古斯塔夫·克里姆特：伟大的艺术从来不给人以实际的助益，也未必总令人感到舒适，它可能使人不快，令人震惊，促人沉思。

古斯塔夫·克里姆特 《贝多芬饰带》中的《天使唱诗队》 酪蛋白颜料画于石灰板上，并采用木炭笔、铅笔、色粉笔，嵌入灰泥、金、亚宝石作为装饰，1902年 维也纳分离派展览馆

马约尔的绘画正被集中从巴黎装船运往东京展出。这时候，作品的收藏者迪娜·维尔妮正站在一旁察看着。当一幅裸体画从她身边抬过时，她骄傲地说：“那就是十六岁时的迪娜。”

维尔妮为这幅画做模特儿是在1935年，那时候，她还为许多别的大画家做模特儿。而今她说自己已经“矮小、丰满、黧黑”。作为一个收藏家、鉴赏家，一个基金会的主席、美术陈列室的所有者和博物馆的奠基人，她显得老成持重、理财有方。该博物馆以她的名字命名，但在副题中也提到了马约尔，称为“迪娜·维尔妮基金会——马约尔博物馆”。

他们俩人是半个世纪以前通过一位共同的朋友相识的，那位朋友在这位艺术家面前竭力夸赞她。后来马约尔写信给她说，“有人说你像马约尔画的一幅肖像，也象雷诺阿画的一幅肖像。如果你能象雷诺阿的肖像，我就满意了。”

“一个星期天的早晨，我坐火车赶到马约尔住的马勒赫瓦城去。”维尔妮开始回忆了，“他一直在找一个中意姑娘，既要有完美的体型，又要有青春的活力，而我恰好二者兼备。我那时并没有想过去做模特儿，或者说还没有选择职业的念头，但我要挣钱糊口，一个上等的模特儿一小时可以赚十个法郎，而一个工人只能赚三个法郎。

“那时作模特儿的多是商店的店员或者女裁缝。马约尔认识许多聪明伶俐有学识的女人，可惜她们都上了年纪，而专注于学习的年轻姑娘又找不到。最初，我为他当模特儿的时候不多，因为我要准备上大学。我的父亲对此一无所知，在一位艺术家的面前做裸体模特儿对他来说简直是不成体统。等他发现我在做模特儿时已过了三个月，他自然是大发脾气，不过来不及了，我早已名闻遐迩，他只能为我感到庆幸了。

“当然，在开始做模特儿的最初五分钟里，马约尔并没有要我脱衣服，我一直穿着衣服做出各种姿态。但是脱衣服一点儿也不困难，在马约尔面前这事做起来既简便、又愉快。我高兴脱就脱。他画裸体的时候，我常常读书。他曾以我为模特儿画了一幅题为《和谐》的画。当时我的头略微歪斜着，批评家们说这是一种沉思的姿势，有一种佛家的气派，那是因为我一边摆出各种姿势，一边在脑子里做家庭作业。马约尔对此大为恼火。他总是大骂：‘混帐，下次再找模特儿，我得找个文盲。’”

马约尔开始把维尔妮当做女儿，也把她当做一座建筑。“两条腿是支撑整个大厦的圆柱，”她解释说，“我的身架就像一条青鱼那样单薄，脚踝瘦小，两条像舞蹈演员的腿那样修长纤巧。”马约尔抱怨说，他实在不能理解这两条腿，“闻所未闻的复杂结构。”

马约尔生于1861年，三十刚出头就结了婚。“他从来不曾忘记他的妻子在青年时期带给他的欢乐。”维尔妮说，“他要我理解她，甚至在她不快活的时候也要我理解她。有趣的是，马约尔夫人对我总是很和善。一般来说对于丈夫的模特儿她是很忌妒的，但对我却例外，因为，她看到我对玩弄阴谋毫无兴趣。”

背着马约尔，维尔妮也给雕塑家夏尔·德斯比欧做模特儿。“马约尔不喜欢德斯比欧，”维尔妮说，“可我却渴望与他相会。”瞒着马约尔与德斯比欧的相会带来了另一个副产品，那就是在后者的安排下为雕塑家保尔·贝尔芒多做模特儿。她和贝尔芒多一直同居，后来结了婚。

1941年，马约尔把维尔妮推荐给马蒂斯，马蒂斯当时住在尼斯，马约尔让维尔妮带了封信给马蒂斯：“我把我作品的幻像送给你，你会把它缩减为一条线。”

