麦克道尔：在厄瓜多尔反思民俗化: 表达接触地带中的多义性

约翰 • 霍姆斯 • 麦克道尔：在厄瓜多尔反思民俗化: 表达接触地带中的多义性

John H.McDowell 到民间去 2019-07-16点击标题下「到民间去」可快速关注！

主持人语：

经过高度商业化和媒介化，民俗的生机是否一定会僵化和丧失？如何对商业化和媒介化语境中的当代民俗进行深度民族志研究？美国著名民俗学家John McDowell教授所撰《在厄瓜多尔反思民俗化：表达接触地带中的多义性》对此提供了有力回应并树立了经典范例。文中对“民俗化”（folklorization）的梳理和研究，对国际国内民俗学界已有的民俗主义探讨是一个新的推进。

——本期栏目主持人：杨利慧教授

1作者介绍

约翰•霍姆斯•麦克道尔(John H.McDowell)，美国印第安纳大学民俗学与民族音乐学系教授，研究兴趣为：墨西哥、古巴、哥伦比亚等美洲地区的民俗，厄瓜多尔鲁纳地区的音乐，青少年的口头艺术。

2主持人介绍

杨利慧，北京师范大学文学院教授、博士生导师、副院长，主要研究领域为民间文艺学、民俗学、神话学、非物质文化遗产等。2000年入选教育部高等学校优秀青年教师教学科研奖励计划，曾为美国印第安纳大学民俗学与民族音乐学系访问学者、美国哈佛大学哈佛-燕京学社访问学者。著有《女娲的神话与信仰》《神话与神话学》《现代口承神话的民族志研究》（合著）、《中国神话母题索引》（合著）、Handbook of Chinese Mythology （合著）等中英文学术专著多部。

[摘要]：“民俗化”关注地方性艺术产品被加工为媒介化的文化展示的过程。在这里，我对民俗化必然走向衰落的既定假设提出质疑，转而探讨表达接触地带中文化产品的多义性，接触地带即本土文化与全球化进程的交汇地带。即使是被置于高度媒介化的表演背景下，盖丘亚族人的故事讲述和在厄瓜多尔北部的原住民制作的音乐光盘，都蕴藏着复兴本土符码的巨大潜能。

[关键词] ：民间信仰；个人经历叙事；纪念性歌曲；仪式语言；民俗化

如今，民俗似乎以高度媒介化（mediated）的形式出现在我们面前,或者说，也许我们是更加关注那些借助我们的材料而形成的媒介化（mediation）过程？无疑,表达性文类被具体化的时间由来已久。毕竟，口头传统走进书写已有几千年,走进印刷已有几百年，就是走进广播媒体也已有一个多世纪了。但是直到最近，戴尔·海默斯（Dell Hymes）（1975年）创造的动词——“使传统化”（to traditionalize）,才捕捉到对传统的这种处理,而且,直到20世纪下半叶，文化生产从源点转向消费，从一阶（first-order）存在转向二阶（second-order）存在的观点，才得到了谨慎的理论化处理。这就是当前有关大众艺术表达媒介化的兴趣所在，我认为我们应当将有关人们出于艺术、旅游、商业、政治以及学术等方面的目的对有机的文化表达进行加工的研究，作为当前民俗学研究的范式。

在当前的用法中，“民俗化”（folklorization）的术语意在探究地方性艺术传统的媒介化，我想在本文中探讨“民俗化”为民俗学进入这些更为宽广的领域所提供的可能性路径。就当下人们普遍接受的观点来说，“使民俗化”（to folklorize）意味着将传统的表达性文化从生产的源点抽离出来，并且将其重新置于一种与之疏远的消费环境。遗憾的是，对于民俗学家而言，“民俗”的根本观念蕴含在它总是处于一种不纯粹产品的结构之中。正如它在德国和许多拉丁美洲地区，民俗化涉及的“民俗”一词意味着某些修饰或舞台化。然而，民俗化范式已经在当代社会科学，特别是在人类学家和民族音乐学家之中盛行起来，只不过我们民俗学家却非常危险地忽略了它。

“民俗化的冒险”（the adventures of folklorization）是一个值得认真审视的话题。据我所知，阿梅里科·帕雷德斯（Américo Paredes）在他的著述中首次使用了这一英文术语，它指的是“民俗将各种类型的材料转化为在传统中占统治地位的泛型模式的方式”。帕雷德斯采纳的检测案例是“何塞·莫斯凯达的斗牛场（El corrido de José Mosqueda）”，其中火车抢劫的故事被转化为适用于种族冲突的重大主题。据我所知，在1991年之前，“民俗化”在北美的语境下似乎并不具备太多的吸引力，直到民族音乐学家托马斯·杜林诺（Thomas Turino）（1991年）使用“民俗化”来指代秘鲁国家机构对本国文化生产的干预，特别是1968-1975年胡安·贝拉斯科·阿尔瓦拉多的军事独裁期间。从20世纪90年代末开始，一批以青年学者为主的研究者已习惯使用“民俗化”的术语，它们主要是在拉丁美洲的背景下从事学术研究，其中大多数学者来自于人类学和民族音乐学领域，包括杰克逊、洛克菲勒、路易斯、阿赫多恩、维尔茨、费尔德曼和格林。

必须牢记的是，民俗化在不同的时间和场合下有不同的含义，其中甚至包含着对立的观点。例如，大卫·格斯（David Guss）在记述委内瑞拉的节日时，颠覆了当前的范式，将我们称之为“民俗化”的概念叫做“去民俗化”（de-folklorizing）：

通过这一概念，民俗活动将会被清理。它将会重新穿上华丽的装束，然后重新设计出华美的舞姿。简言之，它将会被重新包装，以便它能够在舞台上与其他无论是古典的，还是精致的艺术形式一决高下。直到那时，民俗才最终得以“去边缘化”，在艺术殿堂中占据应有的位置，并得到社会各阶层的赞赏。

