郑培凯：明末清初的绘画与中国思想文化 ——评高居翰的《气势撼人》

明末清初的绘画与中国思想文化 ——评高居翰的《气势撼人》 郑培凯 一部学术著作的出版，能够在学术界特别引人注目，甚至引起广泛的讨论，一般来说，往往具有以下三种特色，或居其一，或在不同程度上兼而有之：（一）书中所提出的问题与探讨方法，为研究领域开展创新的方向，在学术史上有开拓之功；（二）书中对某一专题的分析讨论，大别于通行之说，而能在充分掌握资料的情况下，自成一家之言；（三）书中对某一专题的研究，发现了前人未见的材料，因而基本解决一些众说纷纭的学术争论。James Cahill（高居翰）的这本书，自出版以后，颇受人瞩目，主要即因提出了中国美术史研究上的重大问题，涉及以后如何开展研究方向，如何使美术史走出文物鉴定的狭窄范围。这个问题即是，美术史的研究要联系文化史及思想史的广阔天地，要成为整体性研究过去文化遗产的一门学问。 研究美术史，要联系到文化史的范畴，在纯粹的理论探讨上，大约是不会有人反对的。可是，一旦涉及实际的专题研究，美术史工作者就面临了具体的问题：如何联系？对大多数的美术史家来说，关键不在于指出某一时代画风的流变，与当时思想文化的变动乃至于社会经济状况的变动有所关注；关键在于，如何具体呈现这种关连？因此，在实际从事美术史专题研究方面，许多学者感到尚不能掌握具体联系的脉络，便不肯进行这方面的探索，以免徒劳无功，或止于重申空洞的信念。 Cahill当然也认识到这个联系问题的复杂与困难，但仍锲而不舍，在中国绘画史的研究上，对此重大问题进行了具体的探索。本书便以明末清初画风的递变为焦点，联系当时社会文化思想潮的变动，企图具体呈现明清绘画在广阔的文化史层面的意义。这种努力与气魄，是值得特别赞扬的。 对于这个联系问题的研究方法，Cahill一直再三思索。他的一篇论文《明清画风作为思想观念》(Style as Idea in Ming-Ch’ing Painting)，就借着对思想史家Joseph R. Levenson的批判，提出了他的系统看法，认为关键在于掌握画风的流变，以此作为联系思想文化史的环节。他的观点，在1981年与Richard Barnhart及Howard Rogers的辩论通讯中，表达的更为清楚。主要就是重申联系画风与其他社会现实，并且强调这种探索的必要及面临的一些具体的问题。 从Cahill这篇理论性的论文（收入纪念Levenson论文集《莫扎特式的历史家》[The Mozartian Historian, Berkeley, 1976]及他的辩论通讯[Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence,1981, Berkeley,1982]），可以看出，Cahill认为中国绘画史研究，在方法上，有三个主要阶段：第一个阶段是传统的绘画史，研究画家的生平与社会背景，企图以文献资料作为探讨绘画史的主体；第二个阶段是对绘画本身风格的研究，强调绘画实体所呈现的艺术意义，在这方面，Max Loehr的努力与贡献最大；第三个阶段，则是目前的创新阶段，主要在总结前两个阶段的成绩，借着掌握艺术风格的流变，来探索绘画在文化思想史上的意义。显而易见，Cahill本人再三致意之处，即是开创这个中国绘画史研究的新局面。若以德国古典哲学认识论的语言来说，这个学术研究的发展过程，是“正反合”的回旋进展。若以禅宗的语言来说，则是“看山是山，看山不是山，看山又是山”的经验体认过程。 Cahill的一些观点，在他一系列研究论述中国绘画史的著作中，已见端倪。由Hills Beyond a River, 1976, Parting at the Shore, 1978, 到近来出版的The Distant Mountains, 1982, 我们都可以看到Cahill在努力开拓中国绘画史研究的新阶段。本书是由他在1979年3月至4月，在哈佛大学作的一系列演讲，整理改定而成，最集中体现他的看法，可说是他把理论付诸实践的样本。在本书中，他明确指出，在探讨十七世纪明清绘画时，不但要剖析画面本身，还要联系到当时社会文化北京，以就深入了解明清绘画所追求探索的极致，由此得窥绘画艺术在当时文化领域所扮演的特殊角色。 由于本书不但是绘画史专题研究，而实在涉及如何联系文化史及美术史的重大课题，所以值得认真详细讨论。再因本书的细部分析及证据罗列，并不止是单纯就一细部问题提供资料，而旨在呈现联系方法的范例，我们对这些资料的采用及分析探讨方法的范例，我们对这些资料的采用及分析探讨方式也因此要慎重考虑，并拟提出一些不同看法，以期理清问题。 以下，本文分作两部分，对此书进行介绍批评。第一部分，循本书章节排列，述介书中涉及的观点；第二部分，则对书中的一些分析观点，提出异议或商榷意见。文中凡未指明为“本文附图”或“附图”，而仅称“图”者（如图1.3，图3.6等），概为Cahill书中图版，还请参阅。 一 本书一开头，Cahill就选择十七世纪中国绘画作为探索的焦点，提出了一番说明。