蔡明亮影像的秘密——攝影師廖桑访谈（其对《脸》最后一镜的阐释，尤其精妙）

“蔡明亮爱笑，但骨子里孤高。他说起在台北自己开设的咖啡厅遇到客人，「买一杯咖啡就拿着手机嚷着找我合照，心里很不爽」。”他过往作品早已愈发远离剧情片框架。「一路在拍、一路在丢（固有观念）。」渐进地滑入更抽象的无在，「现在的路可能比以前更决裂」。 报导 / 王玉燕 　　 ★★“一看到蔡明亮，一个大耳朵的，像菩萨一样，真好啊这小孩子。” 　　廖本榕现年六十一岁，二十八岁即以年轻之姿升任摄影师，迄今三十余载的摄影师生涯拍摄影片无数。这位屡次因生活中的变数作祟，而动心起念欲舍弃摄影师一职的前辈，终其一生，仍将生命的最精华献给了电影事业。他说，拍电影是他最感愉悦的时光。 　　 廖本榕于1970年代中期进入中央电影公司担任摄影助理，其在中影第一部正式掌镜的作品是1979年由徐进良执导的《我们永远在一起》。廖本榕1980年代曾拍摄《碧血黄花》、《辛亥双十》、《八二三炮战》等热烈激昂的政宣片，其后陆续接拍风靡全台的琼瑶爱情电影、朱延平军教喜剧片，历经了台湾商业电影极为风光的年代。 　　蔡明亮1992年加入中影，彼时廖本榕正萌生退意，欲舍摄影师的本业，转行当导演，后因蔡明亮力邀他拍摄《青少年哪咤》而与蔡明亮结下不解之缘。除《你那边几点》外，蔡明亮所有片子皆由廖本榕摄影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被评审评为摄影有如植物人，愤而宣布退出金马奖。对此，廖本榕却是宽心以对，他一面笑着奉劝蔡明亮，一面寻思何以有人认为蔡明亮的片子不动。其镜头看似如如不动，实则饱含了幽微的流转，那动是极为日常而细密的，需用心体察方能感知。 　　 　　2003年廖本榕以李康生执导的《不见》获第四十届金马奖「最佳摄影」，同年并荣获「年度最佳台湾电影工作者」。2008年再以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影、第十届阿根廷布宜诺斯艾利斯影展ADF摄影师协会摄影特别奖。说起摄影的门道，廖本榕表示唯有做中学，才能将自身的技艺很快提升上来。他认为摄影一如水，导演犹如一口缸子，摄影师要是柔软可变的，去适应各种不同的形状，因片而异，塑造出独特的型与格调。 继前两期专访台湾影评史家黄仁、剪接师廖庆松后，本期【放映头条】再访摄影师廖本榕，从摄影的技术、技巧，谈到摄影的思考，也畅谈拍《脸》时如何穿行于罗浮宫内外，探寻密径，另辟蹊跷，突破摄影上的种种限制。 您在昆山科技大学视讯传播系开设了哪些课程？针对摄影这项专业技术的要领您又是如何传授？ 　　 廖本榕（以下简称廖）：我有开「影视光影设计」、「影视摄影」、「十六厘米影片制作」、「影视专题」、「电影赏析」等课。在我开始教书之前，我从来不去想摄影是什么，反正我就是工作，学了就会，会之后就拍。学摄影这一行其实有分成三个阶段：★第一个阶段是认识器材，知道摄影如何操作、底片是什么、镜头是什么、滤镜是什么、灯光是什么，这些器材要如何灵活运用，变成自己身上的一个武器？当这些都很熟悉了，就开始讲究技术，比如为什么要用广角、为什么要用长镜头、为什么要zoom、为什么要拔高、为什么要矮角、为什么要特写？当技术纯熟到一个程度，才可以变成技巧。 　　 　　很多技巧是很多人曾经用过的，可是到你手上可能没办法使用，比如我拍《爱情万岁》，用车子跟李康生，要从后面跟过来再绕到前面，这要怎么跟？在车上跟一定不会刚好跟好，后来★我把李康生绑在车子旁边，弄一个假的摩托车把手给他，我位于卡车上，用轨道跟拍，行进中两人都在走，看起来就好像我是用另外一部车跟在他背后，然后转过来变成在他正面，很稳地看着他，画面很清楚。