“我和马蒂斯在一起呆了一个月，”维尔妮说，“他简直叫人眩晕，那样光彩焕发，那样口若悬河，那样诙谐有趣，总是不停地谈自己。1941年我初识马蒂斯时，他大病初愈，做过手术，几乎要了命。但他这时已完全康复，整天给我讲他生活里的故事。“他需要一个人——一个女人，女人总是比男人更讨人喜欢——坦率地陪他聊天。我把自己心里想的一切都告诉他，他听得很开心。像所有的天才一样，他是一个自我中心主义者，可马约尔却不是，他比马蒂斯要宽厚得多、开阔得多。他的艺术是伟大的，而他的人格更伟大。

“马蒂斯教我在观察事物时要专注。他像马约尔一样告诉我，大多数人都是视而不见，但我们必须学会视有所见，学会观察，学会集中精力去看，学会既看整体，又看细部，学会看透艺术的本领。马蒂斯教我辨别质地，印刷技巧和许多别的本领。他想以我为模特儿画一幅像马奈的《奥林匹亚》那样的杰作，因为我与奥林匹亚很相象。对这一构想我自然无意反对，但当他说明完成这幅巨制需要多长时间时，我却不能不给马约尔写一封短信。这幅画始终未完成。我还记得马约尔听到马蒂斯和他的妻子离婚时那种异常震惊的神色，‘一个人不该离弃自己的老伴侣，’马约尔说。”

毕加索也想要维尔妮给他做模特儿。“毕加索可不是柏拉图式的精神恋者，”她说，“他要我和他同居，他什么都要。没有给毕加索做模特儿我从未后悔过，何必要我去呢？有那么多人等着呢。我和毕加索之间所有的只是一种独特的、圣洁的友谊，而不会是别的什么。如果有别的关系，那将是一种错误，因为毕加索十分卑视女人，尽管他喜欢像我这样的女子。他是永不衰老的人。我认识他时，他六十岁，我二十岁，但他却根本不像一个六十岁的人。他是无法拿年龄来衡量的，是超越时间的。”

二次大战之前，马约尔就向她建议过，由她来办一家美术陈列室，他和妻子甚至帮助她物色过合适的地址。战争期间，这一动议就暂时搁置起来。

“战后，马蒂斯首先提出，我应该开一间美术陈列室。他认为我对艺术有很好的理解力，不仅会看，而且能发现。马蒂斯请法国的大建筑家奥古斯特·皮埃尔把一家小店铺给我改建成一间美术陈列室。1947年我的陈列室开张，但我当时宁愿放弃艺术也不愿做这种艺术买卖。马蒂斯十分害怕。‘你要破产的，’他说，‘你对做买卖一窍不通。’他总是考虑钱！可我的角度不同，我是从艺术的角度出发的。‘你站在我的角度，’马蒂斯说，‘所以你不会成功。’对此我回答道：‘可你也并没有因此破产呀。’”

马约尔死于1944年，留下他的儿子路西安做他的财产继承人。“大艺术家的子女们都是牺牲品，”维尔妮说，“父亲高高在上，辉煌灿烂，孩子们被这光辉淹没，默默无闻。假若他不是马约尔的儿子，他的名声一定会大得多。他是一个非常好的小伙子，然而要想获得成功，你就得像一头雄狮，你就得奋斗。”

“路西安一开始就放弃了财产继承人的权利，而要把这种权利移交给我。当1952年我的第二个儿子出世时，我和路西安达成了一项合法的协议，我接管了他的全部财产。”

1964年，维尔妮赠给法国十一件马约尔的雕塑，这些艺术品陈列在卢佛尔宫旁边的杜勒里花园中。

“不管一位艺术家活着还是死了，他的作品都应该受到保护。”维尔妮说，“埃尔·格列柯湮没了二百年之久就是因为没有人保护他。再说晚年的德斯比欧吧，他是一个大艺术家，可今天人们都不记得他。他完全消失了，因为没有人保护他。”

正如罗丹博物馆和布尔德尔博物馆帮助这两位雕塑家传名一样，维尔妮的博物馆也必将有助于马约尔成名。这座新博物馆已经建成，坐落在维尔妮居住过约二十年的格莱奈尔五十九街上。

维尔妮句句不离对艺术的赞颂：“艺术收藏家的目标不是金钱而是快乐，是他与艺术品之间的一种智性的关系。对于一个真正的收藏家来说，价格是无所谓的，重要的是，他和艺术品生活在一起。”

“有些人看了一辈子，却什么也没有看见。有些人说艺术不重要，梦不存在。但艺术是人类思维的一种表达方式，只要人类存在，艺术就将存在。”

“伟大的艺术从来不给人以实际的助益，也未必总令人感到舒适，它可能使人不快，令人震惊，促人沉思。有才干的艺术家给人以快感，但天才的艺术家则给人以生命。”

转载自世界美术