他认为，十七世纪的中国绘画，不但有其独特的美感，还有一种震撼人心的气势与魄力。中国绘画扬弃唐宋传统的趋势，虽然在元画就已开其端，但到了明末清初才发展至极。这是当时画家对本身集成传统的自觉再造，因此，绘画便与文化背景和社会价值有密切难分的关系。讨论这个时期的绘画，便离不开文化主体；而要了解当时文化发展的状况，绘画也就提供了一个清晰的断面。 Cahill注意到近十余年来西方史学界对明末清初社会经济思潮演变的研究，认为明末思想的新趋向，如李贽及所谓“狂禅”思想，衍生了社会思想中新生的价值观念，也就不可避免地影响到绘画的风格。在这种社会文化环境之中，画家受到文化变动的冲击，也因此而产生前所未有的反应，在绘画之中探索新的画风。在这样趋向多元性的文化思潮发展中，西方的影响是一个不可抹煞的因素，特别是耶稣会士来华所带来的西方观念与视觉艺术的资料，更在当时画风演变上有重大意义。 Cahill在本书第一章最先列举的绘画实例，是张宏（1580-1660）的《句曲松风图》（图1.1；本文附图1）和董其昌（1555-1636）的《青弁图》。以这两幅画作为对比，作者是尤其特殊用意的，因为这两幅画所呈现的不同画风，反映了十七世纪中国绘画活动在江南的两个主要流派：苏州画派与松江画派。《句曲松风图》表现出苏州画派对自然的观察摹写，不拘于古人的成法；《青弁图》则反映以董其昌为首的松江画派，以仿古为鹄的，谨守传统大师的规矩方圆。 Cahill认为，中国绘画理论，至董其昌为一总结，出现所谓南北宗论、正统说、及行家利家之分，从此论绘画者皆因袭其说。单就中国绘画的本身实质来说，却与理论有相当的距离。作者特别提醒我们，中国山水画发展到十七世纪，已经产生了作画本质与追求目的之流别，不止是立论不同了，因此在表现手法上遂由此而差异。比如《青弁图》在求古意，而《句曲松风图》则表现真实的地貌风光（页5）。 作者还借着张宏作品的特色，申论中国绘画发展的一个现象，指出早期的大家作山水画时，并未刻意塑造典型，而多受特殊地貌环境的影响。如董源的江南风光，李成、郭熙的山东丘壑陵谷，赵孟頫的《鹊华秋色》，黄公望的《富春山居》，都与实有的地貌环境有关。直到倪瓒作画，才以单一构图模式来表现自然景象，只在提款中对画中地点做一说明。此后画家争相仿效，山水画遂成为一种抽样的定型心像。到了十五世纪沈周之时，苏州画派虽然以当地景物为题材，画面上的亭台寺庙却不着重呈现其真实外貌，反倒超越了外貌，更重表现文史与宗教传统的联想。作者特别列举出吴派画家陆治（1496-1576）及卞文瑜（约1620-1670）的山水画及一些木刻资料来说明这个现象。 作者回顾中国绘画史发展，目的在点出张宏山水画的异趣。他指出，张宏的《石屑图》（图1.17）不同于陆治的《支硎山图》（图1.3）之处，是张宏对大自然的实貌有强烈的感受。作者一再强调，张宏的山水画不但在整体构图上超越传统山水画的理念，在设色用笔上也极为写实，令人瞪目。 Cahill特别标出张宏绘画的写实特色之处，便推论出，张宏的自然主义趋向可能是受到西方视觉艺术的影响。张宏大概是没有见过西方的墨彩，但可能看过耶稣会士带到中国的书册版画。Cahill特别举了张宏的两幅册页（图1.17及1.18；本文附图5及6）与当时的欧洲版画（图1.19；本文附图7）作比，认为张宏在构图及透视方面，有意识地自欧洲版画中汲取新的观念。作者由此推出了几点总结：（一）张宏对欧洲山水构图有相当程度的认识，（二）张宏本身有足够的艺术修养来承纳西方影响，使他能够由中国山水画的传统中脱颖而出，（三）张宏继续不断追索大自然实体的特质，并在他的新山水画中拓展了视觉艺术的新天地。 Cahill在第一章中对张宏画风的特色再三致意，目的就是要说明这种新生因素的来源是外在的，而且是来自欧洲的影响。要比较全面的了解十七世纪中国绘画的创新与突破，也就必须认识来自欧洲的影响是如何深刻地冲击了中国的画风。 第二章讨论的是董其昌。作者在本章内论述董氏其人、其画，及其画风。其人部分，仅简略介绍生平；其画部分，则为本章重点，多集中在董氏仿古的技巧与精神，探讨他如何继承传统；论述画论部分，则多引用介绍近人在这方面的研究成果。 由于董其昌与明末绘画理论的发展有直接密切关系，所涉甚广，作者另在The Distant Mountains详为讨论，读者当可参看。在本书中，Cahill只一再指出，董其昌的画论，涉及明末流行的阳明心学，并与当时的社会、政治、文学各个方面的发展状态有关。在另一方面，董氏的画论也相应影响当时各个社会文化层面。作者在此比较着意讨论的是“写意”与“写实”的分际，并有意识的回到张宏的作品，以之作为董其昌的对比。 就董其昌绘画本身着眼，Cahill认为，他的作品与画论之间有一段距离。作者引了董其昌在《画记》（收于《容台笔记》）中的一段话：“画家以古人为师，已是上乘。进此当以天地为师，每每朝看云气变幻，••••••看得熟自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”然后提出一个疑问：董其昌自己的画，到底是传的什么神？