这是一种拍法，但这种技巧就不是一般的技术，而是应用的技巧。技术和技巧是第二个阶段，最后一个阶段是思考，这才是关键的部分。 　　 　　思考是策略性的，★电影摄影最重要的在于思考，不在于前面两个阶段，那些都是基础。为什么我要这样拍？导演想要什么？这就比较困难了。李小龙在一部片中，教外国学生习武之道，他说，我的武学基础像水一样，水放在杯中就是杯子的形状，放在瓶内就是瓶子的形状，放在地上它就散开来，当太阳一照射，水就变成蒸汽；它随着四季变化，可以成为任何形状。后来我发觉，他讲的其实就是老子《道德经》第八章提到的：「上善若水」，摄影就是这样。电影摄影讲求的是策略，先要有一个谋略、一个布局，有了谋略，就一定要有技术去配合它，要有技巧去发挥它。 　　 　★好的摄影就像「无形的水」，当你需要它，它是一个主导者，否则它永远都是一个可塑者；摄影可以被塑造成什么，但当你需要的时候，它又可以幻化成一个主导者。因为你形塑了它，它就成为主导者，当你不去形塑它，它就不是主导者。摄影的地位是被赋予的。 在您个人的职业生涯中，先后参与了商业／类型电影和艺术／作者电影的拍摄，在工作要领以及和导演沟通的模式上是否有何歧异？ 　　 　　廖：蔡明亮如果用的是一个水缸，水在水缸里面还是水，可是以前拍的电影如果是一个很花俏的缸子，我还是水，并没有改变，摄影就是摄影。也许在夏天蒸发变成气态，可是到了冬天又凝结变成冰，可以在各种气候里面适应。跟导演的互动牵涉到拍摄策略，你要知道导演要准备变成什么样的一个容器，把你放到里面去，你要将自己的身段看做像水一样，就像李小龙的武术哲学一样。 　　 　　★《青少年哪咤》是您跟蔡明亮合作的第一部片，除《你那边几点》之外，蔡导的其余影片皆和您合作，请您谈谈和蔡明亮的合作起源，以及彼此的沟通方式。 　　 　　廖：我会拍蔡明亮的片是因为他在中影拍第一部戏《青少年哪咤》的时候，徐立功本来是找以前王小棣的摄影师，但刚好对方没空。有一位制片蓝大鹏刚好之前跟我合作过《贩母案考》，他就跟徐立功说中影还有好几个摄影师，又快又狠又准，就放我拍过的片子给蔡明亮看，他很喜欢，想跟我认识。当时琼瑶的片刚好到一段落，我就不拍了，时逢家里有一些变故，心情down到极点，想说电影大概又没有希望，准备改行当导演，自己在写剧本。后来他们打电话来两三次，我都以没有空为由将电话挂了。突然有一天，我在制片厂，蔡明亮和蓝大鹏跑来找我，我想说聊一聊也好，一看到蔡明亮，一个大耳朵的，像菩萨一样，真好啊这小孩子。 　　 　　那时候我们制片厂的员工心里都有一个很难过的地方，很多片子拍了得奖却不卖座，我们的年终奖金就因此缩水了，所以我们都想要拍一定不只是得奖片还要能大卖的，因为我们以前都拍过多少大卖座的影片啊！我问蔡明亮：「你要得奖的还是要卖座的？」他说：「我要卖座的！我不参加比赛的！」结果拍完后《青少年哪咤》就得到1993年日本东京影展青年导演影片单元「铜樱花奖」。蔡明亮的想法其实是有远见的，他是一个非常聪明的人，我不得不佩服他，他是一个心中很有谋略的导演。即便现在他的片子不怎么卖座，可是从来没有赔过钱，而且活得很好。 　　 　　 　　在拍摄现场，镜位的摆设通常是由谁决定或是如何讨论出来的？ 　　 　　廖：你要真的知道导演的型是什么，他要恰如其份地把那个型表达出来，那是有点困难的东西。不会是一次就ok，因为导演自己也在尝试，他可能觉得我的造型是这样这样，跟你讲说他要这样这样，但可能讲错了，他不是要这样，而是要那样，所以你要去尝试。其实在《黑眼圈》和《脸》这两部片中比较严重，因为蔡明亮自己没有想要的东西，剧本简单到不行，只有几句话，看了也不知道他要拍什么。