尽管如此，当前使用这一术语的学者们已经达成一种共识，即认为民俗化是地方传统供外部消费的一个过程。

格雷格·乌尔万（Greg Urban）和约尔·舍泽（Joel Sherzer）合编的《拉丁美洲的民族国家和印第安人》（Nation-States and Indians in Latin America）确立了这种用法的基本框架，而且通过交叉引用的线索，我们也可以得出：这本书自1991年出版以来，似乎成为了之后学者讨论民俗化的一个起点。书中包含了民族音乐学家托马斯·杜林诺有关“秘鲁国家机关和安第斯山的音乐生产”的重要论述，同时，这本书的序言也是一篇影响重大的综述，而且，简·希尔（Jane Hill）撰写的章节还借助了“民俗化”的术语。杜林诺回顾了秘鲁在20世纪下半叶实施的政策，而且还提到了国家机构对本土传统的干预，指出了其对原始材料造成的不可避免的转变：

这些文化管理者怀着最好的意图，通过组织表演比赛、剧场舞台演出和“民俗”学校等活动，为争取安第斯艺术的合法性，以及公众的承认和保护而战。然而，在这一过程中，认为这种语境是表演者和艺术形式的最终试验场，从而向更大的都市-西方价值观和制度的威望而屈服。此外，在这样的背景下，安第斯山区的艺术受到了都市——西方美学及人们对西班牙裔拉丁美洲人的刻板印象的强烈影响。的确，它的合法性得到了加强，但是这是站在西班牙裔拉丁美洲人的立场上而言的，而且还是在他们的控制之下。

尽管这些由文化经纪人鼓动的活动在意图上是好的，但是它却引入了与原初社区不相容的价值和观点，而且还直接服务于西班牙裔拉丁美洲人和都市精英。格雷格·乌尔万和约尔·舍泽在这本书的序言中，将民俗化视为“异域化”（exoticization）的至亲，一个“有关联但又存在着区别的过程……与观光客的兴趣有关”，发现了民俗化与埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）（1983年）所称的“传统的发明”（invented traditions）有相似之处。

简·希尔深入钻研了20世纪70到80年代墨西哥普埃布拉地区的民俗化传统。她在提到学校节日时，使用了诸如“标准的混杂”（canonical mélange），“运动扭曲的场景”（spectacle of athletic contortion）和“改变了性质的版本”（denatured version）等词语来描述这些在场地上表演的舞蹈。希尔带着明显的不快写道：“1982年，在圣米格尔卡诺阿（San Miguel Canoa）的一次毕业典礼上，我看到一个12岁的，缠着旧腰布的‘阿芝特克王子’躺在一个从某家借来的松木桌上，正在模仿一个身着白袍的五年级‘处女’的献祭。”在乌尔万和舍泽合编的这本书中，希尔和其他的作者一样，她也正在追踪活态的本土文化与其在民族主义国家中描述的图景之分离。在这部选集中，她和同道者们准确地抓住了这些场景中浮现的民俗化产品的人造物。

因此，民俗化的论述中响彻着贫困主题，这无疑与文化在跨社会边界的交流中遭遇到的现实困境相关。这些评论逐渐异化、停滞、僵化，最终，民俗实践的衰落陷入了这些漩涡之中。在与这种文学理路相违背的趋势中，我在这里想强调一下民俗化传统的多义性，它可以同时对不同的受众说话并服务于不同的目的。我以说盖丘亚语的两个原住民的表演场地为例，他们分别居住在厄瓜多尔北部的城市奥塔瓦洛（Otavalo）以及奥塔瓦洛附近的许多社区。鲁纳（runa）是说盖丘亚语的原住民——鲁纳是一个盖丘亚族语汇，意思是“人”，而runa shimi的意思是“人的嘴或舌头”，是盖丘亚人用来表示他们所说的语言的词汇。巴布拉省的鲁纳长期以来凭借其纺织品和音乐而闻名于世，而且音乐在这些社区的仪式生活中扮演着核心角色。近年来，奥塔瓦洛已成为一种独特音乐现象的发源地，发展出一种以盖丘亚族演唱的歌曲为特色的唱片产业。我了解到，安第斯区域的其他地方还没有这种规模的商业音乐计划——大多数歌曲都以地方性的本土语言演唱。

奥塔瓦洛的鲁纳展现出了一种常见趋势：一个地方性的、种族的或本土的社区被认定为一个前现代的保护区，从而造就了一个广泛民俗化的场景。伴随着他们著名的星期六市场（Saturday market）——据说是南美洲最大的本土市场——以及众多音乐使者对鲁纳文化的输出，奥塔瓦洛人正在经历一个文化资本化的紧张时刻，如今，它是由本地社区的成员们精心策划，而不是像过去一样由拉丁民族和印第安族的混血精英来主导。在这样的背景下，我们也许要问，在一个未经民俗化的国家里还有可能找到民俗吗？或者说，是不是只有当它通过自觉的媒介化而被过滤的时候，我们才会遇到我们的宝贵的矿藏？

林恩·米什（Lynn Meish）指出：“奥塔瓦洛正在通过依靠传统价值观、实践和现代技术相结合的方式来应对全球化，以保存和推广他们的‘民族认同’。”从而，鲁纳文化能够获得一种为游客观赏愉悦而精心打造的舞台事业的感觉，正如芭芭拉·克申布莱特-吉布里特所说的那样，它会呈现出“一幅关于自己的画面”品质。克申布莱特-吉布里特指出，文化展示存在着两方面的困难：“对象在展示语境中呈现的异域性，以及在其目的地所具有的确定意义。”民族志学者和试图洞察这一表面现象的游客，可能会发现自己处于海蒂·费尔德曼曾步入过的悖论之地，她在探究拉钦查（La Chincha）非裔秘鲁人文化的神秘来源时，反而发现的是一种移动的文化景观，它被欧文·戈夫曼（Erving Goffman）称之为“前台”（front stage）和“后台”（back stage），两者似乎可以互换，而且，没有什么事物是它看起来的那个样子。

