古时候在还没有电台等各大平台的时候，会以听说书口技和听戏曲为主要的娱乐手段，戏曲后面会开贴详述。现在就来聊聊从古至今的一些听书娱乐。
曲艺（ 起源唐代）是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。 曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。
到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。
到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。
明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。
曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，民间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。
作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成，曲艺具有这样几个主要的艺术特征：首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得惟妙惟肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。
据调查统计，中国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：
(一）以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的（亦称韵诵体）如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、太原莲花落等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱）如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
(二）曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”（一个曲艺演员可以模仿多种人物）的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用），一副竹板儿（快板书艺人所用），甚至什么也不带（如相声艺人），走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
(三）曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四）曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
(五）为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。曲艺是一种艺术形式。
一 、说
说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。
基础是书词要写得符合上述要求。赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。它开头是：……这个故事要是出在三十年前，"罗汉钱"这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。
曲艺说表技巧。以说为主的评话和说唱相间的鼓书、弹词最重说表和赋赞的念诵；相声、滑稽也以说、学为重，都要凭说功来表达内容，取得艺术效果。以唱为主的一些曲种，在歌唱中也夹有少量插白、过口白或简短的说口，以及半说半唱的成分。说功在说唱艺术中是重要的艺术手段，故有“说为君，唱为臣”、“七分话白三分唱”等说法。曲艺艺人通过长期艺术实践，对说表技巧积累了丰富的经验，主要包括下述7个方面：
吐字 吐字发音是曲艺演员的基本功，它要求演员在掌握正确的吐字发音方法即每一个字声母的发声部位（“唇、齿、喉、舌、牙”）和韵母发声口型（“开、齐、撮、合”）的基础上，进而锻炼，使自己的中气充沛，调节呼吸气息，根据书情内容的需要，安排语言的轻重疾徐，尤以字音沉重、打远，使在场听众听得清晰、字字入耳为主要要求。艺人谚诀有“一字不到，听者发躁”、“咬字不真，钝刀杀人”之说。字音沉重打远，并非盲目用力所能致，如摹拟人物的低言悄语或情绪低沉的独白时，音量不大，仍能字字有力，送入听众耳中，方见吐字的功力深厚。清代弹词名家王周士在《书品》中提出“高而不喧、低而不闪”的要求，闪即字音闪烁含混。又有“放而不宽，收而不短”之说，指声音虽应放开，但又要防止过头，使人聒耳；收音时也不可过于短促，使人有含混之感。