看了景之后才了悟，噢，他讲这个，写这样子，但就会质疑：可行吗？ 　　 　　也有可能选择看另外一个景，像拍《黑眼圈》，写小康被几个当地的诈骗集团押到某个地牢，因为我没有碰过这种事情，无法想象那样的景。我们看了一个景，蔡明亮说这个墙壁他很喜欢、哪里他很喜欢，但我画面一摆就是不对，没有构图，几何的型没有办法结合成一个美的东西就不叫构图，怎么办？换句话说，他脑筋里面没有那个型，你要帮他设想是不是要这个型？是这样还是那样呢？可是他一直没有肯定的答案，他自己很乱，可是摄影师不能乱，你要永远帮忙找型。 　　 　　最后找到了一个位置，觉得这个位置拍出来一定对，摄影机摆下去，光打出来之后，我说，我们好像在拍《警察故事》。！他一听，说那我们先吃宵夜好了。吃完宵夜后，他说廖桑我们今天收工好了。因为不对了，那个景整个味道不对，不是他要的那个型，光都打好了，从晚上六点钟打到晚上十二点多，吃完宵夜一两点，收工，一个镜头都没拍。后来才躲在吉隆坡的一个小巷子里面，坑坑洞洞，里面有大排档什么的，感觉反而对了，画面不可能是带到仓库里面毒打一顿，而是发生在吉隆坡街道上的故事。跟导演的沟通有时候不需要直接说明这样不对，我们大家都在共同创造一样东西，没有谁比较厉害，他也不知道他的型是什么，我也不知道我的型是什么，我是水，所以我希望他成为一个型，如果当他不成型，我就会很难看。 蔡明亮的最新力作《脸》无论在影像风格或艺术设计美学上皆相当迷人，既回溯也开创了蔡明亮个人独特的影像语言，请您分享这部电影的拍摄历程及其体现的摄影观。 　　 　　廖：《脸》里面其实在讲一个很特殊的出自佛教《金刚经》的说法──「三心不可得」。尤其《脸》最后一个画面是一个圆形水池，蔡明亮跟李康生走下来，李康生是戏里面的蔡明亮，蔡明亮本身是戏外面的导演，为什么会进到里面？当这个画面被拍下的时候，是外面还有另外一个导演叫蔡明亮。★这个画面呈现的是三个蔡明亮在那里，同时出现，从蔡明亮的过去、现在和未来，过去没有、现在没有、未来没有，就是佛教所说的「三心不可得」，★过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。过去的事哪一样抓得回来？现在也不可得，你一讲完现在，马上现在就过去了。未来什么时候会出现？没有啊，没有未来。所以一切都是空的，相空妙有。以电视机为例，电视一打开就有影像，一关掉就没有，电视打开有影像是因为很多后面的因素、种种因缘结合之后才产生，万一没有电，永远没有电视节目可看，相是真的，但却是空的。蔡明亮这部片子其实已经有点佛教的感觉。 　　拍《脸》是很愉快的，现在拍电影对我来讲都是一件很愉快的事情，可能以前很密集一年拍六、七部的时候会觉得好辛苦喔，应该找时间休息一下，当后来一年拍两部、三部或剩一部时，那种辛苦的感觉只是短暂的，对我来讲工作是自己最喜欢的东西，任何困难都会想要去参与、去克服。《脸》是多国合制，包括台湾、马来西亚、中国（大陆）、法国、荷兰、比利时等工作人员，有人会说台湾摄影师出国语言不通，如何跟异国人士合作，虽有找留学生担任翻译但其实也帮不了什么忙，我们简单几句话、几个手势一比，他们就知道我们要干嘛，电影工作人员有共通的语言，说英文或法文都不重要，重要的是那些工作内容成为一个很自然的世界性共同语言，像手语一样。 　　 　　 　　《脸》其中有无哪几场戏是您个人印象比较深刻的？ 　　 　　廖：比较难拍的大概就是地下道，当初去看完地下道我们就说要打什么光，制片跟外国灯光师讲，外国灯光师再跟我们灯光师讲，说灯不能下去。那怎么打光？里面一点光都没有，乌漆抹黑。人、摄影机、电池灯可以下去，但电池灯打出来的光能看吗？