在这篇论文中，我的论点是，在如此高度民俗化的场景中，我们抓住或瞥见本真性的最佳机会可能是在加工过的传统回流到当地艺术实践的空间之中。在这些表达接触地带，传统表演与即兴演出相遇，它们应当引起民俗学者的关注，我认为应该在谷壳中找到麦粒，也就是说，在艺术生产的过程中探寻文化表达的生命力。在这里，我以最近在厄瓜多尔有关鲁纳的田野调查时发生的两个启示性事件为例，来探讨这种可能性。第一件事发生在民族志访谈过程中，它从一个“官方”民俗的静态记诵转变成为一个动态的民间叙事交谈。另一个事件围绕着我在鲁纳音乐家制作的激光唱片中的意外发现而展开，这些唱片在奥塔瓦洛市场和这些音乐家演奏歌曲的地方被出售给游客——大多数唱片都以仪式化的演奏为特色，而且它们通常是在鲁纳社区的仪式场合中演奏。

这两个意想不到的进展，使人们对当今世界中高度媒介化的民俗过程的普遍假设变得更为复杂。在我看来，有一条共同主线连接着这两个田野作业中的惊奇发现，即在展示民间信仰时，从记诵到表演的突破以及激光唱片中包含的仪式祝辞。我们可以在传统民俗化的过程中描述这条线索，也就是说，传统民俗化能够吸引世界各地的受众，也更容易被他们接受，而且它还存在一种反向的力，以重新利用和增强当地的表现力。这些相反的趋势将富有弹性的多义性引入到了表达接触地带的媒介化环境之中，即在当地与全球化相遇之地进行艺术交流的那些节点。除了在后现代性中大量讨论本土文化的利用和转化之外，还提到了一些与当地文化相关的文本记录，以增强当地的审美实践。

路易斯·阿尔伯托（Luis Alberto）和索布拉（Sombra）

多年来，我一直与来自奥塔瓦洛地区的两个大家庭中的鲁纳流动音乐家保持着亲密的友谊，他们分别在勃固切（Peguche）和伊卢曼（Ilum á n）。2005年2月到5月，以及2007年夏季的太阳祭（Inti Raymi）传统节日期间，我们拜访了我们的朋友，而且还认识了他们的家人。我们的本地主人为我们制定的活动计划，反映出了意识——成为本土意味着什么——提高而带来的影响。我们抵达奥塔瓦洛不久，就从伊卢曼的联络人路易斯·阿尔伯托·亚姆贝拉（Luis Alberto Yamberla）——太阳祭文化中心（Centro Cultural Inti Raymi）（CCIR）团队成员——的口中听说，他们在前一天晚上加班加点（直到晚上十点）地为我们制作走进鲁纳生活方式的规划。路易斯·阿尔伯托当晚使用一台人工打字机制作了一份信息详尽的文件，它充当了一种协议备忘录或合同。纵观其内容，我意识到我们的朋友已经为我们准备好了一场贯穿着其传统的包办行程。例如，我们将要参观老年人在过去如何（现在仍然如此，对于年幼的人来说，这是一个陌生领域）驾牛拉犁翻土。我对太阳祭文化中心做出的努力以及其成员答应要分享的全部内容表达了谢意，但在内心深处，我依然想知道是否可以进入更自然、排演更少的环境。

太阳祭现场

日程表上的首要内容之一就是传统信仰和预兆，它是我想在这里提出来的事件。我和我的妻儿受邀去了路易斯·阿尔伯托和他的妻子玛鲁雅（Maruja）家中，整个下午都在讨论这个话题。我们走到顶楼，那里有一间为太阳祭文化中心举办活动预留的房间。我们全部都坐了下来，路易斯·阿尔伯托穿着纽约巨人队的橄榄球服，玛鲁雅身穿华丽的传统服装。令我惊讶（和沮丧）的是，路易斯·阿尔伯托拿出一本书读起来没完，把它当作奥塔瓦洛民间信仰权威的信息来源。这场民族志交谈始于路易斯·阿尔伯托凭借这个印刷文本记诵书中罗列的民间信仰，他最初使用的是西班牙语，后来是盖丘亚语。这个文本是一个模板，但是我们不能僵硬地受限于它。路易斯·阿尔伯托在逐字逐句地朗读文本和解述它之间犹豫不定，但是为了保持他的叙述走向，确保有序地描述事实，他总是会回到书中。

路易斯·阿尔伯托使用他从这本书中摘下的措辞——“entre indígenas dice”（“在原住民中，它说”）——展示了开始的内容，这一措词强调了练习的性质，这是本土信仰的典型表现。事实上，他最初的框架式陈述带有无线电广播的味道：

我们今天要讲讲迷信，

让我们继续，

谈谈这个，我们看能不能安排其中的一些付诸实践，

嗯，好吧，这里许多信仰、迷信，

尤其是在因巴布拉（Imbabura）这里。

我们已经说了两种迷信，

现在我们继续说下一个。

但是随着交谈继续，这本书占据的支配地位稍有松动，路易斯·阿尔伯托开始掌控这些材料，使用他自己的话来呈现信仰，而且还通过剪接以确认它的真理价值。伴随着这个下午进程的推进，两种阐述模式——叙述性和解释性的模式之间形成了一种张力，前者的特点是忠于书籍，后者则很少通过念书来呈现内容。这里面存在着一种回归印刷材料的强烈冲动，但是同样也存在着一种强烈的拉力，促使他以个人经历为参考案例来重新组织这些材料，最终，当他面临信仰在讨论过程中带来的绝对吸引力时，记诵的协议开始走向崩溃，融入了生活经验的脉络。

一个不同的话语协议正在生成，解释逐渐占了上风，现在它采取的形式是通过个人经历叙事的表演来重新组织对信仰的肯定。我想把重点放在这个转换时期的关键时刻，一段路易斯·阿尔伯托描述他撞到鬼的漫长叙事。路易斯·阿尔伯托的故事表演对依照印刷文本记诵的框架构成了严峻的挑战；很快，他的妻子玛鲁雅也说了一个离题的类似间接经历，这一框架的叙事模式被彻底压倒。