Cahill认为，董其昌的绘画根本与外在的大自然脱离了关系，而是脱胎于自然净化升华之后的美感结构（页37）。本章所选的图片与讨论，大体上即在丰富这个论点。我们可以看到，Cahill在此强调的论点，与方闻的《董其昌与正宗派绘画理论》（1968）一文所说：“董其昌视山水画的章法为抽象的结构••••••新的解析形却带来了结构设计上无限的可能性••••••”（《故宫季刊》，二卷三期，页12-13），是相当类似的。 本章最重要的环节，是探讨董其昌“仿古”的精神与技巧。Cahill认为，董氏在1617年作的仿董源《青弁图》是个代表，并指出，董其昌经过青弁山时想起曾见过赵孟頫及王蒙所作的青弁山图，意示这幅仿董源之作还有赵王的痕迹。Cahill还指出，备受董其昌推崇的黄公望，也可在这幅画中揣摸出影迹。作者于此特别以图例分析《富春山居图》中堆砌矗叠的山石与层峦林木之排列，显示《青弁图》的结构安排，与此实有异曲同工之妙。可见董其昌的仿古写意，自传统脱胎而出，其来有自的。 作者反复指出，董其昌仿古，仿的是神，而不是形。如董其昌仿卢鸿《草堂图》，仿赵孟頫《水春图》，仿王维《雪景图》，在构图及笔法上都能自出机杼，发展出新的艺术美感。作者认为，这是一种创造性的模仿，可以在现代西方艺术发展中找到类似的例子，如毕加索的绘画、庞德的诗、史特拉文斯基的音乐，都是取材于传统，而有所创新。 第三章主要是谈吴彬（约1568-1621）的画，以及欧洲视觉艺术对十七世纪中国画家的影响。Cahill认为这个影响是两方面的，直接的影响是画家由西洋画的透视构图汲取新的因素，简接的影响则是导致北宋写实倾向的复兴。Cahill的西洋视觉艺术影响论，在本章中发挥得淋漓尽致。 吴彬是福建人，早年可能与西洋人有过接触，于1570年代到南京担任内廷画家，有可能接触过耶稣会士，也有可能见过耶稣会士带来的西洋图片。作者推测，吴彬可能还被万历皇帝之指派为描摹西洋画的工作者之一（页75）。 基于这些可能，作者认为吴彬的画必然受到西洋画的影响，并列举一些吴彬作品，与十七世纪初传到中国的一些西洋版画对照。Cahill特别强调一张“View of Urbs Campensis”（图1.19；本文附图7）的西洋版画，在第一章内他拿来与张宏的两幅册页对比，在本章内又举以对照吴彬的《端午图》（图3.4），旨在表明这几幅画中前景与后景有清楚的大小之别，给予读者一种单线透视的远近感，是西洋的影响。作者还举出西洋版画中的鸟瞰图与邵弥的鸟瞰册页，也是企图证明西洋版画对中国画风的影响。 除吴彬之外，本章还讨论了赵左（月活动于1610-1630）、沈士充（约1611-1640）、邵弥（约1620-1660）等人的画，指出构图及画面处理上的新颖之处。Cahill常用“渐隐”(fadeout)技法来形容这些画家的笔法，认为这是受了西洋画影响的结果（页82）。 在本章中，Cahill对西洋版画传入中国所引起的间接影响，也作了论述。他认为十七世纪山水画有恢复北宋写实倾向的现象，但此时绘画画面的排比结构有堆砌之感、山石的明暗处理对照强烈，则是由于此时中国画家受西洋版画镂刻的立体感的现象。因此，若说十七世纪中国山水画有趋向立体感的现象，类似恢复北宋时期的石见三面之法，其实是因为此时的画家接受了西方绘画技巧的缘故。 Cahill更把西洋影响的论点，联系到十七世纪中西文化接触这一课题，指出是一个文化变革大潮流中的一个侧面。赵左、邵弥等人的新画风，就是在这西风东渐的新环境中产生的。 第四章论述的是人物画，以陈洪绶（1598-1652）为代表，着重探讨晚明人物画的特征，尤其是探讨画家借画面所呈现的内在心态活动。以本章详为讨论的《贺天章图》卷为例，作者就说明了画家的理念世界与身处的现实世界有着如何的矛盾冲突，而画家又如何在艺术创作上协调这种矛盾冲突，完成统一的画面。 本章前半段论述了中国人物画的发展，从五世纪的“竹林七贤”壁画拓本（图4.3），历述周昉、马麟、牧谿、沈周诸家作品，指出，无论是肖像人物、生活写实、或山水画的人物点缀，画中的人物不是写实即是写生，与明末人物画的出现扭曲变形人物，大相径庭。人物本身在画面上的放大或缩小，都反映了画家在感性层面的表态，迹此可见画家心境。 本章所论人物画，还包括了拟人化的禽鸟，例如陈洪绶的《老树双禽图》（图4.27）及朱耷的《鹌鹑图》（图4.28），所要表现的就不是自然界的禽鸟生态，而是拟人的惊诧、疑惑、与彷徨的心境，从画中鸟的眼神表露无遗。同样的表述方法，在丁云鹏与盛茂烨的《山水罗汉图》（图4.29）也可发现。画中的罗汉或睁眼直视、或闭目养神、或低眉沉思、或微眯双目，各有其意态，因此而表达出不同的心境与意义。当然，我们也可以在早期的人物画中，发现着意刻划面部表情的作品，譬如宋刘松年的《天女献花图》，但象明末人物画这种专注于特殊神态的表现，甚至扭曲变形以呈现其内涵意义的手法，确是前所未有的。 作者还论及晚明文士对魏晋风度的向往，这在陈洪绶的人物画题材中也是频然出现的。如《文会图》（图4.32），大概画的就是袁宗道、袁宏道兄弟组织的葡萄社雅集（页129）。