传神 说表主要是靠演员的语言声态来描写环境，制造气氛，刻画人物，摹拟各种人物的讲话和思想情感，这些都要求说得传神，才能感染听众。优秀的演员在摹拟各种人物语言口吻时，往往不用“介头”（即介绍讲话者姓名），而使人一听就知道是什么人在讲话。传神是说表技巧的核心，说表传神才能使听众心神不散。王周士在《书忌》中指出“乐而不欢，哀而不怨，哭而不惨，苦而不酸，羞而不敢”等说书的弊病，说明说书人感情不足则无以传神。扬州评话名家王少堂提出“书断意不断，意断神不断”之说。断就是停顿，说表有紧、慢、起、落，有波澜起伏，必然有停顿之处。停顿不仅可以换气而且也藉以创造艺术意境。书情说得拢人心神，语言虽断而意犹未断，意虽断而所传之神未断，妙在“此时无声胜有声”。《扬州画舫录》卷11云：“吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状。众倾耳听之，则唯张口怒目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。谓其人曰：‘桓侯之声，讵吾辈所能效？状其意，使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖矣。’虽小技，造其极，亦非偶然矣。”说表传神是演员体会书情，揣摩人物，运用语言技巧与表情动作相结合的结果。
使噱 噱就是笑料。评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果。铺垫的层次顺畅鲜明，给予听众的印象准确生动，才能一步步逼向笑料的迸发；而在最后迸发笑料时，更要掌握语言的分寸感，即迟疾顿挫的技巧。使噱的技巧是演员通过艺术实践取得与听众的听觉心理相适应的结果，所以在不同的演出场合，演员要注意适应听众心理，使噱时采取一定的灵活性，不可板滞，千篇一律。
变口 在塑造人物形象时，有选择地将某些人物的语言以方言语音来摹拟，不仅表现人物的籍贯，更有助于表现人物的社会地位、精神气质等。在传统书目中利用方言变口来刻画人物，也反映古代社会生活中的一些风情世态。如县衙里的师爷说绍兴话，北京的生意人说山西话，南方的典当业说徽州话之类。变换口音在南方曲艺称为“乡谈”，北方曲艺称为“倒口”，是说功的重要技巧之一。
音响 运用口技的技巧来模仿各种声音，以达到烘托气氛的艺术效果。评弹有“八技”之说，内容大体包括擂鼓、吹号、鸣锣、马蹄、马嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆头”之说。爆头即人物惊诧、愤怒、焦急时的各种吼声，北方评书称为“惊、炸”，演员须提高嗓音以表现人物惊诧高叫的语调。
贯口 或称“串口”、“快口”，以富于节奏的语言叙述事物，要求一气呵成、贯串到底。演员事先背诵熟练，运用得当，可以起到渲染书情或产生笑料的作用。
批讲 包括对书中人物、事件的评论和对书中引用典故及历史上的典章制度等的解释。有时详剖细解，有时片言只语，旨在帮助听众理解书情，辨别是非美丑。批讲的内容和详略，也以听众对象的具体情况为转移。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌"海底捞月"收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。
二、唱
唱，要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶， 地上的清泉永远水清清。大江流水永远流不尽， 高山的松柏永远青又青。我们的英雄邱少云， 你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌"海底捞月"收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。
三、演
演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用（醒木、折扇、手绢等）则是辅助性的。
表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
四、评
评，要观点鲜明。宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味，而且促人猛省。仔细听来，保证受益不浅。
韵白的评，例如评书《艺海群英》：年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活！ 唱词的评，例如快板书《峻岭青松》：老劲爷，身披晚霞多壮美， 凛凛雄姿更威风。英雄事迹争传颂， 高山峻岭立青松。评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
五、噱
噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性，娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着？这么说吧：二斤半！在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。
六、学