通过这些生动的例证，我们的主人，路易斯·阿尔伯托和玛鲁雅首先挑战并最终打破了原有的话语规划，取而代之的是一种完全不同的交流方式。他们的故事偏离了根据民族志资料设定的记诵模式，从而为说出这些未经证实的民俗开辟了空间，民俗化的材料在此过程中被去民俗化。很明显，他们和我们一样，对文本信息的枯燥记诵感到厌倦。路易斯·阿尔伯托通过详细叙述奥塔瓦洛民俗中的一个文本片段，即相信狗有感知灵魂存在的能力，从而开启了对叙事表演的突破。然而，他对官方材料的陈述已经预示着原有协议的松动。路易斯·阿尔伯托说道：

好吧，另一个迷信。

在这里，举个例子，通常

在因巴布拉火山附近，

在夜里，肯定，你没有注意到什么。

但是我们在这里，我们总是会听到，

半夜十二点或凌晨一点

狗在狂叫。

但它不仅仅，它不仅仅是在狂叫。

它是另外一种。

所以，在那一刻，那只狗看到了灵魂。

我们看不见它，

这是狗叫唤的原因。

（玛鲁雅说）

狗听到了它……

（路易斯•阿尔伯托说）

那是不好的东西，尤其是恶灵。

恶灵走来走去，

但那只狗正望着它。

（转换到盖丘亚族语）

人们说，像这样的……

几只狗在狂叫……

在路易斯·阿尔伯托以盖丘亚族语简单地概述完之后，玛鲁雅做出了评论：“它们正在寻找一个灵魂。”这就结束了盖丘亚族语的部分，促使交谈回到了西班牙语，正如路易斯·阿尔伯托总结的那样：

好吧，也许魔鬼现在完全不会再来了，

就是这一刻，就是这一刻，的确，当它发生的时候。

现在，我们看到文本记诵已经变成了自由形式；这本书还在身边，但是它被握在松弛的手中，而且交谈也不再表露出一本手册中简练而不带个人色彩的措辞。不过，路易斯·阿尔伯托还在坚持这种二元的语言模式，从而在这种民间信仰的呈现上表现出了一种类似于自由形式的盖丘亚族语表演。在使用盖丘亚族语叙述完成之后，路易斯·阿尔伯托创造了一种个性化的对于所述信仰真实性的断言：

我也一样，它也发生在我的身上。

千真万确。

紧跟着路易斯·阿尔伯托的断言，玛鲁雅给他提醒了一段经历和一个关于它的故事，这将为正在讨论的事情提供更多的信息。路易斯·阿尔伯托沿着这条线索开始表演一个扩充了的个人经历叙事，它以人们认为狗具有感知能力的信仰为出发点，谈论一件更加扣人心弦的事情，指出灵魂就存在于人的生活领域之内或周边。

路易斯•阿尔伯托说：

他们不出声，

溪床中实际上确实有恶灵。

这是真的。

因为善与恶总是普遍存在，

无处不在，

善与恶总是普遍存在。

同样地，这个世界的冲突也主要存在于善与恶之间，

所以，它们是一回事。

所以，这种事碰巧在我身上发生过一次，

对我来说，当我喝醉的时候。

以前，我，以前不总是和我的妻子住在一起。

我出去喝酒。

所以，我住在外面，

这个房子已经没了。

我住在外面，在小溪的另一边。

有一次，我凌晨一点回来。

刚好在小溪边，

在我面前出现了，

一个男人，

但他没有让我看到他的脸。

（玛鲁雅插了一嘴）

一个鬼……

（路易斯•阿尔伯托继续说）

一个黑糊糊的鬼，

穿着披风、一个黑帽子，好像全是黑的。

（玛鲁雅插了一嘴）

一个幽灵的样子……

（路易斯•阿尔伯托继续说）

所以，它不会让我爬出去。

因为你必须爬出去，记得吗？

当你经过树番茄时，就像那样？

（玛鲁雅插了一嘴，转向我们）

你们今天在的那儿。

（路易斯•阿尔伯托继续说）

我爬不出来。

我一上去，它就把我拉下去。

我一上去，它就把我拉下来。

现在我生气了，

已经喝醉了。

我打算像这样打它——

但碰不着它。

什么都没有。

真的什么都没有。

还在下面那儿。

它就像这样走路，在下面那儿。

但是我不知道为什么。

后来，我不知道怎么的，我记得。

我记得，对于恶灵来说，

你不应该用右手打他们，

而是必须要用左手打他们。

所以，我记得，

然后我开始用这只手打。

在那里，我能爬出来。

然后当我离开那里时，

开始清醒一点儿了，

我立马拔腿就跑。

因此，我才说，这附近

的确，这里存在，他们说的，

这里存在这样的灵魂，恶的，恶灵。

我们看到，路易斯·阿尔伯托在妻子的暗示下，以一种极其生动的样式叙述了一段延长的叙事。这种叙事话语在各方面上都与照本宣科的记诵形成了对比。现在我们没有关于民间信仰的叙述，只有针对一些民间信仰的例证：我们知道，人们认为灵魂居住在平静的河床上，它们具有特殊的视觉形态，以特定的方式干扰人类的生活，而且只能用左臂和左拳才能击走他们。此外，这个信仰丛（cluster of beliefs）被置于一个哲学框架中，揭示了宇宙全部区域内的善恶之力的较量。就纯粹的世界观内容而言，数次照本宣科的信仰记诵也比不上一次个人经历叙事。