再如《竹林七贤图》（图4.34）及《陶渊明归乡图》（图4.39），都反映出对魏晋隐逸的向往。 本章没有提到西洋画的影响，而专注于明末知识分子面临思想文化传统解体的危机所产生的各种心理反应（页136-137）。作者以陈洪绶为中心，探讨了当时画坛的一些人物，显示他们不愿同流合污，又不能摆脱传统习俗的桎梏，故在卖画为生，自食其力的情况下，在画面中发泄满腔愤懑与无奈，形成了当时人物画的一种特殊风格（页140）。 第五章讨论的是弘仁（1610-1663）和龚贤（约1617-1689）画中的独特风格，在当时画家求变的风气中，脱颖而出，成为“个人主义”或“适性主义画家”(Individualists)的两个代表人物。 在前几章，讨论的是十七世纪前期画家所开创的新技巧、新局面，到了中期以后，画家已意识到新局面的存在，做出自觉的选择，得以更深一层去诠释自然，作风更大胆，而描绘得更细致。作者指出，在十七世纪中期，一些画家的山水构筑，似乎建基在不甚稳固扎实的线条上。这种新的绘画程式，并非否认自然，而是企图在画中改造自然（页147）。 这种以独特风格，在画中改造自然的趋向，在弘仁的作品中，可以清楚看到。弘仁的山水画，表现出风格与自然的对抗(style vs. nature)，在画面结构上显示了探讨如何承袭传统规范的努力。由弘仁山水画的布局，可以看出早期大师如范宽、燕文贵、黄公望及明初陆广等影响（页157及160）。在主题呈现方面，弘仁所表现的是黄山与武夷山的峭拔，虽然呈现两种不同的地理现象，却在艺术表现上划一的（页160）。这种现象表示，弘仁的山水画呈现他对自然深刻体认之后的一贯执着，而特别值得注意的是，他的一贯执着源自地方性画派的发展。 作者选出弘仁的《武夷山水图》轴（图5.24）为代表，解说画中的山川大泽与其他几幅山水有一共同点，即是均为追忆而非写生。因追忆而作画，就给画家在创作想象上极大的自由。读画的人所应当留意的，不是去拼凑画面上的山水形象，而应当去了解弘仁所要表达的艺术体认（页165）。 作者还提到个人主义画风发展的两种背景，一是政治性的，一是绘画本身发展。在政治方面，明移民画家的生活选择就与服侍满清新贵的画家不同，前者多成为个人主义画家，而后者则成为所谓“正统派”。作者说：“绘画的个人主义作风，即是一种选择如何扮演社会角色的表态。”（页147）然而，个人主义画风的发展，还有一个绘画传统本身的背景，特别是董其昌摆脱传统桎梏，对形式与空间所做的抽象变化形的影响。在龚贤的画中，我们可以发现这两种背景的痕迹。 龚贤山水画独特之处，是在表达自然景观上，做抽象的处理，但又不脱离外在的真实，这与董其昌山水的基本精神是相为某合的。作者列举多幅龚贤作品，说明龚贤在画面上对自然景物的排比及明暗层面的处理，学的是北宋山石画法的不二法门——层层脱染笔墨皴法（页169）。但作者在此强调的，不是北宋传统画风的影响，而是西方版画对龚贤的影响（页169-170）。作者列举了许多西洋版画（图5.30、图5.36、图5.38），来与龚贤的册页（图5.29、图5.31）对比，企图指实影响的痕迹。作者更举龚贤的名作《千岩万壑图》（图5.40及图版10），与一幅西洋版画对比（图5.41），指出，不但构图布局相似，画面的明暗处理与对比也有巧合之处，暗示龚贤这幅名迹是因袭自西洋版画的（页178）。 第六章的标题是：“王原祁和道济：有法与无法的极致”。读者由题目便可契会作者之意：王原祁是有法可循的大家风范，道济则多无迹可觅的神来之笔。 作者引当时画家对画坛的观察，来说明王原祁（1642-1715）和道济（1642-1708）所生活的时代，画派纷出，标新立异，而又赝品充斥，扰人耳目。画家处于这种错综复杂的环境，要能有所建立，不受外界干扰，必须有其立身之道。道济所强调的“我用我法”与王原祁的集传统之大成，就是当时画家艺术探索的两种典型。 Cahill在讨论王原祁的部分，追溯到他的祖父王时敏，清楚表明王原祁与董其昌以降正统画派的关系。作者并深入讨论王原祁的《辋川图》卷（图6.3），认为王原祁在这幅名作上显示，并非承袭某种单一狭窄的“正统”，而是融会了中国绘画传统的多样法则，达到“理”与“趣”的协调，这显示王原祁能够学到董其昌的真髓。 作者在解说董其昌与王原祁追索的“法”时，简略提到传统风水观念、龙脉走向等（页193）。意在点出，董王对绘画的体认是坚持自然之理与绘画之法有着不可分割的关系。然而，董王的山水画中，又有一种和自然和谐反其道而行的艺术力量，结果就能造成一种撼动人心的气势（页196）。 作者在论述道济的部分，以编年体裁将道济一生作画史实分成几个阶段。由画家落脚安徽开始，1660-1680年间作画深具地方色彩。此后迁往南京附近，因而得识龚贤，颇受影响。Cahill举出道济在1685年所作的《万点恶墨图》卷（图6.16）为例，说明此卷可见龚贤湿笔走满画面的特色。Cahill更举作于1687年现藏于上海博物馆的立轴《细雨虬松图》（图6.12），指出此时道济仍脱不出安徽画派的窠臼，甚至依稀可见弘仁的影子。