷漠的，而他自己则相当激动。科恩兄弟从不“矫揉造作”，即使很明显他们的风格总是在充分的掌控之中（别忘了，他们曾因《巴顿•芬克》和《冰风暴》两次获得戛纳电影节最佳导演奖）。他们对每个时刻的掌控表现在他们总是能找到最适合背景、布景，甚至故事的形式。 　　比如，《血迷宫》的总体美感，是用某种得克萨斯式的慢节奏描摹出来的（这是电影艺术家所设计的大前提）。也就是说，人物不仅仅不跑动（哪怕在他们面临死亡危险，如雷依被马狄瞄准时，艾比与威斯对峙时），甚至很少移动。当他们需要移动时，中间的过程在省略中消失掉，人们只看到出发与到达的场景（导演将四重奏压缩至有限的空间，以便更好地突显它）。在这个得克萨斯“微缩景观”中，男人和女人们明显地步调一致，除了雷依的同事。他是得克萨斯乡村世界中唯一的外来者，与其他人沉重而犹豫的步调相反，他总是蹦蹦跳跳的。科恩兄弟常用长时间的固定镜头来强调轮廓线，这种方式能使人感觉到环境的氛围，同时使人物植根于此。这种具压迫感的美使主人公置身于一种近似麻木的迟钝中，并进一步被演员“极简抽象派艺术家”式的演绎和“缓慢”的蒙太奇所代替。在《血迷宫》中，有许多按真实时间推进的场景。有时，影片中同时存在许多视角，如雷依发现马狄的尸体时，又如在结尾，艾比攻击威斯时，蒙太奇放大人物的行为，直至形成时间上的悖论，将动作放慢到极致。这个动作在某种程度上像一系列十分沉重的舞蹈，每个人物，包括最无辜的人，都准备着在灵魂和意识上更加堕落。一切都恰如其分，使观众也有时间权衡情势，能与雷依和艾比同时面对谋杀的假设（在这种情况下实施正当防卫）。 　　《抚养亚利桑那》则与《血迷宫》截然相反，它有着朴实而亲切的“邻居”式的背景，故事发生在广袤的沙漠和较为好客的小镇里，埃德 （Ed，霍莉•亨特［Holly Hunter］饰）和阿海（尼古拉斯•凯奇［Nicolas Cage］饰）的住所——一辆拖车，一下子使这个观念明确起来：这是一个与“公路电影”有关的喜剧。所有事情都发生在路上或是路旁。不过这种游牧生活在电影里仍是一个相对的概念，因为小两口的拖车一直停在同一个地方，而且汽车间的追逐限制于亚利桑那州。归根结底，与表象不一致的是，人物与他们所处的环境紧密相连，但并未被其束缚，这一点与《血迷宫》中人物明显的窒息感正好相反。 　　科恩兄弟的导演艺术巧妙地发挥了空间的作用，《抚养亚利桑那》中的空间显得既有动感又轻快。它将有前科的阿海和曾经的警察埃德（埃德温［Edwina］的爱称）的思想状态结合起来，二人均是热爱纯净的空气与自由的失业者。《抚养亚利桑那》里遍布风驰电掣的镜头推移，显然，这在其他电影中是很少见的（除了萨姆•莱米的《尸变》三部曲）。最引人注目的一个镜头推移从马路开始，跨越人行道，穿过花园，接着爬上楼梯，最后在亚利桑那夫人的嘴里结束旅程，此时她因发现五胞胎中的一个被偷而大叫（事实上，这个摄影过程由两个镜头完美地衔接而成）。这种小手段没有它所表现的那样无厘头，特别是考虑到其镜头风格是德克斯•艾弗瑞（Tex Avery）的动画片式的基调，自由是电影的游戏原则之一时，它的这种醉态就更合乎情理了。此外，《抚养亚利桑那》讲述一个绑架小孩的故事，而且带着一种孩子似的兴高采烈的情绪。儿童正是科恩电影另一个重要的题材（科恩兄弟在谈及他们的工作时，偏爱“题材”这种说法，而非“主题”）。 　　1991年的戛纳电影节上，《巴顿•芬克》的古怪屡屡被人提及（一些评论家甚至想颁给它“最稀奇古怪奖”，以补偿它未能获得金棕榈奖的遗憾……）。