此外，通过从记诵模式转变为艺术表演模式的过程，路易斯·阿尔伯托吸引我们以观众的姿态进入他的真实经历。他使我们想起树番茄地附近的河床，这是我们那天早些时候与他和玛鲁雅一起闲聊的地方，从而将我们带到了一个熟悉的物理环境之中。当他在交谈中形象地再现自己无法动弹、尤其是说到鬼魂抓住他时“什么也没有”的最艰难的状态，我们和他一样难受。当听到他通过左臂和拳头击打让自己挣脱而没有受伤时，我们又和他一起逃离。路易斯·阿尔伯托的叙事技巧激发了讲故事的潜力，被动的叙事瓦解，转变成主动的叙事事件，从而创造出了我称之为叙事顿悟（narrative epiphany）的实例，这是一个本体论领域到另一个本体论领域的突破。事实上，由于路易斯·阿尔伯托不再受到约束，而且他在讲述过程中伴有一系列令人印象深刻的手势和面部表情，还通过身体模仿描述了他当时的动作，因此他的故事很快就显现出了剧场效果。路易斯提供了丰富的手势对位法（gesticulated counterpoint），以伴随、说明、强调和评论他的言语表达。他刚开始说到善与恶之间的较量时，眼睛就瞪大了。当缓慢地进入叙事时，他指示性地（指向附近的溪床）并且形象性地（模仿了口头交谈过程中称呼的各种动作）活用了他的双手。事实上，他在使用手势语时随心所欲，这种手势语配合了口头叙事的表演，而且这种手势语本身也值得认真观察。路易斯·阿尔伯托通过上下点头来表示肯定的回答，通过来回摇头表示否定的回答。在他猛击这个鬼魂时，刚开始使用右臂时徒劳无功，随后他使用左臂才奏效，我们看到拳头的形状在空中挥舞，在第39行的叙述中，他抬起了腿，在黑披风鬼魂的萦绕下，前前后后地迈着步子。

让我更进一步地说明这次表演：他们引导我们理解了这次叙事作为他们夫妻婚姻生活过程中的一个阶段的意义，因为像这样的一个经历治愈了路易斯·阿尔伯托的任性，让他成为了如今的好丈夫、好父亲。玛鲁雅鼓励路易斯·阿尔伯托讲述这个故事，而且她在路易斯·阿尔伯托琢磨叙事措辞的过程中还提供了有益的引导，因此这个故事似乎起到了间接肯定他们婚姻幸福的功能。

诚然，这里的表演场地仍然根植于表达接触地带——我们毕竟是作为观众的外国游客，而路易斯·阿尔伯托和玛鲁雅在某种程度上仍然是在向外来者展现他们的文化。但是突破性进入叙事过程表演动作具有鲁纳表演的特征，这种特征，我在其他主要针对鲁纳观众的场合也曾看到过。事实上，这种戏剧化在各种作为表演模式的叙事中都很常见。在这个例子中，他们提供了依靠照本宣科地记诵无法给出的多重深刻见解。但是需要注意的是，当路易斯·阿尔伯托使用盖丘亚语表演他刚刚以西班牙语表演的材料，在复归至熟悉的模式时，这个协议的框架在这一部分结束时再次显现。我们还没有完全放弃最初的协议，而是将其延伸到了一个转折点。紧接着，玛鲁雅关于她的邻居遇到恶灵的叙事才最终彻底压倒了原先的叙事手法，她加入的这段以西班牙语表演的典型个人叙事，以及这种语言将所有在场的人紧密地融入到了一个言语共同体，它作为这场交谈的新的话语范式完全取代了原有的话语范式。

表达接触地带的鲁纳音乐

由路易斯·阿尔伯托和玛鲁雅完成的表演中的突破揭示了民俗话语在布置有助于表演行为的活力释放上的脆弱性。我现在将转向鲁纳带给我的第二点启示，这些音乐艺术家已经将深奥的话语嵌入主要面向外来观众的作品中，这提醒我们当代艺术作品中涉及多重观众，而且还向我们表明了即使是民俗化产品也会为民族交流保留空间。鲁纳民俗化的重要场所是一家制作唱片的企业，在过去的三十年中，这家企业在奥塔瓦洛地区蓬勃发展，制作的唱片以本土音乐家演奏地方性旋律为特色。本研究使用的核心材料来自我收集的三十多张具有代表性的激光唱片，它们在1995年至2005年间由奥塔瓦洛及其周边的乐队录制出品，以主要表现sanjuanito这种该地区特有的音乐体裁为特色。我们可以将20世纪80年代和90年代认定为这种音乐艺术的全盛时期，当时奥塔瓦洛地区出现了许多乐队，他们在咖啡馆和酒吧表演，希望以流动音乐家的身份将他们的音乐带到世界的各个角落。其中一些鲁纳乐队在国外获得了相当大的声誉——西班牙巴塞罗那的Chari Jayak乐队和马萨诸塞州波士顿的Yarina乐队浮现在我的脑海中。他们中的许多人都不是非常成功，但仍然在诸如威斯康星州的麦迪逊这样的地方火了一把，与我合作最为密切的Inti Raymi乐队已经有了立足之地。

墨西哥民间乐队演奏现场

值得注意的是，这些乐队和它们全球的巡演不是凭空而来；事实上，它们是在社区内部生活中长期投身于音乐的一个特殊结晶。直到今天，现场音乐表演都是诸如洗礼和婚礼等过渡礼仪中的一个必然需求，这些玩世不恭的音乐家一袭粗纱装束，构成了太阳祭庆典的一个基本特征，这个太阳祭庆典是出于节日娱乐目的而举办的意义最为重大的社区聚会，它横跨了从六月下旬的圣约翰节（el día de San Juan）到圣彼得节（el día de San Pedro）的这段时间。因此，奥塔瓦洛的商业音乐计划来源于以社区为基本的音乐母体，因此我们必须评估其多样的声音和支持者。在这种环境下，审视激光唱片的生产，为我们提供了一扇窗口，它让我们可以观察到鲁纳音乐演变成一种商品的过程，并揭示了民族特色何以能够使文化资本增值。也许，很少有人能够预料到这些商业产品在鲁纳社区中引发了共鸣，而且这些创造了它们的艺术家们还承担起了原住民顾问的角色。