在这第二个阶段，道济企图挣脱地方色彩及传统的束缚，显示了力求自我发展的挣扎痕迹。《黄山八景图》册页（图6.14及6.15）就是很好的例子。 自1687年道济迁至扬州之后，逐渐树立了独特的画风。1691年所作的册页数幅（现为东京私人收藏）最能显示画风的转变，如图6.23就表现了道济对传统笔法的厌烦及挑战姿态。此后，道济的画便开始摒弃旧传统而自立新法，把自己置身于前代大师之列，并意图有所超越。 作者在本章的结尾指出，道济的“我用我法”将中国绘画提升到一个新的境界，但并未开创一个新的局面，传后人得以循迹向前发展。中国绘画到十七世纪末，发展到了巅峰，画风显示出震撼人心的气势，但此后却一蹶不振，再也不复出现这样的辉煌局面了。 二 由以上的述介，我们可以看出，本书章节的安排是经过缜密思考，以期呈现主题论点。以张宏与董其昌的对照为始，王原祁与道济的对比为结，本书展示了十七世纪中国绘画艺术在风格上的探索，借着丰赡的图例，企图以风格递变的具体分析，来显示绘画与当时文化思想背景的联系。 从中国美术史研究的发展阶段来看，这种联系画风与时代背景的具体探索，的确是一种新的研究途径，使美术史家在分析比较艺术风格递变之时，考虑到艺术创作的内在活动与外在客观存在环境的关系。从这种努力探索的企图来说，Cahill比Max Loehr往前跨进了一步，弥足称赞。但他在本书中对画风分析所作出的具体论断，能否呈现绘画与当时文化思想背景的联系，并进而达成他所企望的集大成之功，开拓学术研究的新天地，则值得再作讨论。 我们可以发现，Cahill在进行联系探索时，重点是放在画风分析上的，并认为这是美术史家的具体联系之道。对于这种联系广阔层面文化的重大问题，偏重某一方面的研究，本是不可避免，亦无可厚非的。Cahill从画风分析，进而探索如何联系广阔的文化思想层面，似乎是Max Loehr风格分析法的一个延伸，目的却在跨出风格分析法的狭窄樊篱。他的用意相当明显，一方面要站在风格分析的具体扎实基础上，另方面则是进而探讨广大文化层面的历史问题。然而，我们不禁要问，Cahill的设想，在本书中落实了没有？他以画风分析作为思想观念变化的看法，能否具体呈现出文化思想史上的联系？换句话问，Cahill这本书已经为我们在研究中国美术史开创了新途径吗？我们已经有了一个范本来进行新的探索了吗？ 我们认为，Cahill的设想固然很好，在实际进行具体研究时却显示一些值得商榷的问题。以画风分析为探索联系之道，固然在理论上饶有兴味，值得我们注意，但本书在强调画风分析以探索文化思想范畴时，似乎就出现了“过犹不及”的偏差，从而导致了一些片面武断的论点，制造了一些混淆。要联系美术史与文化思想史，比较理想的研究途径应当是双面的，不但从艺术风格的递变下手分析，以窥当时文化思潮之变迁，还得对当时社会文化思潮有深入的了解，具体探讨画风递变究竟如何与文化思想背景有关。我们认为，只有双管齐下，才能开创新的研究领域。如此要求，并非强人所难，也不排除对风格分析的强调；如此要求，只是企盼进行联系探索的学者，在强调某一方面之时，不要顾此失彼，导致偏颇的论断。 在本书中，我们时常可以看到，Cahill企图跨出风格分析的讨论，对社会文化层面的意义再三致意。例如，第二章说到董其昌画论，便举王阳明心学的影响；第四章论述陈洪绶的变形人物，便提到明末清初社会动荡所造成的文化危机意识。这样的联系，在书中出现的时候，只是“蜻蜓点水”式的，虽然意识到阳明心学（思想史范畴）与明清之际社会文化结构的转型（社会文化史范畴）是联系画风递变的关键环节，却对此关键略而不论。客观的后果是，本书根本没有说清董其昌画论与阳明心学的具体关系是什么，也未曾清晰阐述明末人物画中变形人物的发展究竟如何受到当时社会变动的影响。换言之，我们在本书看到的“具体联系”，只是泛泛而论、夸夸其谈，并未看到具体有实迹可循的联系。 我们可以就董其昌的画论及画风，对此具体联系问题提出几点疑问。阳明心学发展到万历年间，已经出现遍布大江南北的三四传弟子，家派林立，众说纷崎。在思想探索上，各个不同支派对儒家传统的解释、对社会道德及价值观的看法，对个人生存在社会中的意义，在在都有争论。说董其昌的画论与阳明心学有关，到底是与阳明的哪一种看法或态度有关？与阳明支裔的哪一派或哪一集团的观点相关？若不研究清楚，而只是泛泛而论，岂不如同说“与宋明儒学有关”，或说“与中国文化有关”？这岂是进行联系研究的目的？再进而言之，董其昌的生活交游圈与万历年间文艺思潮的变化有紧密的关系。当时在文艺美学方面开创新说的人物，如李贽、汤显祖、袁氏兄弟等，都与他有密切的关系，在美学见解上也有相互沟通契合之处。若是我们意在联系董其昌的画论画风密切关系人物的美学思想？又岂可不要探索当时绘画美学与文艺美学之间的关联？ 我们的质疑，乍看之下，似乎求全责备，但却是基于本书主题论点的两种考虑而提出的。第一种考虑是Cahill开拓美术史研究新领域的企图，如前所论。第二个考虑则是本书落实“风格即思想观念”此一理论的具体探讨。