学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。张次溪在《人民首都的天桥》中指出：举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。发炮时必说：光光光三声炮响。学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草窠里蹦的”。这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。则已经很少有人表演了。说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器（琵琶、三弦)，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。
京津地区： 京韵大鼓、京东大鼓、王家大鼓、西河大鼓、相声、梅花大鼓、评书、单弦子弟书、北京琴书、天津时调、天津快板、数来宝、二人转、乐亭大鼓（河北乐亭）、木板大鼓
北方地区： 山东快书、山东琴书、河南坠子、大调曲子、河洛大鼓（洛阳）、太原莲花落
西北地区 ：二人台
南方地区： 苏州评弹（苏州弹词） 南京白局、海安花鼓、徐州琴书、扬州评话、扬州清曲、苏州评话、淮安十番、扬州清曲、杭州评话、温州鼓词、地水南音（广东说唱）、广西文场、南宁大鼓、壮族末伦、傣族章哈、长沙弹词、四川清音、福建南音、讲古（泉州讲古）、粤曲、粤语讲古、凤阳花鼓
东北地区： 二人转、盘索里（朝鲜族）
说唱类 ：相声、快板书、评书、独角戏
牌子曲类
以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。流传于全国各地，如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子、青海平弦、扬州清曲、江西清音、福建南音、四川清音、湖北小曲、长阳南曲、湖南丝弦、广西文场、东北三省的二人转等。
牌子曲类、曲种是继宋、元“唱转”“诸宫调”以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。
弹词类
主要流傅于中国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词，江苏的扬州弹词、启海弹词，浙江的四明南词、绍兴平湖调，福建南词，广东木鱼歌，长沙弹词等。
弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派份呈。弹词类曲种演出形式多样，传统形式为单档、双档和三人档。
鼓曲类
又称鼓词或大鼓书。主要流传于中国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目长篇居多，有说有唱、散韵结合，后期曲目多为中短篇，以唱为主或只唱不说。
曲艺
鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。
琴书类
以扬（洋）琴为主要伴奏乐器而得名。在中国各地都有流传，如：四川扬琴，山西的翼城琴书、曲沃琴书，山东琴书，江苏的徐州琴书，安徽琴书，湖北的恩施扬琴，贵州洋琴，云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自形成了具有浓郁地方风格的特点。
琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱（清唱）。
道情类
因源于道歌（即道士说唱道情故事）而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。流传地域甚广，在中国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、长安道情、陇东道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。
道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富，大多以一支上下句或四乐句的基本曲调反复演唱，有的还具有了简单的板式变化，也有单曲或曲牌联缀的。初为徒歌声节演唱，近几十年来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器，演唱人数也有所增加。
在长期流穿过程中各地道情不断吸收当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱「情」的特点。
时调小曲类：天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳小曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等。
走唱类：十不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯等。
杂曲类：无锡评曲、昭兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙船歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等。