鲁纳激光唱片

一张激光唱片是一个多层次的艺术对象，具备互动性的视觉、言语和听觉元素。认真审视我收藏的奥塔瓦洛光盘，就会发现这些符号输出过程中蕴含的多样化信息，它们有时是以环环相扣的模式展开，有时是以交叉剪辑的模式展开。光盘中的一些组成部分显然是面向外部公众的：标志性的安第斯遗址画面，光盘封面风格崇高的散文和诗歌唤起了印加文化的基质，这些歌曲的歌词纪念的是印加帝国（Tahuantinsuyo）国土的四个地区。正如谢恩·格林（Shane Green）观察到的，“印加人和安第斯山脉还在秘鲁（而且还可能是邻近‘安第斯’国家的其他地区）全部的文化识别和重估的计划中充当了一种后殖民主义的样板。”但是在厄瓜多尔北部，印加文化相当稀薄，因此，鲁纳光盘的封面和内页上的视觉修饰是更适合于因巴布拉浪漫风情的迷人的本土文化。典型的视觉母题是那些在当地的考古计划中能够见到的标志和象征符号，它们也构成了博物馆、新闻报道和学校课程的特色。在这些材料的视觉生态中，在该区域发现的石刻的照片和图画非常显眼，其中包括人的面部和指头分开的手掌。另一种视觉策略是以展示人们创作音乐和参与其他传统活动的旧照片为特点，通常使用复古色调以增强其古物之感。这种方法使得因巴布拉的案例成为了安第斯本土文化基底的特殊代表，它在史前和历史上都具备显著特点。

我简要地提及了奥塔瓦洛激光唱片的外观和他们的推介宣传，但我想把重点集中在这些光盘的录制曲目，特别是歌词上。在我收藏的约三十张激光唱片中，我关注了大约129首歌曲，然后选取了40首歌曲作为核心样本以进行认真审视。这些唱片由与奥塔瓦洛鲁纳音乐现场相关的团体在过去的十五年间出品。我手头的大多数唱片都是购自奥塔瓦洛市场；其余的唱片则是朋友和鲁纳乐队成员将其作为礼物赠送给我的。我的目标是从活跃的音乐团体的代表作品中获取一个音乐录音的横向概观。

全部歌曲样本都显示出了对盖丘亚族语歌词的偏好：盖丘亚族语演唱的歌曲占45%，西班牙语演唱的歌曲占39%，还有约14%的歌曲由西班牙语和盖丘亚族语双语演唱。因此，在这一样本集合中，近三分之二的代表性歌曲在演唱时都是全部或部分地使用了盖丘亚族语。这些歌曲首选的韵律或歌曲类型是sanjuanito，占该样本的55%。同时，还存在着inti raymi，fullero或churay，这是在太阳祭庆典中使用的广为人知的跺脚舞节奏，它占当地歌曲韵律总数的60%。虽然奥塔瓦洛音乐虽然根植于当地的sanjuanitos，但是它自觉地被泛安第斯化（pan-Andean），以música andina（安第斯音乐——译者注）的形式呈现，因此，它包含了来自于哥伦比亚的cumbias（14%），来自于秘鲁的huaynos（11%），以及少量的来自于玻利维亚（7%）的韵律。尽管如此，在语言和韵律的选择上，这个音乐样本集合还是突出了当地性。

一览便知，这些歌曲钟爱的主题是经典的浪漫爱情主题。它们的当地术语是西班牙语的商品标签de puro amor，样本集合中将近一半是情歌。还有一个相当重要的部分占到了歌曲目录的近三分之一，我把它们叫做纪念歌曲（commemorative songs）。这些歌曲深入到了社区的历史，而且还重点表现了让鲁纳显得与众不同的仪式、习俗和传统。在这类纪念歌曲中，有一个亚类是劝诫听众要恰当地生活，与自然和谐相处，与鲁纳的价值观念保持同步。这些劝诫歌曲大约占到了全部样本的10%，它呼应了社区建设仪式话语的特色，我将很快在下文探讨这一话题。

这些数字清楚地显示了这首商业歌曲制品的多义性，它同时也在吸引外来者，将他们带到鲁纳的审美之中，而且还向外来者强化了人常见的交流模式。实际上，这些唱片在鲁纳乐队的成员中传播广泛，他们密切地关注着朋友和竞争对手正在做的事情，总的来说，盗版在鲁纳中越来越猖獗。这些歌声的一个重要输出渠道是伊卢曼（Ilum á n）广播电台，它是一个使用盖丘亚族语和西班牙语双语播送的本地电台。我们与鲁纳朋友一起去的每一个地方，都会发现有人正在收听伊卢曼电台。

“我们自己间的谈话”：鲁纳的仪式性话语

在rimarishpa, rimarishpa kausanchik这个短语中，涉及米歇尔·维贝尔斯曼（Michelle Wibbelsman）记录的一份盖丘亚族语的仪式祝辞，她将其看作是“置于安第斯生活中心的一场谈话或对话”的实例。在鲁纳语境中，这个短语建立在两个引人思索的词根之上：rimai的意思是“说着”（to speak），kausai的意思是“活着”（to live）。词根rimai体现了反身代词和相互的标识——ri和动名词的——shpa，创造了副词短语“我们自己之间的交谈”（talking among ourselves）；kausai以第一人称复数形式出现。因此，我把这句话大致翻译为“谈话，我们自己间的谈话，我们活得很好。”维贝尔斯曼继续论述，认为像厄瓜多尔的奥塔瓦洛人这样的跨境人口，会做出特别的努力以保持自身与他们起源地之间的联系：“当奥塔瓦洛人在外旅行时，他们经历的地理、技术和社会的错位，好像让他们对于自己的文化和神话遗产有了一种新认识，然后通过仪式和记忆来引导他们回到对中心化概念的理解，这个概念定义了他们的共性之感。”这种冲动，这种必然性，重新唤起人们关注此类仪式和仪式活动的兴趣，比如在太阳祭时跳舞，参与chishi armay——仪式前的沐浴，以及拜访本土的圣地，比如俯瞰着圣巴勃罗湖（Lago San Pablo）和奥塔瓦洛城市的lechero树。另外，我坚信，想要与本土之根保持连接的欲望会让奥塔瓦洛人重拾传统的言说方式，甚至是在商业的激光唱片中引介这类话语的样本。