的确，这部电影使人困惑，因其故事的模糊性（巴顿是真实地经历了那些事情，还是以其丰富的想象力虚构了那些事情？），因其对不同类型的融合（电影以黑色喜剧片形式开头，以惊悚片形式结尾），因其中人物异想天开的性格……特别是故事发生的主要地点：伊尔旅馆。在《米勒的十字路口》中，科恩兄弟曾设想，在表现方法的次要层面上赋予背景一种形而上的维度：如汤姆的客厅有着半球形的天花板，让人感觉房间好像被包裹在大脑皮层里。科恩兄弟在《巴顿•芬克》中也使用了这个原则，他们使伊尔旅馆显得像一个有机的地方，比它所庇护的人，无论是房客还是服务生（除了巴顿和查理），更有生机。房客们都是隐形的——只闻其声，不见其人；而服务生们，那位年轻的侍者与电梯员，则像活死人一样苍白、令人不可捉摸。“拟人观”在电影中以不同的方式，特别是通过流畅、谨慎的导演艺术，以不断的运动表现出来。 　　伊尔旅馆里的镜头推移特别缓慢，而且精确。有时是通过巴顿的视角聚焦，有时是镜渊mise en abyme。在影评中有时被译为“戏中戏”、“影像之内的影像”、“自陷包容关系”或“深渊结构”。来源于纹章学，指徽章正中是一个缩小版的徽章；在文学批评中它指一个文本的部分成为复制整个文本结构的缩小版，如同镜厅中镜子彼此无穷反射辉映的视觉效果，通常译为“迷宫镜像”或“镜渊”。在本书中，借用文学批评中的术语译为“镜渊”。——译注。在这两种情况下，生活随着取景的缩小而集中于每个物件上。走廊、地毯、天花板和墙都是一小片的存在，它们聚积起来形成一个整体，旅馆本身是唯一的也是不可分割的集合。最富意义的是巴顿（Barton）想要逃离电影剧本的举动，似乎这一切只是被导演的欲望所推动（但是我们将会看到这不完全是真的）。因此《巴顿•芬克》有着自主的计划，其证据及意义是预言性的，它们暂时使故事短路向我们展示背景的另一种可能性，这种方法超越表象与表现方式，揭露场景的灵魂与固有的真相。 　　影片作为一个整体，包括那些旅馆外的片段，大致产生这样一种效果：像一个漫长而缓慢的推镜头，记录着巴顿被不可抗拒地推向深渊。最后，一个大浪击打在岩石上（显然是好莱坞山的缩影），粉身碎骨，作家试图为电影而工作但他失败了。在科恩兄弟看来，美不是一种盲目的拉直嗓门大叫的不实在的形式（像普通的烟花那样）。美是一种方法，通过它，观众能抵达故事及其最深入的枝杈，它是千姿百态的工具，能使事物与其存在的本质浮现于电影银幕之上。 世界—导演 2 《冰风暴》的风格则更多地服从于明尼苏达州的气候（它有着西伯利亚式的寒冷、“无人之地”的无瑕白雪），而不仅是为了体现社会新闻的客观性（科恩兄弟对此新闻感兴趣，只是因其能提供一个与众不同的模式，他们能丰富它，更好地超越事件本身）。因此，《冰风暴》最初的素材有一个固定的提纲，可以说“冰冻的取景”如此真实，以至于人物如同依据他们自己的生活背景而设定。所有人，包括玛吉（Marge），善于作福尔摩斯式推理的女警察，在回答关于心理和信仰的问题时说：明尼苏达州的气候条件影响了一代又一代人，从最初拓荒者到来时便是如此。这种人类为了生存与环境斗争、为了保持脆弱的优势而不懈努力的象征，在伐木工保尔•班杨（Paul Bunyan）的记忆中，伴随着耸立于布莱那得市入口处的雕像出现。自然的敌意和个人行为的深层反应，正是《冰风暴》的悲剧的核心所在（我们将在分析盖亚尔•格里姆斯鲁德［Gaear Grimsrud］，电影中这个“缄默的”神经病杀人狂的形象时再来谈这一点）。 　　