在本书第一章、第三章、第五章中，Cahill反复申说明末耶稣会士带来西洋版画的重要，冲击了中国画家的视觉概念，导生十七世纪中国画风的巨大变革。Cahill在书中企图表现，西方视觉艺术的构图及风格模式是外在的影响，直接而且具体地改变了中国画风，显示了中西文化接触时的广阔社会文化及思想变动。Cahill在本书虽未指实，但全书内容的客观呈现已经清楚表明他的态度，使我们读后感到中国在十七世纪出现了一个“视觉艺术革命”，而泉源是耶稣会士带来的西洋版画。 这个西洋版画导生视觉变革的看法，实是贯穿全书的核心论点，也是作者落实他联系理论的具体实证。然而，我们认为，这个核心论点在书中的呈现方式，至少有以下三大偏差，制造了一些混淆：（一）明末的中国画家是否看过西洋版画，并无确切证据可知，仅是一种臆测。臆测也可能正确，但为求谨慎，最好还是清楚表明此系臆测，只能算是一种可能性，不当作为贯穿全书的核心论点。这是本书在论证方式上最大的问题，因为在臆测的基础上是建不起坚实的理论架构，修筑不了联系社会文化思想的坦途的。（二）由于Cahill以西洋版画影响作为他的强调重点，在一些涉及文化思想联系的关键环节，就往往舍弃了真正重要的环节命题，而就便讨论他假想的西洋版画影响。这种买椟还珠的讨论方式，在第一章论张宏绘画时便已清楚暴露，值得在后面特别指出讨论。（三）单就Cahill对比西洋版画与十七世纪某些中国山水画，并由此推测西洋版画影响的纯粹风格分析来说，亦有不少可议之处。针对他举出的一些对照例证，我们可以从万历年间的木刻版画及元明清绘画大师的作品中找到不少实例，以见构图及风格模式的承袭，这些出现在中国本土的视觉艺术作品，一来时代比西洋版画要早，二来在当时普遍流传，画家一定眼熟能祥，绝不象西洋版画那样珍稀罕遘。在这种情况下，我们不禁要问：作者对本土影响可能性避而不谈，却长篇累牍讨论根本无法证实的西洋版画影响，这到底是怎么回事？是作者认为本土影响不重要？还是作者只一心想着证明自己的“风格即思想观念”理论，以开创新的研究方向，故此对本土影响也就视而不见了？ 以下我们就对第二及第三点偏差，提出具体的异议。关于第二点，我们集中讨论张宏一章，以见Cahill如何避过关键的联系环节；关于第三点的风格分析，因为纯属视觉感受，我们拟举出一些图例，以见Cahill一味强调西洋版画影响之不当。讨论了这两点之后，关于本书论证方式的第一点偏差，不辨自明。 Cahill在本书一开头便举张宏的《句曲松风图》为代表，指出张宏画风的写实手法表现出自然主义之倾向。这一点观察颇具慧眼，点出张宏对自然的深刻认识，也说明了张宏作画技巧完全可以忠实呈现自然地貌。Cahill若能循着这个思路，探讨张宏画风发的自然主义倾向特色，如何有别于当时其他职业性画家，这个区别又在明末清楚画风递变中又如何的意义，当会使我们看到张宏画风与当时社会文化环境相关的一些问题。譬如，这种强调写实手法的自然主义倾向，是当时一批苏州职业画家有意识的探索，还是职业画家顺应艺术市场需求的发展？若是有意识的创作探索，那是否反映了明末艺术生活的普及使得职业性画家在艺术探索上肯定个人生存的意义？若是顺应市场需求，是否从另一个角度反映明末社会的繁华造成了不同于文人写意传统的新的品赏趣味？这种发展和探索显然与明末清楚文化艺术市场的情况有关，那么具体的关系是什么？ 然而，Cahill不此之务，却在《句曲松风图》的画风分析之余，别出蹊径，认为张宏的艺术探索是有意识“呈现外在世界”，不同于一般中国画家传统呈现手法，反映了张宏受到西洋画风影响。在Cahill看来，这就是他“风格即思想观念”理论最具体的例证，显示了西洋画风如何影响中国画风，也就提出了研究绘画联系思想文化变动的实际范样，进入文化史研究的领域。 我们认为Cahill这种提法固然别具慧眼，却犯了“臆必固我”的毛病，对于《句曲松风图》的解释颇有值得商榷之处。Cahill认为，此图（图1.1，并见本文附图1）所写虽然是道教圣地句曲山（即茅山），画面却丝毫没有宗教的神秘气氛，只显示画家对自然景象的入微观察，并以自然主义的笔法呈现。如此呈现道教圣地，完全不突出陶弘景隐居此地的典故，足以证明张宏企图“呈现外在世界”的艺术探索。我们的看法则不同，认为Cahill读画只读了一半，把此画与文化思想联系的环节漏掉了。 此图主要可分为四个部分：第一部分是近景所绘溪谷、松林及屋宇，第二部分是中景的丘壑松林，第三部分是远景呈现的峻峭岭耸入云霄，第四部分则是在上角的题字。第一部分与第二部分连成一气，写松林溪壑，的确对大自然的观察是细致入微的，但也同时表现了陶弘景隐居的典故，这在张宏自己的题跋中也说到了： 句曲山，《真诰稽神枢》称第八洞，名金坛华阳之天，正贞白先生所隐处也。晚筑层楼自居，性爱松风。庭院多植松，每闻其响，欣然为荣。端己世兄常为余诵说，余仰止胸中有年矣。今年偶客金坛，馆于氏云林。望华阳山色，日在几席，余亦欣然乐之，因为端己兄图此。愧衰龄伎尽，无能仿佛先生高致于尺幅间耳。 不但关于陶弘景的隐居情况说的清楚，与《梁书》及《南史》的记载相同，还明白指出绘作此画，意在“仿佛先生高致于尺幅间”。