奥塔瓦洛作曲家兼音乐家温贝托·科尔托瓦（Humberto Córdova）在过去二十年间制作了一系列激光唱片。他很清楚自己创作音乐的目的，他将此视为一个召唤鲁纳回归他们的文化，回归健康生活之路的平台。在我与温贝托的交谈中，他向我强调了音乐家救世主式的角色，以及其中一张他与自己的乐队Karu Ñan（长路）共同制作的唱片封面上的宣传，题为ÑucanchicTaki: Traditional Andean Music，他使用西班牙语宣告了自己的使命，为了公共生活中的拉美元素。（下文直接译自英文——译者注）：

古人教导了我们和谐生活的秘诀，通过道路上的每一块石头、每一条河流，以及每一个湖泊，我们都能看到这个秘诀；神鹰、番荔枝和美洲狮也知道这个秘诀；每一棵树上都生长着这个秘密，它属于地球。

音乐不仅仅是音乐家的表演，它是我们民族悲伤、欢乐和习俗的表达。人们真实的旋律和节奏是我们民族过去、现在和未来的身份。正因如此，我希望在这部音乐作品中留下手足情深和团结一心的信息。

这一宣传广告开启了一场人与自然和谐相处，以及社区团结的对话，它将鲁纳深深地植根于他们的安第斯山脉背景中。它把这位音乐家塑造成了在重获这种古老遗产运动中的焦点。

这张专辑中第一首带有歌词的音乐叫“Runapac Causai”，即“我们的传统生活方式”，而且它以这样的朗诵开始：

和这些歌曲一起

和这些庆典一起

我们民族的习俗

我们必须从远古将它们传承下去

这首歌的演唱部分继续坚定不移地发展了这个主题：

1

这些天

我们肯定都很高兴

原住民的生活

我们一定会见到

2

我们老父亲的生活

在我们的生活方式当中

因为他们，我们在庆祝

3

这就是我们唱得这么好的原因

这就是我们唱得这么好的原因

我们提出（bring forward）了民族的方式。这首歌说和唱的片段中有几个关键词，它们构成了一种对鲁纳道德意识的冗长陈述。词汇“taki”（即“唱”）带有仪式交流的氛围；此外，歌唱和跳舞也是公共庆典的核心组成部分。同等重要的是由动词“活着”而来的“kausai”这个词，但是它在这里带有“以良好的方式生活”的附加价值，它或者是作为一个名词，指“古老的传统生活方式”。正如这首歌清楚表明的一样，良好的生活方式源自祖先所定下的榜样，当代人有义务“提出”（bring forward）这些源自“ñaupa tempo”——祖先时期的方式。这些言语的基础是被称作“rimashpalla”仪式话语的主要材料，它基于动词“rimai”（说着），但是，它和其他关键词汇一样，在这些语境中，它还带有一个附加的道德和精神疏导的语义。

我认为，去听一下科尔托瓦和其他奥塔瓦洛音乐家的这首歌，以及许多其他类似的歌曲是合适的，因为它们作为药物治愈了过去几十年间在因巴布拉本土群体中因激进变革而引起的错位和紧张。我的同龄人和老年人在回忆他们的童年时代时，将其称之为“奴隶时代”，当时鲁纳债务缠身，他们为富有的地主和他们的临时政府打工，无法摆脱贫困的魔爪。现在，他们的孩子遍布欧洲、北美和亚洲，给他们的社区带来了以前不敢想象的资源。奥塔瓦洛城在很大程度上成为了老一辈人的禁区，它越来越多地由鲁纳企业家和政治家掌控和经营。

这些改善并非没有社会成本。由于机会的不均等，在代际之间、男女之间以及城乡之间滋生着积怨。此外，现在的家庭还必须应付父亲和丈夫（近来，还包括女儿、姐妹和阿姨），他们每年都要花一部分时间，或者，在某些情况下，只能各自依次离家。而且，人们非常担忧最年轻的这代人，他们差不多在25岁以下，很多人在多数情况下都是在传统文化之外的环境中长大，在服饰、饮食和音乐等方面都脱离了盖丘亚族语和习惯模式。这些影响全部都被证明了具有破坏性，就此，人们提出了一种补救方法——恢复鲁纳传统，这正如科尔多瓦和许多其他类似歌曲中建议的那样。通过采用rimashpalla的传统话语，科尔多瓦呼吁他的受众“弘扬”祖先的榜样精神。

这种精神崇高的信息并不总是那么普遍。近年来的畅销金曲“El Chuchaqui”（《宿醉》），最初由Winiaypa表演，由温贝托和塞贡多·格兰玛（Segundo Gramal）兄弟演唱。他们讲述了一个年轻人在奥塔瓦洛之夜冒险的迷人故事。但是，正如我们将看到的那样，在歌曲结尾出现了道德训诫，以此来纠正其叙述部分中描述的吊儿郎当的行为：

1

今晚你说，“我要

去奥塔瓦洛四处走走”

对爸爸、妈妈撒谎，我离开

我说，“我很快就会回来”

2

到了奥塔瓦洛，我碰到了

朋友，在夜店门口

“我们进去吧，”说着，他带我进去

嗨皮，如此嗨皮，我们走进去

3

走到里面，我们一起坐下来

从这里，从那里，她们开始招待我们

因为这里有烈酒，因为这里有啤酒

很多，我们喝了那么多

4

我们以欧洲人的方式交谈

关于这个、那个，制造噪音

一起醉了，我们对彼此说

“我们一定要回到勃固切”