本土小曲类
又称本土小调。其来源一是在本土文化土壤上土生土长的小曲，二是由外地传入但经过与地方文化融合演化为本土小曲，具有本土音乐特色。
本土小曲各曲种不仅数量多，而且涵盖面很广，均以原生形态流传。它们大致可分为时调小曲和民间小曲两大系统。属时调小曲的如北京时调小曲，天津时调，浙江的绍兴平湖调、宁波走书，江苏的宣卷，安徽凤阳花鼓，山东俚曲，陕西、山西、内蒙古的二人台，广东粤曲，四川的南坪弹唱等；属民间小曲的如北京十不闲莲花落，河北沧州木板书，山西方沁州三弦书本、武乡三弦书，上海的 子书，江苏无锡小热昏、苏州文书，浙江、绍兴莲花落，安徽的门歌、四句推子，福建的乡曲说唱、竹板歌，湖北的三棒鼓，四川的连厢、车灯，宁夏小曲、宁夏清曲，甘肃的河州贤孝，青海的西宁贤孝等等。
本土小曲各种类，由于产生时间长短不一，艺术发展的程度也不平衡，有的已进入成熟发展阶段，如以广东粤曲为代表，其唱腔音乐已形成多来源和多种表现性能的格局；而有的曲种音乐是由于萌生时间短，基本曲调较单一，但无论是小曲还是民间小曲曲种，都深深扎根于本土文化土壤并拥有当地的基本观众，同群众的联系极为紧密。
少数民族曲艺音乐
中国民族众多，五十五个少数民族的曲艺音乐因发展历史、地理环境、民族文化、语言声韵、民风民俗的不同而呈现种类繁多、色彩纷呈的特色。如白族大本曲，藏族的格萨尔仲、喇嘛嘛呢、折嘎，蒙古族的乌力格尔、好来宝，维吾满族的达斯坦、库夏克、莱派尔，哈萨克族的克萨、阿依特斯，朝鲜族的盘索裹，壮族的末伦、唱师、卜牙，赫哲族的依玛堪，侗族的君琵琶，苗族的嘎百福、果哈，傣族的甘哈甘派，彝族的甲苏等等。在众多的曲种中，有的历史悠久，具有古老的传统；有的是受汉族或其它民族曲种的影响而逐渐发展起来的曲种。
少数民族的曲艺音乐具有着强烈的地方色彩和群众性、民族性。其中很多曲种是说唱本民族历史故事的，它的唱词往往就是史诗，唱腔吟诵性强，节奏鲜明而平稳，具有返朴归真的凝重色彩和恢宏雄浑的风格；有些曲种源于本民族民间祭祀仪式和巫师活动，同当地的信仰与民俗活动密切相关，其音乐旋律性较强、婉转动听，演唱形式常常是边唱边舞或边唱边奏边表演；还有些曲种说唱民间故事、神话传说，曲调大多由民歌发展而来，这类曲种多抒情优美、含蓄深情；也有一些曲种的唱词为即兴式的赞词、颂词之类，其曲调流畅、活泼，有的富于幽默感，深受本民族人民群众的喜爱。
苗族曲艺
苗族是一个能歌善舞的民族，在漫长的历史长河中，创造了光辉灿烂的民族文化，苗族的曲艺犹如一颗闪烁的明珠在苗族文化的海洋里闪闪发光。苗族曲艺曲种已经鉴定的主要有四种：即然更（Rangx ghenx)、巴腊叭（Bad lax bat)、匡洛抓（kuangd lolndrual)、洛啦（Lol luas)。
然更，苗族曲种之一，它是随着苗族芦笙的发展形成而发展的，意为芦笙词。据有关史料记载和苗族的口碑材料记载，在距今1000多年前的唐代后叶已经初步形成，然更普遍用于丧葬祭祀和节庆，通过千余年的运用实践，形成了然更的《祭祀》、《抒情》、《叙事》三个部分的曲调，其表演形式以只吹不说、又吹又说和又吹又唱三种形式来表现。然更主要流行于苗语川黔滇方言区的四川川南、贵州西部、云南滇东南、滇南、滇东北、广西西部和越南、老挝、泰国、美国、法国等国家和地区。主要曲目有《指路调》、《断气调》等360首和《花山节来历之歌》、《开天劈地》、《九个太阳八个月亮》等。
巴腊叭，它是随着然更的发展而形成的一种说唱形式。明末清初，苗族大量迁入云南，巴腊叭这种曲艺形式也就随之传入，距今约600多年的历史。巴腊叭一般出现于丧葬，以安慰死者亲属为目的。通常以一问一答的形式在芦笙的伴奏下进行表演。党的十一届三中全会后，文山人民广播电台对传统巴腊叭赋于了新的内容进行整理表演，在该台播出后，很受苗族听众的欢迎。主要曲目有《天地溯源》、《说天道地》、《笙与鼓》、《朵奏学笙》等。巴腊叭主要流行于云南省文山、红河、贵州省黔西南、广西百色等地州。
匡洛抓，其形式是讲故事，均流行于苗族川黔滇方言区，贵州苗族称之为“洛当”（Lol dlangb)时，东南亚及欧美国家苗族称为“当能”（Dlaab neeg)，匡洛抓的演出场地随意性很大，不论田边地角，房前屋后都可以演出，其曲目繁多，流行甚广，其代表曲目有《扎董丕染与蒙诗彩奏》、《虎爹爹》、《黄河潮天》等。
洛啦，属于笑话。苗族的洛啦流行分布很广，内容大多以生产生活为主，对好人好事和愚昧落后的事和物进行褒贬，其曲目繁多，如《父子乘船》、《肉砧板》等。
苗族的曲艺曲种在其社会生活中具有举足轻重的作用，是苗族文化重要的组成部分，为弘扬苗族的优秀传统文化，还需要大量挖掘整理，加以研究。
从1976年10月粉碎“四人帮”到20世纪末的三十年间，是中国真正走向繁荣富强，曲艺艺术开始全面发展的历史时期。同整个国家拨乱反正并改革开放而出现了空前的大变革与大发展一样，曲艺在这二十多年间，也经历了全面的复苏与空前的繁荣，但同时又面临着种种的挑战。
在整个国家所经历的“文化大革命”十年浩劫中，曲艺事业是重灾区之一。或许正因为如此，所以在标志着“文化大革命”基本结束的粉碎和揭批“四人帮”的运动中，曲艺艺术爆发出强劲的声音，焕发了青春的力量。可以说，曲艺在“文化大革命”后的艺术复苏，是伴随着对极“左”路线的清算而展开的。