这里，取景作为从现实中制取的空间的一部分，不会使人想到镜头之外，不像在《巴顿•芬克》中作者逃出去寻找灵感（特别是我们会注意到巴顿的镜渊，他看着一幅画着穿泳衣的女人坐在沙滩边的画，而画中的女人则看着画面之外）。《冰风暴》的取景包含了发生这件新闻的土地，其中蕴含着深层次的意味，哪怕这样的画面在别处没有任何含义。这片视野，在《冰风暴》中即代指明尼苏达州。画框即是明尼苏达州的边界线，而画面之外则代表着美国，即整个国家。《血迷宫》中的得克萨斯州和《抚养亚利桑那》中的亚利桑那州也享有同样的待遇，只是共鸣比此处更大一些。《冰风暴》的取景反映事件，并引发人们对事件发生背后的原因作进一步的思考。故事的真实性使导演的先入之见在世界的“能指镜”中改变模样。形式阐明本质。 　　科恩兄弟在《冰风暴》中为我们展现了一个建立在真实事件基础上的故事，他们采用了一种自由阐释的方式，而且暗暗地对这部正剧发生的条件进行资料性的研究。换句话说，他们宣扬恶是为了求真。此外，伊桑用这句话来结束他剧本的引言：“这个故事（……）追求真实。”但也不否认他们想象的欲望。他们让这些事件从话语中解放出来，比虚构故事所构成的娱乐层次更高。导演暗示了比它本身所能证明的更多的东西，它本来仅仅满足于将社会新闻基本的追随者联系起来，使他们更好地理解新闻事件的结果。 　　《谋杀绿脚趾》以某种方式，延续了《冰风暴》的资料性趣味，并重现了洛杉矶背景的多样性。督爷在他的调查中经过了一系列不同的地方，从富人区——杰弗里•勒保斯基（Jeffrey Lebowski）和杰基•特里霍恩（Jackie Treehorn）的住宅——到普通的街区，包括他自己所住的地方。他遇到的每个人都属于不同的封闭的团体，这些团体既依据住址、着装、语言来定义，又通过一整套的规则保证其正常运转。在与杰基•特里霍恩会晤之后，警察局局长教训督爷说：“特里霍恩先生对我们的城市贡献很大（他看似公子哥，实则为色情电影的制片人）。你就不是这样。我们的社区十分安宁，我希望它一直这样。简单地说……我希望你不要打扰我们的市民（……）”警察局局长的行事方式如同他就是真正的郡长一样。他有此权力，当然可以使用那套官话。更重要的是，正是由他来负责守护这个共同体。他视其他街区的居民为外来者，认为他们来到这个地区，兜售他们颠覆性的习俗，就会对已建立的秩序带来威胁和挑战。他的独白以难以掩饰的威胁语气结束：“（……）我讨厌你愚蠢的姓、你愚蠢的嘴，我讨厌你愚蠢的行为。我讨厌你！滚！明白吗？” 　　洛杉矶扩张的城市化，使人想起另一种类型的百衲衣，美国与它的五十个州、五十种法律、五十种生活方式……由此，这个城市成为整个国家的缩影。为了表现这种多样性，科恩兄弟以主要人物“督爷”的视角来代替他们的视角，在他眼中，似乎每个新世界的展现，都是一个新的发现。最令人惊讶的场景大概是在我们这位业余侦探去莫德（Maude，朱莉安•摩尔［Julianne Moore］饰）宽敞的艺术工作室时。莫德是勒保斯基（Big Lebowski）先生的女儿，是激浪派艺术家，仿效大野洋子（Yoko Ono）和卡罗尔•施尼曼（Carol Schneeman）创作，她在绘制所谓的《阴道艺术》时，将画布铺在地上，用马鞍将自己悬挂于轨道上，赤身裸体俯冲过来，将颜料泼在画布上来作画！“主角”，作为电影的中心人物，是科恩导演艺术的另一个舞台。