皮力的选择

By 叶滢 草场地的U空间（UniversalStudio-Beijing），是皮力和他的合作者Waling Boer2005年建立的艺术空间，就在去年夏天，他还雄心勃勃地说，这里是我们实现各种疯狂想法的艺术实验室。也是从去年下半年，皮力开始在这个空间操作盈利性项目，如果说当时的U空间还是一个混生状态的话，现在，皮力已经决定，投入地去做好一个专业的商业画廊。 2007年，这个由收藏家和海外基金会支持的艺术空间，失去了赞助人的支持。艺术市场太好了，收藏家已经等不及花几年来培养一个新的艺术家，而来自荷兰的基金会觉得应先支持本国的艺术家，而放弃了对这个中国项目的赞助。 皮力曾经在北京最早的商业画廊四合苑工作，在随后的选择中，他转向做策划人，2003年到2004年，他参与策划了多个大型的国内外展览，其中包括中国当代艺术在蓬皮杜的首次展览和安东尼•高姆雷在中国的大型巡展，也独立策划了“可爱”、“非聚焦”等展览。去年他参与策划了伦敦蛇形画廊（Serpentine）在Battersea Station的China Power Station展，在亚洲，他是汉城双年展的策划人之一。也许，最近在北京以英国YBA一代的作品作为主要线索的展览“余震”将是他近年来策划的最后一个展览。在这个时点上，皮力将自己职业生涯的位置放在了画廊经营者上。 生于1974年的皮力，近年来不断变化自己的职业方向。他担任过由乌里•希克赞助的中国当代艺术奖的艺术总监，也作为电影《青红》的制片人出现在戛纳电影节上。 2005年建立的U空间，在经过了一年多的运营之后，这个空间的方向也发生了变化，直到现在皮力决定专心经营商业画廊，在主展厅外开辟100平米的副展厅来支持那些实验性的个展，中间状态的U空间最终开始向专业画廊方向转型。 商业还是非盈利？是困扰着一代策展人的问题。在中国艺术市场以极端的方式发展的时候，繁荣的画廊市场中出现了真正专业的画廊吗？市场上价格飙升的艺术家，是否能在国际艺术领域拥有相当的地位和声誉？在非盈利的体制和法律环境都欠缺的中国，非盈利项目能得到充分的生长吗？这是皮力提出的问题，也是他面对的现实环境，皮力与商业画廊、国家系统、海外双年展和艺术博览会都进行过合作，他穿行在不同的体制之间，给人的印象是身份灵活多变。在他独立策划的小型展览中，可以真正看到皮力的眼光和热情，2003年他选择艺术家颜磊、周铁海和陈文波参与展览“非聚焦”；2006年，仇晓飞、宋琨等年轻艺术家的首次个展也是他做的策展人，这个时候的皮力，或许不是为了达成自己的想法与各种体制周旋的活动人，而是头脑清醒、眼光刁钻的思考者。 对于皮力来说，在不断变化的身份背后，有什么是他一以贯之坚持的吗？ 皮力尝试做过基金会、非盈利空间，做独立策展人写艺术批评，在每一件工作背后，最感兴趣的还是建立某种制度，现在做画廊，引入代理制度、建立收藏家档案，也是希望引入专业的画廊制度，“最早谈独立展览制度，后来我开始做基金会制度，做非盈利制度，这个系统是我最恒定不变的东西。我试了，非盈利行不通，我就做画廊制度，制度一直是我最感兴趣的。” 皮力当然不是一个叛逆者，他的选择是进入不同的体制内部，用自己的方式推手，尝试建立自己的那套理性系统。他的实验是否能达成所愿，现在看来，需要更长的时间来证明。 EO：这几年你在国内国外做的展览挺多的。 皮力：我这个人什么事儿都做过。我1997年毕业后，去了四合苑工作。是当时北京比较成熟的一个画廊。后来就到英国学习，就知道了自由策划人、独立策划人是很有意思的事儿。后来就做策划人，一直就做到2004年，一直做到硕士毕业。然后国内整个这个环境就变了，我留在美院帮着一起做那些项目，做威尼斯的国家馆，做蓬皮杜艺术中心的中国当代艺术展，当时觉得是挺崇高的，我们是在做一个事儿，这个事儿就是把当代艺术从地下的情况转到地上。当时觉得，只有转到地上的才有更多的资源来做更多事情。2003年蓬皮杜的那个展览，我和老范（范迪安）非常艰难地跟一帮外国人谈判，到底带什么艺术家去展览，到开幕的时候，我们拿下了展厅的三分之一。这个展览最后还展出了法国的一个人物收藏的文革时期的小雕塑啊、小手绢啊、毛主席像章什么的，结果那个展览效果特别不好。所有人都在骂我，但是我就是没法解释。所以我就是所谓的把艺术拉到官方的层面来，到底有多大的作用，我开始很怀疑了。当时我就一下子离开了，不做了。 EO：你是不是接着就去做制片人了？ 皮力：我自己开公司了。你发现你过去四五年做的没有意义，有些艺术家比你想象的还要功利。我相信艺术是自由的，我也觉得艺术是应该有一个更大的面向社会的层面。当时王小帅拍那个《青红》， 拍到一半投资商跑了，我们俩就得一起去找钱，就成了制片人。