具有讽刺传统的相声艺术，在这个历史关头表现得尤为突出。常宝华、常贵田创作和表演的《帽子工厂》，侯宝林、方成创作的《没有开完的会》，马季、锡钧创作的《舞台风雷》，姜昆、李文华创作并表演的《如此照相》，杨振华、金炳昶、陈纪业创作的《假大空》等节目，应历史之契机，抒人民之心声，在揭批“四人帮”，清算极“左”路线的流毒方面，发挥了重要的作用，产生了巨大的影响。特别是姜昆和李文华合作编演的相声对口节目《如此照相》，构思别致，内涵丰富，揭示荒唐岁月的历史悲剧，发人深思。《如此照相》思想艺术含量的厚实，提升了审美创造的效果，同时也成就了后来成为著名相声表演艺术家的姜昆的艺术名声，奠定了姜昆相声创作和表演的艺术地位。
曲艺在这一时期的艺术复苏，中共十一届三中全会胜利召开，国家的中心工作明确转向经济建设之后，曲艺艺术的复苏也转向了较为理性的阶段。1979年，以中共十一届三中全会的召开为标志，不仅是国家全面拨乱反正的一年，同时也是曲艺事业在“文化大革命”后走上正轨的一年。辽宁鞍山市曲艺团的刘兰芳（1944-）与丈夫王印权合作重编、由刘兰芳说演的传统评书《岳飞传》，经鞍山人民广播电台录播，在东北地区引起极大反响。接着，全国先后有66家电台相继播出了这部评书。一时间，在不少地方出现了电台播出《岳飞传》时街巷人稀的盛况。从而使得评书《岳飞传》成为“文化大革命”结束后，传统长篇大书恢复上演并取得成功的典型范例。随着中国共产党十一届三中全会以后整个国家中心工作向经济建设的转移和改革开放政策的逐步落实，曲艺的创作和演出进一步繁荣，艺术的教育和研究工作走上了正轨，书刊出版空前活跃，艺术交流日益扩大。曲艺事业由此出现了前所未有的新发展。在这样的时代背景下，相声的发展在新时期尤引人注目。
与相声的大红大紫形成鲜明对照的是，新时期绝大多数的曲艺品种，创作演出比较平稳，各自沿着自身的规律比较稳健地发展着。传统曲目和书目的恢复上演空前普遍，一些流传了千百年的传统节目，在这一时期几乎都被搬演，甚至出现了不加分析地拿来演出的现象。而且其中一些优秀的传统长篇评书和评话的曲本，如扬州评话《水浒》，苏州评话《三国》，苏州弹词《西厢记》和《再生缘》，评书《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》、《呼家将》和《明英烈》，以及长篇山东快书曲本《武松传》等，还被出版发行供人阅读。新曲本的创作成绩也较突出。邱肖鹏等创作的长篇苏州弹词《九龙口》、夏耘等创作的长篇扬州评话《挺进苏北》、徐檬丹创作的中篇苏州弹词《真情假意》、范乃仲的中篇评书《山猫嘴说媒》、何祚欢的长篇湖北评书《杨柳寨》、牛群与李培森的相声《威胁》、马志明的相声《纠纷》，以及二人转《丰收桥》和《哑女出嫁》、大调曲子《二嫂买锄》、潞安大鼓《醋为媒》和《柳二狗与小广州》、河南坠子《魂系南海》、湖北小曲《难忘的一课》等，都具有较高的水平。表演方面，各地除有新秀不断出现外，一些老艺术家也焕发了艺术青春，为曲艺舞台创造着新的辉煌。如京韵大鼓表演艺术家骆玉笙，1986年藉京韵大鼓音乐为电视连续剧《四世同堂》配唱的主题歌《重振河山待后生》，使得自己和京韵大鼓艺术一道，为全国更多的听众特别是年轻一代的听众所熟悉。从而在使广大听众进一步领略京韵大鼓艺术独特魅力的同时，也扩大了整个曲艺在全国的影响。
曲艺的研究工作，这一时期取得了极大的进展。大力探讨曲艺本身的创演规律，以使其发展不再盲目，是这一时期史论研究的鲜明标志。1986年中国艺术研究院曲艺研究所的正式建立，标志着曲艺的研究进入了正规发展的阶段。曲艺艺术经历了改革开放二十余年自身发展革新的洗礼，正以多元的格局和崭新的面貌走进21世纪。
曲艺作为中国最具民族民间色彩的表演艺术，在中国整个的文艺发展史上，占有十分重要的地位。
首先，曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。中国历史上各个少数民族的史诗以及许多民歌与叙事诗，藉曲艺艺术的“说唱”得以传播、宏扬和保存。仅以世界闻名的中国三大民族史诗——藏族史诗《格萨尔王传》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》和蒙古族史诗《江格尔》——的最后完成、定型与保存传播为例，客观上主要是依靠民族民间的“说唱”艺人搜集汇总、整理加工并“说唱”表演而得以传承的。其根本标志是这些史诗的传承系统与机制，实际上是以其传承而形成的史诗“说唱”式曲艺曲种的生存、发展来体现的。至于如汉代叙事长诗与曲艺“说唱”的血肉关系，更是这种现象的有力注脚，毋庸赘言。
其次，曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种所以形成的桥梁与母体。换言之，曲艺在其历史发展中催生了中国古典长篇小说，孕育了诸多戏曲剧种。中国古典长篇章回体小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《封神演义》等的完成，则是曲艺直接孕育催生的结果。中国由北至南包括吉林吉剧、北京曲剧、山东吕剧、浙江越剧等等地方戏曲特别是其声腔的形成，也莫不直接源自当地的曲艺曲种，如二人转、单弦、山东琴书和嵊州唱书。从而使得曲艺同时成为孕育其它艺术的“母亲艺术”。