后来我就问灯光师，如果我们用反射的可以吗？灯不下去，从我们下去的洞打进去，用镜子反射。我们底下放镜子和反光板，在弯道的两个洞，就打这两个光，自己带一个电池灯下去拍，出来的光影就很漂亮。 　　 ★景物---镜屋；镜语——镜喻（洞喻的佛教化、圣经的佛偈化？） 　　 究竟真实——自我追寻（洞喻的佛教版本，真幻 真身化身 火光-镜子-影子 浸入镜子）“诗必须给人以再生之感，诗人要在有意义的地方看出无意义，在无意义的地方看出有意义来。”【空掉之后，唯余情感、意义、寻觅】行刑房——屠宰场。噩梦——醒觉。 这场戏中有一个画面是摄影机的影子投影在壁面上，小康缓缓前进，刚好被摄影机的影子笼罩住。这个效果是特意设计的吗？ 　　 　　廖：那是无意间想到的，本来是跟着小康过去之后，然后转过来，看到蕾蒂莎进来，结果转过来之后我的摄影机影子跑到墙壁上去，我一直喊，阿亮。他说：「你再过来，快一点，不要看到影子。」我说：「不行，阿亮，看到影子没办法。」那一天就不拍了，看到影子大家都傻了，光就没办法打。第二天，阿亮来，说我们改一下好了，把影子拍进去。我就把影子拍进去，影子也蛮好看的，另外一种感觉就是，告诉你导演在现场看着谁在拍戏。这是蔡明亮的反应。 　　 　　另外比较难的戏像是公园里面拍那些镜子，我去了巴黎两次，第一次去看景，布景师是比利时人，他将杜乐丽花园那个场景设计好拿给我看，一个盘子上摆了模型，有树、很多假的玻璃块，玻璃要怎么放都已经设计好了。我一看，真实的树那么高缩小成这样的模型，玻璃也变得很小，镜头应该摆哪里？根本没有想到画面摆哪里的问题。镜头的物理性能你们根本不知道，做完模型以为这样就ok了。你到现场去看，如果要拍摄的镜子超过你的身高，没问题，不会穿帮；可是当这块镜子离你很远的时候，你发现到镜子是愈来愈矮，你要拍的景物离你愈远的时候景会愈来愈小，一远的时候所有的镜子通通穿帮。放镜子的用意是要作假，比如我们进到电梯里会有双面反射镜，从一面镜子看到另一面反过来反过去，愈远的时候后面的镜子愈来愈小，其实是会看到屋顶、看到很多其它你不该看到的，假如你是个摄影机的话。 　　 　　到现场去必须想得非常清楚，我一决定摄影机的位置才能接着摆放镜子，最后找到一处能够几乎避开，每一个画面要摆那些镜子、调角度都煞费苦心。是要透过镜子将六棵树变成好像一座树林的感觉，画面上看起来像是一座树林，事实上只有那几棵树。现场有四十几片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最后有路灯跑进来却找不到到底哪里出问题，不晓得是从哪里反射进来，非常复杂。 　　 　　 　　您曾以《不见》获金马奖第四十届金马奖最佳摄影，又以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影，是否也谈谈这两部片的摄影以及与李康生的合作经验？ 　　 　　廖：李康生很有自己的东西，拍《不见》的时候他有点拗，因蔡明亮很怕他弄不好，会叮嘱他要怎样做，他就不要，但他毕竟还是没有执导的经验，蔡明亮讲的有些时候他会听。可是在《帮帮我爱神》就不一样了，他几乎可以发脾气了。有一场戏拍小康吸毒后，幻想尹馨裸体、在接电话，先是一个远景然后跳近景，蔡明亮说，这个位置拍，小康说他要另一个位置拍，★两人当场差点翻脸，戏快拍不下去。就问我，哪一个角度拍好看？哪一个角度拍才是对的？我说，你们两个在吵什么，我这边拍一个，那边拍一个，回去剪接起来看哪一个好，干嘛吵。看来李康生是有他独特的想法，很多运镜方面跟蔡明亮就不要一样，他比较喜欢演员有在动、摄影机就要跟着走，而且他的画面都比较特别，《帮帮我爱神》其实有很多构图我是专门为他设计的，我觉得他应该有这种型的感觉。