5

我们聚在一起，我们很快地离开了这个地方

只是摇晃，我们摇晃着出发

不一会，我们遇到了

一群喝醉了的麦斯蒂索人（mestizos）

6

和这个，和那个，也许我们在战斗

我们是怎么回到家的？

第二天，醒来，我们意识到

丢了夹克和鞋子

7

我们四处闲逛，好像我们在做善事

我们应该把这些都抛在脑后

我们应该像石头的印第安人一样强壮

为了找到一种良好的生活方式

这个欢乐叙事被加上了过上更好的生活的告诫，因而这首歌成为了一个道德故事，它通过展现（带有某种享受）良好行为的对立面，指引了通向良好行为的路径。奥塔瓦洛之旅仍然充满着一些危险，因为麦斯蒂索人潜伏在这些地方，而且，至少在某些情况下，他们对自己的本土邻居怀有反感之意，因为这些有机会前往欧洲的人炫耀他们曾去过那里。这首歌的歌词含蓄地批评了这群本土朋友的喧闹、粗暴举止，而且还将这种举止风格与他们自己生活中的“像石头的印第安人一样强壮”相对比，这样说，就不会惹上麻烦。这里说到的石头是Rnmi Ñawi（石头头像），这位印加勇士因在古代立下了赫赫功绩而为人们所铭记，当地人将其视为英勇的象征。

仪式性话语的回声进入了《宿醉》的最后一节，告诫要生活得像石头的印第安人一样强壮，而且还找出了与祖先相关的良好的生活方式。但是它毫无意义，因为这首歌最后一节的这几句话没有印刷在光盘封面上——之前的几节全部都以盖丘亚族语，同时还伴有西班牙语的翻译被印刷在了封面上。难道只是封面空间不够？或者这个遗漏意味着他们意识到了这张制作出来的光盘会牵涉不同的公众？

结论

我的论点是，处于表达接触地带的民俗化材料值得去认真审视其声音的多义性。我们已经看到这些出版的知识汇编以及激光唱片——显而易见的文化具体化的竞技场——保持着一种刺激当地文化生产的能力。这两个个案研究都将我们带入了一个表达接触地带，这些艺术生产弥合了社会认同中的泾渭分明的差异——在当地人和游客，农村和都市，原住民和混血儿，以及许多其他群体之间。当我们的鲁纳对话者给我们戏剧化地描述了他们撞见幽灵的时候，这种民间信仰交谈中叙事表演的转变就发生在跨民族交流的背景之下，尽管作为密友，同路易斯·阿尔伯托和玛鲁雅具有仪式性的亲情关系，我们可以说跨越了这种截然对立的种族鸿沟。同样地，鲁纳激光唱片同时向外部和内部的受众发声。对于外来者来说，盖丘亚族语的商业宣传、歌词和歌曲中的sanjuanito节奏都充当了本真性的元素，把他们（我们）吸引到了与本土文化的真实相遇之中。对于内部人来说，诸如仪式话语等细微差别则将这些人工产品和鲁纳认同的源头联系在了一起。

我强调民俗化的多义性，而且还认为它的产品并不是像我们通常所假定的那样会不可避免地走向衰落。相反，我看到大量社区中有一种重拾这些已经被民俗化了的事物的倾向，而且他们还在通过民俗化企业创造性的改变来增强当地的文化生产。这些对位法的可能性已经在相关的民俗化文献中得到了承认，但是学术界的重点却断然地放在了这一过程——牺牲本土创造力为代价，以推动面向外部的规划——产生的衰落和令人窒息的效果上。对民俗学者而言，作为民俗化的副产品，地方表达文化的复兴是令人欣喜的选择，它为我们提供了一个逃离后现代阴霾的方式，其中，全部的文化都被视为在出现之前为公众展示而做的重新配置。我们希望在复活民间信仰交谈的过程中，以及在鲁纳激光唱片重新被定位成有关民族的媒介化交流中心的过程中，能够实现对于民族性从加工式呈现到自发性呈现的突破。

维多利亚·纽尔（Victoria Newall）认为赫尔曼·鲍辛格（Hermann Bausinger）“正确地指出了习俗的第一种和第二种存在会经常融合，因此它们不能分开”。在这篇文章中，我感兴趣的正是传统演变过程中的这个特定时刻。我认为民俗化传统的趋势是在一种持续张力的状态下运作的，并伴有去民俗化的趋势，它通过一个实例化过程为其赋予了典型的认同展示，而且还伴有新的生机，也就是说，它是一个在有机的社会互动熔炉中的重新加工。我在厄瓜多尔北部的调研资料表明，我们要好好地审视这些表达接触地带，包括规范化和实例化相遇的表达接触地带，以及在一个少受文字束缚的即兴创作中，官方的文化展示被激活和消解，或者是汇入社区内部群体渠道的表达接触地带。

因此，我论证的是民俗化对象，例如一本已出版的鲁纳信仰的图书目录，以及商业的激光唱片，它们都在表达接触地带诞生了丰富的多义性话语。它们在多个层面上运作，服务于多重目的，而且传递给多样化的公众。当民俗化元素引发文化再生行为时，这些复杂的鲁纳文化呈现会对当地散漫无章的实践起到刺激和巩固的作用。鉴于这些考虑，我要再一次强调，宣布这些刚刚实现新生的民俗——与社区存在着有机联系的艺术表演——已经死亡还为时尚早！民俗学的世界末日好像还未到来。毫无疑问，民俗化与我们息息相关，然而正如奥塔瓦洛的材料所表明的那样，它既可以在很大程度上抑制，同样也可以在很大程度上刺激被我们视之为民俗的文化生产的非正式模式。

文章来源：本文刊登于《民间文化论坛》2019年第1期。 注释详见原刊，此处从略。 图片来源：网络。 免责声明：文章观点仅代表作者立场，与本号无关。 版权声明：转载、引用请注明出处并保留二维码。