最后，曲艺以其自身的存在，不仅为其它艺术提供了文学题材，而且深刻地影响并培育了中国人的艺术审美情趣及精神气质。
说书是一种非常古老的传统曲艺，大约起源于宋代。一般指只说不唱的曲艺，如宋的讲史、元的平话，以及现代的苏州评话、北方评书等。有时也作广义使用，兼指某些有说有唱的曲艺，如弹词、蒙语说书等。
陕北说书是由最初盲人行乞、谋生的一种手段演变而来的。旧社会，因出“天花”(麻疹)或其它原因致盲的孩子，为谋求生存，父母在他们刚刚懂事的时候，就送他们拜师学书演唱。学成后，就走村串乡说唱，混一碗饭吃。像著名的陕北说书艺人韩起祥、张俊功等就是这样走过来的。后来，随着社会的发展进步，说书逐渐登堂入室，成为人民大众喜爱的一种传统民间艺术。
说书用的乐器很简单，最初用琵琶，后来逐渐被淘汰改用三弦。说书人除了抱在怀中的三弦外，便是绑在右小腿上的“刷板”了，这是说书人的主要“打击乐器”。三四片两寸宽、不足尺长的杜梨木，熏干刨光后，上端打上两只小眼儿，用羊皮绳或细麻绳穿绾起来，组合成类似于“快板”一样的乐器，演唱时将下片牢牢地捆绑在右小腿上，利用脚尖的闪动，带动其煽动发响。此外，说书人在自己的右手虎口上，还要挽上一个小“连花乐”，利用弹拨三弦时的颤动而发响。有了这个莲花乐，弹三弦就有了很别致的声音，顿时显得热闹了许多。
陕北说书（ 始兴年代西周时代 ）
陕北说书主要流行于陕西省北部的延安和榆林等地，最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说故事，后来吸收眉户、秦腔及道情和信天游的曲调，逐步形成为说唱表演长篇故事的说书形式。
陕北说书的传统表演形式是艺人采用陕北方音，手持三弦或琵琶自弹自唱、说唱相间地叙述故事陕北说书的曲调激扬粗犷，优美动听，富于变化，素有“九腔十八调”之称。陕北说书经典剧目有《刘巧儿团圆》《王贵与李香香》《李双双》等。
2006年5月20日，陕北说书经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号为Ⅴ-14。
陕北说书的起源，据说最早是在2000多年前的奴隶社会时期，兴盛于清末民初，是中国北方盛行的说唱艺术“三弦书”的一个支脉。最初，是陕北的一些贫苦的盲艺人用民歌小调说唱故事，多用于请神送鬼。后来，他们在三弦书的基础上，广泛地吸收了秦腔、眉户和当地的信天游、陕北道情的曲调，演唱一些传说故事，渐渐地就形成了具有陕北地方特色的曲艺。
陕北说书的具体形成时间无法确考。但子洲、绥德、子长、延长等县艺人世代袭用的伴奏乐器曲项琵琶，以及艺人说唱时横抱胸前且用拨子弹奏的方式，与开凿于西魏文帝大统元年（535年）的陕北宜君县牛家庄福地水库石窟塑像中仙女横抱的曲项琵琶酷似。而有史记载的陕北说书资料，则出自清代地方志。
清道光辛丑秋镌《榆林府志·艺文志》第四十一卷中记载，康熙九年（1670年）榆林堡同知谭吉璁的同僚陈文道在谭府听书后赞道：“刘第说传奇，颇靡靡町听。闻江南有柳敬亭者，以此技遨游王公间。刘第即不能及其万一，而韶音飞畅，殊有风情。无佛称尊，不及江南之敬亭乎？”据此可知，陕北说书至迟在清康熙年问已经有了成熟的艺人。另据陕北说书艺人韩起祥二十世纪八十年代讲述，他师父的师父是清道光时期人。另据与他同时的艺人杜修凯、杜修成、石维君等讲述，到清末民初，陕北有影响的陕北说书艺人，有米脂县的杜维新，绥德县的杨成功、郝玉科、孙贵海、韩文华，靖边县的冯明山等。
民国年间，随着艺人的不断增加，说书活动日渐频繁，一种以家书、村社书和庙会书为主的说平安书（亦称“愿书”）习俗逐渐形成。
民国二十三年（1934年）后，随着陕北革命斗争的不断扩大与发展，陕北说书艺人高维旺、常树仁等积极投身革命，用自编新书《跟上老刘闹革命》、《土豪劣绅要打倒》等宣传革命思想。米脂县艺人高维旺还于民国二十三年参加了中国共产党，随之成立说书班，演唱《红军好》等新曲目。
1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，对陕北说书的发展产生直接影响。民国三十四年4月，陕甘宁边区文协成立了说书组，在王宗元、柯蓝、王琳、程世荣、高敏夫等专业人员指导下，艺人韩起祥创作和演出了《反巫神》《二流子转变》《王丕勤走南路》《张玉兰参加选举会》等新书。不久，陕北说书改进会成立，林山担任主任，参加者除高敏夫、王宗元外，还吸纳了艺人韩起祥、贺辉茂、鲁加祥等。随后，陕北说书改进会在延安、绥德、米脂、清涧、延川、延长等地陆续办了八期培训班。民国三十五年8月，盲艺人韩起祥在王宗元带领下，先后到延安杨家岭和枣园，为毛泽东、朱德等中共中央的领导说唱自己创作的新书《时事传》（与王宗元合编）《张玉兰参加选举会》《四岔捎书》《反巫神》《刘巧儿团圆》等。
民国三十六年（1397年）至1949年，在边区政府的重视下，韩起祥、石维君、谢明义、冯明山等艺人深入前线慰问战士，利用说书宣传解放战争。
中华人民共和国成立后，陕北说书受到政府的重视，有了新的发展。陕北大多数县都成立了说书艺人宣传组（队）。一些县文化馆还组织专人对传统书目进行了整理，开展新书目的创作与推广，并积极选拔和培养青年艺人。
