两个版本的《金锁记》

从小说到话剧 话剧《金锁记》在上海的票房很好，我一直到最后几场才买到票。看两个主体性很强的作家如何互相颉颃是很有意思的事。当然原著是张爱玲，张先占一筹，然而死人不会说话，临了，张的《金锁记》还是打上了王安忆的强烈烙印。 首先是小说与戏剧两种艺术形式的限定。读过张的原著的人想必不会忘记小说中瞻之在前忽焉在后的月亮。张随时随地意象化的隐喻能力，为小说营造了苍茫的况味——“隔了三十年辛苦路望回看，再好的月色也不免有点凄凉。”这个无处不在阴惨惨的月亮暗示了曹七巧强韧而虚枉的一生，再怎么汲汲营营也终抵不住时间的消逝与肉身的腐朽。原著中这个既具象又抽象的月亮在话剧中要怎么表现呢？难不成剪一轮或一弯纸月亮高悬在幕布上——最粗蠢的做法。王安忆果断地舍弃了张小说中这类最擅长的意象化隐喻，以正面冲突的方式展开，顺时序，环环相扣，直至最后一场歇斯底里图穷匕现的大暴发。撇开戏剧所要求的“戏剧性”而言，这样的改编也显示了两位女作家文化渊源的缘来各自。张所继承的是中国传统“兴”的修辞方式与现代主义对隐喻、寓言的强调。而王安忆则是共和国女儿，接受的是苏俄也就是十九世纪现实主义乃至亚里士多德有机统一论的文艺脉络：情节整一，讲求逻辑，以构成一个封闭性自律性的艺术王国为最高标的。 张对这世界的态度是虚无，冷眼看世界，王则比她温情得多。剧本对小说最大的改动或添加便是姜长安这个人物。在原著中，姜长安使人怜但并不可爱。她恨她母亲但某种程度上又是母亲的翻版，且连曹七巧盲动的生命力也失去了，张爱玲惯有的谑而又虐的原话是：“——谁都说她是活脱脱的一个七巧。她打了一根辫子，眉眼的紧俏有似当年的七巧，可是她的小小的嘴过于瘪进去，仿佛显老一点。她再年青些也不过是一棵娇嫩的雪里红——盐腌过的。”话剧中的姜长安则被王安忆改造成一位勇敢的新女性，虽明知疯子一样的母亲会以疯子的审慎与机智破坏自己的幸福，但还是决定放手一博，做最后努力。现场最出效果的就是童世舫与姜长安的感情戏。每逢这两位出场，观众就会稍稍松弛下来，从紧张的行进节奏中透一口气。当长安大声地请求童世舫：请再吻我一下！观众发出了善意的笑声。相较张爱玲，王安忆真是仁慈得多，即使最后的收场仍是悲剧，王也不惜将小说中一点点亮色的可能浓油重彩渲染一番。另一个完全是王安忆本人的添加则是弄堂里小学生朗郎的读书声，大概是留点希望的意思吧——不知道是不是来自曹禺《日出》的启发：陈白露自杀时，窗外建筑工人的打夯声。