完了《青红》在戛纳就拿了一个奖。当时的设想是豁开了去做电影，但《青红》一拿奖，我就失望透了，我就知道国际需要看到的是什么样的中国。 EO：又转行了。 皮力：所以我又离开了。那个时候，美术界市场就开始好了，收藏家也愿意出钱做一些事。所以当时我们就想能不能不要老外的钱，就做一个非盈利的空间。中国是没有这种非盈利的空间，所有收藏家投了钱是想看到回报的，而且当时的市场实在是太好了，买回来几年就是成倍的涨。我曾经和那么多艺术家一起工作，把那么多艺术家做起来，然后你看到他们迅速的被商业化。因为原来我们这儿还是挺清高的，非盈利嘛。然后这些人的画出名了，一下子就去别的商业画廊签约了。然后你再要把这些作品借回来，就要花很大一笔保险费啊什么的。所以我就发现这个其实是很难的一个事儿。我认识一个香港的收藏家，他说你们一半儿做非盈利，一半儿做盈利，当时也是受到很多非议，那个怎么分啊。 EO：就是那种混生的状态。 皮力：但国内也没有好的商业画廊，为什么我们不能做一个好的盈利的商业画廊。我们把这个事儿做好了就行了。但是就是那个时候对我的挑战非常大。我是做独立艺术的，我就做非盈利。然后突然说你要商业的，怎么办？包括我的合伙人Wailing Boers也是，他是两届柏林双年展的策划人，现在五十多岁了。我的这个境遇不光在中国，他也欧洲也遇到了，就是政府都在向右转，全球政府都在向右转。 EO：你算是踏实下来要做专业画廊了。 皮力：对，每年八个展览。用半年时间把这八个展览给定下来以后就一个一个地去做。剩下的时间来做别的事情，包括收藏。现在整个艺术的环境变了，除了政府向右转之外，这种新经济起来之后，全球的经济总量开始变大了，钱开始多了，这是第一；传统的画廊以前在柏林买画、在伦敦买画，互联网发展起来后，艺术很直观地被迅速地传播开，然后艺术的交易量就开始变大了。交易量大了，购买的速度变快，购买的速度变快，作品就供不应求了，价格也带动起来了。还有一个就是，我们原来谈策划人制，这几年这个制度受到的挑战是很大的，国内的策划人都在干嘛？策划人就是帮画廊去拿画儿嘛！ EO：为什么三四年前你没有这么彻底的要做商业画廊的想法呢？ 皮力：我想有几个原因。其实那个时候我在国内还没有看到好的画廊。但是外国有，我在做策划人的时候看到的，在柏林、在伦敦，你可以看到那种国内没有的职业精神，怎么样去把一个展览做好，怎么去安排一个艺术家。国内没有很职业的画廊。中国整个艺术品市场在外国人看来是一个非常不健全的艺术市场。艺术品市场其实和明星的签约制有点像，有垄断才有利润。这个在中国是非常难的，798没有哪个画廊是独家代理。所以我们要做一个职业画廊，把代理推行出去，这比我赚了多少钱更重要。其实中国的市场表面看特别火，但是很多好的外国收藏家都没有进来。因为第一他们对中国的当代艺术的版号、数量都不确定；价格不透明是第二点；还有第三点就是这些艺术家的前景都不明朗。这样的话谁来买？现在我们空间就是在做这个事情。 EO：现在的问题是，好的艺术家并不多，画廊却特别多，你怎么能说服这些艺术家呢？ 皮力：所以说我们主要是做学术的画廊，一个艺术家的生涯，他的艺术品价格、他的名望都是和学术有关的。现在艺术家这么多，市场又这么大，哪些艺术家在国际的学术上有个很好的地位？我们代理的这些艺术家价格很便宜，这是我们的策略之一。我们现在一张刘韡的油画才三四万美元。但我们不是谁都卖，我们要给收藏家先做一个区分，我们给每个收藏家都做了档案，我们有人专门去收集这些资料来做这个事情。对收藏家的控制是比较严的。然后今年我们就开始了大量的个展计划。而且每个展览要做五到六周，因为展览做完了全部拆掉你是不合算的，而且希望更多的人来看这个东西。再举个例子，我们现在推行一个制度叫预展制度，我们美术界的开幕式一般是在星期六，星期五那天就可以请收藏家过来看，这个就是预展。这些都不是我发明的，这些都是国外的画廊最纯熟的一些基本的概念。我们现在就是在学，在做这个事情。所以我说我们不是在做画廊，是在做画廊制度。 EO：你做过策展人、制片人，也写作评论，身份一直在变化，你在做这些事情的时候，有没有一个“一定不变”的想法？ 皮力：我觉得还是体制上的东西，我现在越来越觉得做一个展览，写一篇文章，这些还都是很局部的沟通工作，最早谈独立展览制度，后来我开始做基金会制度，做非盈利制度，这个系统是我最恒定不变的东西，把一个系统给做起来是非常有意思的。现在已经有策划人这个职业了，我觉得这就够了，我试了，现在基金会也已经有了。我试了，非盈利行不通，我就做画廊制度，体制是最重要的，而且制度好了之后，人的品性、人的弱点就不重要了，因为制度在这个地方。这跟政治是一样的。制度一直是我最感兴趣的。