1953年至1966年间，延安地区先后举办了四期学说新书训练班，受训艺人达一百五十多位。
1957年，延安县文化馆领导的曲艺组改为曲艺馆，随后，又在城内自由市场设立了固定的书棚茶社。演
1962年，绥德县白家峻村盲艺人张崇华改进伴奏方式，将鼓、马锣、镲、水水、梆子、木鱼、手锣、醒木等八件打击乐器和口琴固定在一个架子上，怀抱三弦，手套蚂蚱板，腿捆甩板，脖挂哨子，一人操持十三件乐器，使伴奏表演具有了小乐队的效果。
1966年“文化大革命”开始以后，陕北说书被视为“四旧”而遭到禁演，韩起祥、石维君等知名艺人被批斗，陕北说书活动一度销声匿迹。
1971年后，陕北说书活动相继复苏，绥德、横山、靖边、子洲等县文化馆将现代京剧《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《白毛女》等移植改编成新的书词，集中对艺人进行培训。
1975年以后的十年，是陕北说书发展较快的时期。榆林地区除神木、府谷外，有十个县成立了盲人宣传队（亦称“说书队”）。延安地区的延安、甘泉、子长、延川、安塞等县也相继成立了曲艺宣传队，艺人累计达三百多人，绝大多数为盲人，其中清涧、榆林、靖边等县的说书队中还破例吸收了女盲艺人参加。
1975年，延安地区曲艺馆成立，招收了六名有文化的明眼男女学员，学习表演的书目为韩起祥创编的《刘巧儿团圆》《张玉兰参加选举会》《四岔捎书》《看大桥》等。
1975年，榆林地区召开陕北民间音乐、曲艺、舞蹈改革座谈会，接着举办了新曲艺调演大会。
1978年4月，榆林地区在横山县举办了全区说书艺人骨干训练班，在韩起祥的指导下学习了新书目《三打白骨精》《打狼》《路遇亲人》；韩起样以亲身经历作了如何做一名德艺高尚的新艺人的报告，受到学员们的热烈欢迎。经过半个月的培训，到会的四十多名艺人在思想、艺术上受到教育和提高，为推动该区说书活动起到积极作用。会后各县相继举办了“做新人，说新书”培训班。榆林、延安、绥德、横山、延川等县文化馆干部与艺人共同创作，一起演出。
1982年到1985年间，甘泉县曲艺队张俊功、张和平等、表演的陕北说书书目盒式录音带。经由民问制作推出，流通几乎遍及陕北的城镇乡村。
由于陕北说书的流布范围较广，加上地理环境、生活习俗、方言语音、师承关系等等影响，至二十世纪八十年代，陕北说书形成了多种说唱风格。
截至2014年，陕北各县都有民间的说书班社，总计艺人在千人以上。许多健康的年轻人也加入了说书的队伍。
陕北说书的传统表演形式是艺人采用陕北方音，手持三弦或琵琶自弹自唱、说唱相间地叙述故事。根据伴奏乐器的不同，或称之为“三弦书”，或称之为“琵琶书”。到二十世纪三四十年代，陕北说书在著名艺人韩起祥等的改造下，发展成一人同时操用大三弦（或琵琶）、梆子、耍板、名叫“麻喳喳”的击节木片和小锣（或钹）五种乐器进行伴奏的曲艺说书形式，最后又由一人一马一杆枪、自弹自唱发展为多人演唱，有单人说书、多人说书、走场说书、情景说书，说书剧等。
单人说书：一个人弹奏并完成所有说书内容。
多人说书：两人或以上的组合说书，一般的是一两个人拿四页瓦，其余的为伴奏乐器，两人分唱、对唱或合唱与伴奏人员呼应。
走场说书：多人表演，乐器有站立伴奏、坐下伴奏，一个人或多个人拿四页瓦说唱。
情景说书：要专门创作剧本，还要作曲，演员和演奏员可承担多种角色演唱，展现情景画面。
说书剧：首先要创作剧本，要有人物、故事情景，还要有特定环境、乐队伴奏等。
陕北说书的曲调激扬粗犷，优美动听，富于变化，素有“九腔十八调”之称。九腔是“胡胡腔”“哈哈腔”“梆子腔”“影腔”“咳咳腔”“十三腔”“迷子腔”“二窝子腔”“佛腔”。十八调是“下盘棋”“妈妈糊涂”“茉莉花”“小放牛”“铺地锦”“叫面更”“寡妇上坟”“鸳鸯扣”“跑东关”“打牙牌”“纱金扇”“放风筝”“游寺”“思凡”“茨山”“姑娘”“光棍哭妻”“小上坟”。此外，还有慢句、快句平调、哭腔、女腔、怒腔、忧腔、对句、武句等区别，以表现不同角色、感情和故事情节。
陕北说书书词的曲调很多。除了艺人们特有的开场白或特定的唱词外，几乎不加任何限制，可以由艺人任意发挥。好的民间艺人，在唱词中大量引用陕北民歌、陕北道情、陕北秧歌剧、陕北碗碗腔，甚至秦腔、眉户、蒲剧、晋剧、京剧的曲调，说得上是集各种唱腔于一炉，加以冶炼，然后形成一种别具一格的唱词。
陕北说书的演出场所一般都较为简陋，田间地头、庭院炕头均可。听众可以是几人、几十人，也可百人以上。
陕北说书的“唱”是有音乐的“说”， “说”是没有音乐的“唱”。也可以说， “唱似说，说是唱”，这就是陕北说书独具的特点。
陕北说书有人物的跳出跳入，可归纳为慢平紧快，喜怒哀乐，男女老少，鸡叫狗咬”。说古书的时候也分“生旦净末丑”。它的故事性强，富有戏剧性，可归为“大起大落，大喜大悲”。道白是骨头，唱就是肉。唱词一般用的都是五字句、十字句，也有不受限制的，语言纯朴，通俗易懂。
陕北说书最具代表性的流派是三弦说书派和琵琶说书派。