此外，从此画第一部分的松林屋舍，亦可看出张宏作《句曲松风图》就是企图反映陶弘景隐居的典故。Cahill指出画中人物极不明显，表示张宏只注意外在的客观自然景色，不涉及与人物相关的主观意识。这个判断也嫌武断，因为我们不可忘记，张宏在此表达的是隐居于松林溪壑。人物完全融入大自然，成一和谐之整体，正是道家隐逸山林之意，并不是与中国文化思想无关，只着眼于大自然景貌呈现的纯自然主义倾向的画风。 若是我们再看此图的第三部分，更可发现强调张宏自然主义偏离中国画传统的片面。此图远景所画的句曲山峰，不但险峻陡峭，高入云霄，而且与中景之间，有一层飘逸恍惚的云气，隔断了趣即的道路，使得茅山山峰顶显得神秘飘渺，大有宗教的神秘气氛。在此必须指出，句曲山是南京东南连绵低缓的丘峦，最高的主峰不过五百二十米，是相当低矮的山头，绝对不象此图中的高峻挺拔。因此，张宏作此远景，其艺术目的当不在于“呈现外在世界”的（或是受到西洋画风影响的）自然主义，而是经过他主观想象加工，呈现出道教圣地的虚无缥缈的宗教神秘气氛，把低缓的丘陵拔高成了险峻的山峰。 张宏画《句曲松风图》，表现他对道教圣地的仰慕，反映了什么文化思想的关连呢？我们认为，这反映明末清初道教思想的普遍流行于深入民间及文化的各个层次。关于明代道教文化思想的研究，近年来柳存仁先生大有贡献。若Cahill真的企图联系绘画与文化思想层面，恐怕要对明末道教思想流布及其影响到民间文化生活（如小说戏剧、民间宗教信仰）作一番探索，不能略而不提的。 Cahill读《句曲松风图》这幅图，得此偏颇的论断，主要是因为他在全书隐伏着一个西洋版画影响中国画风的论点。在分析解释《句曲松风图》之后，Cahill便连续举出三套图片，企图以张宏的册页与时代稍早的西洋版画作构图及透视表现的对比，坐实西洋图画对张宏的影响。第一套图片是张宏作于1639年的《越中十景图》册页两幅（图1.14及1.15，并见本文幅图2及3）与可能在1608年倾传到中国的一幅西洋版画（图1.16，并见本文幅图4）；第二套图片是《越中十景图》的另外两幅（图1.17及1.18.并见本文幅图5及6）与一幅西洋城池桥梁版画（图1.19，并见本文幅图7）；第三套，是张宏《止园图》册页（图1.20，并见附图8）及西洋城池鸟瞰图（图1.22，并见附图9）。意思很明显：张宏的构图取材自西洋版画。 假如Cahill能够举出确实的证据，证明这些版画不但在十七世纪初传入中国，而且在中国的画坛上流传，或是证明张宏确实见过这些版画，则是对“文化传布说”(cultural diffusionism)的一大贡献，甚至可以进而讨论耶稣会士来华如何改变了中国人的视觉概念。但在举不出确证的情况下，如此暗示，然后又引申说明，认为西洋版画传入，触发了十七世纪画风中震撼人心的气势，则难以令人信服。何况，上举的三套图例，在更早的中国本土会画传统或版画中也可找到同类的构图例证。 例如，明万历二十四年（1596年）刊刻的《百咏图谱》中，有一幅“新柳”版画（本文幅图10），图分近景中景远景，不但透视观念清楚，而且中景之桥梁表现出由宽渐窄的明显透视构图。我们若再回头看看宋画，亦可看到远近透视之观念，特别如郭熙所谓的“三远法”，有平远、高远、深远之技法传统。为什么张宏师法的不是这种中国本土传统？而是西洋版画的影响？ 不仅如此，Cahill所举的第二套图例，本来是为了说明横跨河上的桥梁显著表示远近透视，以见本文幅图6与7相承之处，也颇有问题。我们可以看到，图7近景的房舍与远景的城中房舍，有显著的大小差别；而图6近景的屋舍则与河流对岸远景的屋宇，几乎没有大小区别。我们毋宁说张宏这幅册页更接近张择端的《清明上河图》及李嵩的《西湖图》传统。 由李嵩的《西湖图》，我们可以讨论以鸟瞰技法绘写园林胜景的传统，并可看到断论张宏《止园图》（本文幅图8）接近西洋传统（如附图9）而远离中国园林绘画之不妥。我们的确发现附图8与文征明或钱縠所画的文人画派，并不足怪。由李嵩《西湖图》、张宏《止园图》，到乾隆年间的《扬州名胜图》，我们可以发现，中国绘画传统中，另有一支别于文人写意的以写实手法绘写园林胜景的画风，鸟瞰技法则属常用之表现方式。 同时，我们在明代的木刻版画中，也可以发现大量图版与此相类。如1610年前后由钱贡作画、徽州黄应组镌刻的《环翠堂园景图》一卷，即是明显的例子。此卷原为傅惜华所藏，其中一幅鸟瞰图曾收入《明代版画书籍展览会目录》（北平，1944，图版7）。傅氏逝世之后，原本不知流落何处，幸有北京人民美术出版社复制了图版，于1981年精印了500册，由此可以看到与张宏《止园图》相同的表现技法。再如模仿李嵩《西湖图》的一幅崇祯六年（1633年）木刻（本文幅图11），亦是使用鸟瞰技法的好例。 这种着重以写实技法与鸟瞰图描写园林胜景的画风，与过去“工笔山水”有所区别，似乎反映了明末清初一批职业画家的写真倾向。这种倾向的出现，则与社会经济的繁荣和旅游风气的兴盛是相关的。明清版画中的这一类作品，集中出现在“游记”或“导游”之类的书中，如幅图11即出自《天下名山胜概论》，也说明了这个现象。 