比较特殊的画面是小康跟尹馨坐在白色的管子上，小康跟我讲说希望营造像仙境的感觉，后来我们把旁边的景通通拉掉，一片雪白，光从四面八方衬上来，让他们的做爱变成一个很虚幻的概念。我想会得奖应该跟这个画面有关。 　　 　　据闻您的e-mail签名档为：「动就是不动 不动就是动／动是理所当然 不动天方夜谭」，可否请您针对这两句话稍加阐释？ 　　 　　廖：当年蔡明亮《黑眼圈》参加金马奖，听说有某些评审评论蔡明亮拍的片通通不动，把摄影师拍成植物人，蔡明亮就很生气退出金马奖。★蔡明亮那时很激昂地对我说：「看！廖桑，人家说你的摄影机不动，像植物人！」我说人家不是这样讲好不好，是说你把我弄成植物人。（笑） 　　 　　有一天我就在想，蔡明亮片子真的不动吗？可你们根本不懂什么叫做动，所以我就写了这一段话，其实这四句后面还有，我一直没有加上去，故意留一个破口给大家去思考，其实到最后结果告诉你「什么都在动」。我这个观念是从释迦摩尼佛的宇宙论里面出来的，你想哪一个东西不动？地球在动、宇宙在动、银河系在动，哪有一个不动？★蔡明亮电影的画面不动吗？底片在动耶！拷贝在动耶！看的人心在动哪！认为蔡明亮电影不动的人，只是因为你过去的经验里告诉你摄影机应该动来动去，其实只是动法不一样而已。 ——节录自《攝影有如水，動靜皆可得 攝影師廖本榕專訪》全文见http://site.douban.com/widget/forum/286723/discussion/33507991/ 信报访谈录：《哈啰，Hongkong! 再见，剧情片 》 艺术电影的话题四部曲：一、易懂与否，二、性爱尺度，三、zz禁制，四、影展奖项。 惹火如蔡明亮，毁誉两极，每有作品，几乎都掀起以上热议。 今次记者跟蔡导谈别的。他首度拍摄香港，又开拍最后一部剧情片。哈啰，再见。念旧，也潇洒。 莫泊桑慨叹人心空洞，待在皮球般圆鼓鼓的肉体；浮士德贩卖灵魂成了历久不衰的寓言。蔡明亮将作品带离令人失望的影院——投进艺术馆、乡镇、海边..如今蔡氏签名作更现身网络电影和广告片。 令人生疑，那是为了什么？头号犯禁华文导演告诉你，「自由的电影」时机来临。金钱与自由兼得，他自言未曾卖掉灵魂。 香港国际电影节放映蔡明亮短片新作《行者》。御用演员李康生（小康）由此至彼，由日至夜，以行走贯之。他身披红袍，右持菠萝油，左携装饮料的胶袋，全程压低了头，缓慢得近乎停顿的脚步，观众视角也随之停驻。走在铜锣湾、天星、汉口道、电车站、西洋菜街等，无剧情叙事，只有「地方」和貌似出家人的对比画面。 「小康身上不是僧袍，可是它慢慢变得很像僧袍——我自己染了布，跟僧袍不太一样的红。它其实只是『形体』，一个身体跟一块布的关系。」物质为上的高速世界，明知不可为而为之，踽踽独行的理想主义信徒。 慢节奏：走出改变 「1960年代梁醒波都唱《行快D啦》，唔好阻住地球转。可你看这么多东西在流失掉，很茫然。念头很简单，就是某些东西想多看几眼。」蔡明亮说。前年反高铁八十后青年抱米跪地、三步一叩的街头苦行感动社会，或许今时今日港人还是有被撼动的缝隙。 「我比小康早来，去搵嗰啲地方。」蔡导不时亮出半咸淡广东话。他生于马来西亚，长于台湾，祖籍广东揭阳，母亲是广东人。 「倒不是想拍小康走路，我想拍『地方』：那些我喜欢去的。但其实是想拍给香港人看，他们平常最喜欢到哪里。我觉得只有香港人看得明，但他们也不见得看得明。哈哈..」华文导演蔡明亮一直得到「景仰」或「打瞌睡」的两极评价，今次同样以无对白长镜头挑战观众能耐，首映后香港观众果然觉得「太个人化」、「太慢」。但是否不喜欢就等于看不懂？「他们不能静下来，太浮躁。其它人怎么看我都不在乎。我在乎香港人怎么想。」