陕北说书以三弦说书最为流行，三弦说书又有双音弦和单音弦之分。它的代表人是韩起祥、张俊功和解明生。其中韩起祥是双音弦派的代表。双音弦即弦定弦为（155），一弦和二弦（也叫子弦和中弦）定音为同一高度，里弦（叫老弦）比子弦和中弦低，关系为五度。弹奏时一、二弦同时拨动，这样得音量大，又有雄浑气势，只有在特定的情景下才挑单音。单音弦的代是解明生，单音弦即一根弦定一个音，从里到外分别为（151），定弦与现使用的伴奏乐器三弦定弦相同，只是传统的弹奏不用指甲，多使用自制拨子。
琵琶说书派，因用土制曲项琵琶而得名，又称作琵琶书。过去琵琶谠的艺人较多，而三弦和琵琶大多是自制，后来乐器厂出的三弦质量好而且宜，大家都愿意去买三弦，而不愿意自制琵琶了。而市面上卖的琵琶既贵演奏技巧又复杂，难度大，不易学，学的人也越来越少，年轻人几乎也没人会弹曲项琵琶了。所以，现在年轻的陕北说书艺人中，很难见到琵琶书的影子。刘绪旺是琵琶说书的代表人物，其特点是硬。主要表现在：第一，他使用的琵琶是硬弦琵琶。琵琶大，琴弦粗。琴弦是用牛皮弓弦，糊耐用。使用的拨子用牛肋骨制成，弹奏出来的声音洪亮、浑厚、穿透力强。第二，唱功硬。他是典型的唱书派，表演时很少用道白，几乎是一唱到底。他的吐字清楚，字字真切，农村听众称之为“钢口硬”。音乐与行腔配合和，音调跟着字调走。第三，书文硬，唱句规范，合辙押韵好。一大本书能事情节、人物刻画几乎全用唱词唱出来。
陕北说书代表性的如以韩起祥、王学师、吴铴忠等为代表的一派，声调沉实，强调唱情，吐字清晰，行腔平稳流畅，衬词用得较少；以石维君、郭兴玉、王进考、党福祥、景通成等为代表的一派，声音浑厚，讲究激情，方言衬词用得较多，曲调旋律跳动活跃，善于表演唱腔多而道白少的书目；而以张俊功、张和平、张光明等为代表的一派，说唱讲究声音明亮，吐字清丽，善于吸收和运用新手法，并且注重以形体和声音模仿书中人物，且因唱腔曲调借鉴了“迷胡”即陕西曲子等的抒情元素，唱来煽情感人，有“迷胡味”，被群众称为“迷花派”。
陕北说书可分为传统书和现代书两大类。传统说书的书目有200多部，包括《花柳记》《对鞋记》《偷鞋记》《金镯记》《黄鹰记》《白绫记》《金钟记》《万花山》《戏引记》《杨家将》《四岔捎书》《聚仙楼》《雕羚扇》《观灯记》等；现代书的书目有300多部。传统书的内容主要是反映古代神话、历史人物传记、英雄豪杰抱打不平、相公招姑娘、奸臣害忠良等题材的书目。现代新书的内容是反映现代人斗争、生活题材的书目，如《刘巧儿团圆》《王贵与李香香》《李双双》《张玉兰参加选举会》《翻身记》《送金匾》《看大桥》《三相亲》《半碗饴铬》《牛老汉让贤》《延安老汉进北京》《审录》等。
陕北说书主要流行于陕西省北部的延安和榆林等地。
改革开放以来，随着人们物质生活水平的提高、说书技艺的消失、说书艺人的逐渐离世，陕北说书发展已陷入困境，艺术传承后继乏人，急需扶持和保护。
2011年起，韩应莲所在的延安市曲艺馆开始了对陕北说书“摸家底”式全面普查工作，集中采集老（盲）艺人和代表性说书艺人，采录说书曲目200余篇。截至2017年，已连续举办9届陕北说书培训班和经典书段展演活动，培训民间说书艺人1800余人次。
2018年4月，陕西省榆林市横山区被中国曲艺家协会命名为“中国曲艺之乡”，横山说书已经成为横山地方特色文化名片，这对陕北说书更大程度上进行了保护。
韩起祥（1915～1989），祖籍横山县，1940年移居延安。三弦说书演员，民间曲艺家。自幼失明，13岁即学艺说书，继承陕北说书传统，在艺术上大胆革新，使陕北说书发扬光大。1944年起自编自演534个唱本，200余万字，他的作品语言丰富，情节生动，有鲜明的地方色彩和民间文学特色，曾为毛泽东等中共中央领导人演出，代表作品《张玉兰参加选举》《时事传》《刘巧团圆》《翻身记》等，许多作品曾在《人民文学》上发表或由三联书店、通俗读物出版社出版。历任西北曲艺改进会主任，中国曲艺研究会副主席，中国曲艺家协会副主席、顾问，全国文联委员，第五、六届全国政协委员。1989年8月6日因病在延安谢世。
2006年5月20日，陕北说书经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
陕北说书源远流长，在陕北这块厚重的黄土地上，它从遥远的过去一直弹拨到了现在。盲人书匠们走遍了陕北的大川小道以它特有的韵调慰藉过这块贫困而又闭塞土地上的人们的心灵。
（ 1952年，在陕西省创作代表会上，韩起祥《刘巧团圆》获特等奖。1953年，在全国民族音乐舞蹈汇演上，韩起祥《刘巧团圆》获文化部甲等奖。）
相传很早以前，有一个老汉生了三个儿子，长大后给人家当奴隶，赶牲灵，大儿子叫大黄，让奴隶主把一只手剁了，二儿子二黄的一只腿被打坏了，三儿子三黄让主人把眼睛扎瞎了，弟兄三人流落到陕北的青化县乞讨为生。一天大黄拾到两片烂木板，敲打着木板沿门乞讨，说上一些吉利话，主人便赐给他们一些残汤剩饭，有一次人家吃羊，他们捡来羊肠子，晒干绷在木板上，就弹出声音来，后来他们弟兄三人自制了琵琶，从此相互配合，边打、边弹、边唱。二黄心想大哥去世后谁来敲梆子，他灵机一动干脆把两块木板绑在腿上自打、自弹、自唱。后来老大、老二去了山西临县一带，三黄却留在了陕北，婚后生了五个儿子，并将弹琵琶的技艺传授给儿子们。老大成家后收了三十六个徒弟，将三弦传给了十八个徒弟，在榆林一带安了家，把莲花落、琵琶、三弦的技艺传授给了后人。这一民间传说足以见证陕北说书的历史久远。