Cahill强调西洋画风对中国画的影响，到第三章讨论吴彬、邵弥、赵左等人的作品时，更趋其极。由于篇幅的缘故，我们不拟一一讨论，只就他举以中国本土的例证，以显示Cahill暗示西洋版画如何影响中国画风的论断不妥。第一组是赵左作于1609、1610间的《溪山高隐图》卷的第一部分（图3.16及本文幅图12）与一幅西洋版画（图3.17及本文幅图13）；第二组是吴彬作于1610的《罗汉图》卷的一部分（图3.21及本文幅图14）与另一幅西洋版画（图3.20及本文幅图15）。Cahill虽然举不出这两幅西洋版画究竟是否传到过中国，却由构图的近似，相信相关的两幅中国画是分别受到影响的。 对第一组图片（幅图12及13），我们可以举出元王蒙的《夏山高隐图》（附图16）唐寅的一幅山水册页（附图17）、以及万历初年刻版的《王公忠勤录》的插图（附图18），当可看出赵左实不必去模仿那张刻印于十六十七世纪之交的西洋版画，只要从我们举出的本土传统便可学到这种崔嵬磅礴的山石画法。若是我们仔细对照附图12及附图16，更可发现，赵左的峰峦构形与山石皴法，简直就是王蒙笔墨之脱胎，而《溪山高隐图》之近似《夏山高隐图》或许也泄露了其间的相承关系。 对于第二组图片（附图14及15），我们可以举出《列仙全传》中的两幅木刻插图（附图19及20），以见中国民间绘画中龙凤灵异显迹是相当普遍的传统，亦不必先有西洋天使显圣，才使吴彬笔下的罗汉修得正果。这两幅木刻插图见于1600年刻版的《列仙全传》，吴彬看到的可能性，远过于附图15.而且这种母题若在1600年版的插图中普遍出现，必在当时早已普遍流行了。 由以上所举图例，我们可以看出Cahill论断之不妥，而他所以再三致意于此，则是由于在探讨绘画联系文化思想上，采取了先入为主的偏颇途径。然而，我们还是要看到，Cahill的努力是很有价值的，他指出的研究方向也基本上正确。有待大家共同努力。本书凡是不涉及西洋画影响的部分，虽在联系文化思想方面稍嫌浮泛，却能引入进一步思考其中涉及的问题。 由本书呈现主题的思考脉络看来，Cahill对明末清初绘画确有敏锐的观察，指出其中特别震撼人心的气势。Cahill的意思似乎是，这种震撼人心的气势，反映了时代精神，与宋画（如范宽的《溪山行旅图》）的大气磅礴有所不同。Cahill的观察很有意义，但未曾深入探讨，反而把注意力放在耶稣会士传来的西洋版画方面，是极为可惜的。 我们认为，明末清初绘画的撼人气势，最主要不是同于宋画之处，是在风格的摸索上，反映了当时画家表现自然有其特殊的理解，是一种有意识的自我探索，也是对个人生存在社会中意义的探索。这种探索不但认真，而且迫切；不但人人探索，而且人人方向不同，自出机杼。这也就是为什么此时画风有“个人主义”或“适性主义”(Individualism)色彩和原因。不论是张宏对大自然的观察入微，还是董其昌继承前人的创造性仿古；不论是吴彬、赵左以仙山幻境模拟现世以外的世界，还是陈洪绶以变形人物呈现明末知识分子的游离心境；不论是弘仁以嵌奇孤冷刻划黄山的峻峭，还是龚贤以扑朔迷离显示梦幻与现实的交叠；不论是王原祁集诸家之大成，以构筑美好的新世界，还是道济打破一切成法，以自创的章法涂绘绚烂的艺术世界，我们可以看到，这一切探索都是自觉的必要，发自画家内心深处。我们不禁要问，到底是什么社会文化思想环境，造成了这种探索的现象？ 其实，Cahill也看到这种社会文化思想环境与绘画创作的联系，只是没有进一步探讨，以明具体情况。譬如，阳明心学的发展到了后来，成为自我探索的局面，而非儒家正统所能束缚。再如社会经济的发展出现了陆楫的“消费经济”观，乃战国“侈靡篇”以来最趋近社会享乐主义精神和经济学说。还有文艺美学中强调个性解放、重视个人情感、反对社会传统道德束缚。在在都显示十七世纪的中国社会有着“震撼人心”的变动，不可略而不提的。 最后，让我们重复一遍本文的看法：我们认为，这是一本启发性很高的著作，不论在方法论上，在探讨明末清初画风的具体分析上，都能发人深省。若本文批判部分有求全责备的倾向，则是因为我们重视Cahill提出的论点，冀期澄清一些混淆之处，意在理清道路，为美术史研究进入新阶段，尽一份铺路之功。 后记与铭谢 本文从构思到属稿，历时一年，于1983年9月5日写成初稿。在构思阶段，曾与我当时在耶鲁大学指导的研究生Jonathan Hay多次论辩，颇多助益。关于利玛窦及耶稣会士来华携来的图册问题，曾请教过史景迁教授，得知在万历年间中国画家见到西洋版画原本的机会，微乎其微。又承哈佛大学博士生班研究生巫鸿提供《Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence》一书，以利研究，以在此致谢。在写作其间，当时服务于普林斯顿大学艺术系的周苏英代为复制图版，并拟写了第一部分述介的部分草稿，供我使用，最是难表谢忱。本文如有错误或论述不当之处，当然由我个人负责。 注释： [1]James Cahill, The Compelling Image, Harvard University Press, 1982, P.250.