但他承认：「我是那种希望所有观众都和我一样的导演。」说罢大笑。 去年他在台湾编作实验剧场，小康一人分饰三角：小康自己、蔡明亮父亲和唐三藏。「父亲就是我的记忆。我要他从自己逐步变成我父亲。我试图利用速度︰让他极慢地行走，成就角色间的转换。这段落非常争议：为什么要看小康走路？」这回，「香港」大概是李康生透过慢行转化的记忆，「对我们这代华侨来说，有特别的、文化上的意义。香港影视次文化全盛期影响整个东南亚。当六七十年代东南亚人还会选择性地看武侠片，我的来历令我对广东文化的感受又多一重」。 他每次来港循例到尖沙咀荣华茶餐厅啖奶茶菠萝油，他熟悉于挂满女星照的旺角骑楼。荣华没有了，女星照也没有了，他喜爱的许冠英忽然撒手尘寰，邓寄尘这等为现实说情的庶民歌声如今也少。所以，他把镜头停泊在汉口道的雪糕车，《蓝色多瑙河》的乐声扬起又静下来。递送欢乐的车子，蔡明亮当然拍出寂寥。打小人、围栏、竹棚，为生存而无奈，追星替代逐梦。 片末响起许冠杰《一水隔天涯》，纯纯的爱变种成港式功利： 「妹爱哥情重，呢句话系发噏风，冇银点情重，唔通成世裤穿窿，梗系一水隔天涯，皆因水冇就捱穷..」 「其实这戏像向许氏兄弟致敬！」而行者在天亮以前张口噬咬手上的菠萝包——对爱欲的失落、空洞而生出绝地的狠劲。「我重提许氏兄弟，让你们看一看。」——不过，恐怕许冠杰都已变了。 叙事片：《郊游》是最后 蔡明亮的角色不止啃咬菠萝包，过去还有蛋糕、锅巴、西瓜..因为缺水，所以饥渴。角色常只在洗澡、小便、自慰、抽烟、喝水；待售、废弃的公寓、公园、楼梯、街道；经纪、AV 演员、移民工、失业者。边缘又平常的人，肉体本能与生之欲望，与城市碰撞出寂寞与压抑。他的长镜头引来共鸣、震撼、不安与禁制。 蔡明亮爱笑，但骨子里孤高。他说起在台北自己开设的咖啡厅遇到客人，「买一杯咖啡就拿着手机嚷着找我合照，心里很不爽」。 但他以前口袋里便曾载着一迭迭戏票，独自待在街头、油站亲自卖给观众，一个月试过卖掉一万张。他第八部作品《黑眼圈》在马来西亚被禁，他还据理力争过公映权。就如每部作品经历审查、商家思维、无耐性的观众，他都抵御，认为是艺术家的起码责任。「台湾mz发展二十年，我每个事情都在打仗，要么就没有，要么就走出一条路，往前一步。」如今他却毅然离开电影院。「戏院是死胡同。」他说。 大家都知道蔡明亮将开拍《郊游》，但未说出的下半句是：这可能是他最后一部剧情片。《郊游》拍台湾失业者，来自台北县政府、法国等欧洲资金，蔡履行最后的承诺，「会上戏院，但应不会公映。我出道没多少年便曾说过，我的人生，拍十部电影也就够了..我仍在发展『影像』这个概念，可是我不想拍大家心里面在想的那种『电影』。《郊游》是之前谈好的，不能不拍。拍完之后，便无事一身轻。那并不表示我不再拍东西。譬如会拍十小时或者两分钟的东西，你说它是电影，随便。但是我觉得有叙事发展那种，十部也就够了」。 也可以说，他过往作品早已愈发远离剧情片框架。「一路在拍、一路在丢（固有观念）。」渐进地滑入更抽象的无在，「现在的路可能比以前更决裂」。 上一部他应法国罗浮宫之邀拍摄的《脸》，成为首部罗浮宫主动委约、典藏的「电影作品」。「我的戏在电影院显得很慢，隔壁嘭嘭嘭荷里活片。观众会问：为何看你这么慢的片？但在博物馆，不会有人这么问——要先为我的作品找到对的位置。」他带着电影巡遍宝岛，连金门都去了，在各种环境下放映。还推出全球十张的《脸》影碟，他手制封套，每张售100万元新台币（约港币26万元），迄今画廊买下了五套。「拍的不同，发行也得不同：如今跟博物馆、大学、收藏家、画廊合作。」「香港也由一百多间戏院跌至四十多间，基本上变成了贩卖处，只打安全牌。能创造的能量，不多。以前香港有创作概念，现在没有了，还要符合大陆口味：那个口味又很差。（笑）」2007年蔡明亮以装置作品《是梦》参加当年威尼斯双年展台湾馆。拆下陪伴自己长大、早已荒废的老戏院五十四个座位放到展场，让民众坐在这些椅子上看他二十三分钟的童年回忆录像作品。作品为台北市立美术馆永久收藏。 机械生产的艺术发展至今的疑惑，蔡明亮寻求将之赋予艺术品的「aura」和回归独立电影接近民众的沟通方式。 「我下部戏也会要你买票，但可能要到树林去看，或路边，管得了大家看得明不明白..」高行健近年也在拍制无叙事、分明脱离商业发行制度及靠拢博物馆平台的「诗电影」。他提出，这将是电影的未来走向。 蔡明亮谈到泰国名导阿彼察邦和英国演员刚在乡村举办电影节。「全世界电影愈来愈不自由，zz上，更在商业上。zgXX作为最大的市场，不讲rq、文化不开放，电影人迎合的不是rm，而是zz。假借rm的需要，其实他们缺乏选择。」「世界开始有新的电影潮流要出来。你继续放商业片吧，继续自我感觉良好吧。可是有一群人觉得已经够了，要做另一些东西：我称之为『自由的电影』。」 软推销：走入广告与网络 蔡明亮走入博物馆、乡村，固然不令人惊讶；令人惊讶的是，他描绘都市人的失落，不齿于电影院之余商业的骨肉，自己却走入消费时代的核心——网络、广告世界。例如《行者》乃是由内地大型影视网站优酷出资，香港电影节监制，找来几位艺术导演各拍短片合成《美好2012》，打造形象。 农历年前，蔡明亮还为中国手机拍品牌广告。 他明明反感于人手一机，盲目乱摄。为何又答应手机商？他笑开了，别过脸，沉思。「一直有很多奇怪的事情发生在我身上。我有时被动，有时主动。好像这优酷企划就很被动，我个人还是倾向艺术馆大荧幕放映。老实说，那手机叫什么我也不晓得。起初抗拒，但对方跟我说了一句：『我现在给你一笔钱，成品起码五年后我才看得懂。』」手机商找他，可不是什么奇怪的东西，而是一种持之有年的软推销。「他们只要我的名字和形象，整个作品没出现手机。」他相信被动或可反客为主。他坚持绝对的创作自由，「那我就抛下『慢的东西』给你们、给这平台看吧。 那广告起用李康生披红布缓慢行走的概念和拍法。效果还不错。其实网络这些都是工具，都是浪费、消费地使用着它，令人以为这平台就是要浅薄，其实大家是被驱使的」。 他连个人电邮户口也欠奉，会否最终反被吃人的新平台消费、瞒骗？他和顾长卫也诉苦说yku制作费太低。外间所见的却是大洒金钱大张旗鼓的宣传，此乃商业机构和艺术家「合作」的惯技。「后来知道tdou、yku有大笔广告收入，我说我太便宜他们，哈哈。」《天边一朵云》自宣传海报便引来极大反响，蔡一刀不剪，最后当局也放行。到新加坡做剧场，卫生局连舞台都要管，着蔡明亮改掉吸烟那场戏。他说那不要做了：「你要一根烟，还是一部作品？不是我在选择，是你们要选择。我是艺术家，我只能做出我的作品。」此事引来社会热议，由此「保送」了新加坡首个真吸烟的戏。 「如果我改掉，后面的人还是不被允许。我们做艺术家应有这样的能量。」大zg可不是善男信女。那个审批制度，香港导演领教不少。 「那就不要去。除非dlu迎合我（的口味和尺度），而非我迎合你。」有人跟你谈过合作吗？「昨天有背景雄厚的内地投资者，问我要不要拍『可以回本的戏』。我说我不会保证。我的条件很简单：给我钱和自由。我觉得拒绝的姿态很好：无论成败，对环境也有意义。」蔡明亮说，要年轻人看到，不妥协的人原来可以活着，还活得挺好，「也有钱。哈哈哈」。蔡明亮作品里缺水和贪婪渴水的意象如此震动，是故，当《行者》中许冠杰唱至末句，「水」的另一面难免令人不寒而栗——在我们的社会，彷佛水就只能是这个意思。 「因为一水隔天涯，搵到水你就唔同，搵到水你就唔同」。——《信报》