如是我闻｜海伦·加德纳｜艾略特何以伟大？

文 | 海伦·加德纳 译 | 李小均

艾略特的第一部诗集出版于三十多年前，迄今他已奠定了自己的风格，并因这种风格受到击赏。他的诗歌不再是小圈子里热烈崇拜者的私藏，而是有“一大帮形形色色的读者”。正如他所言，诗人自然希望作品受人阅读。这些读者，虽对他思想和风格的难度时感困惑，这明显可见于他们争先恐后购买解读其诗歌的著作，但对他伟大的诗才深信无疑。他们真心想更加完整地理解他的言说，理解他言说的方式。 研究一个诗人的艺术，一般说来要从其写作生涯开端入手。但我打算另辟蹊径，从《四个四重奏》开始，最后再回到《四个四重奏》。我认为《四个四重奏》是艾略特的经典，相比于他前期诗歌，这部作品更为全面地包含了他作为诗人遇到特定问题时给出的诗学答案。他的问题部分源于他的气质，部分源于写作时代。我首先将《四个四重奏》作为艺术作品进行分析，然后追踪艾略特的艺术发展脉络，旨在证明他所有作品具有根本统一性。

《四个四重奏》本质上必须看成一首长诗。在这部作品里，艾略特的艺术似乎最为大胆自信。《四个四重奏》是艾略特创作成熟期的作品。经过长期实验，他完成了诗歌革新，丰富了英国诗歌传统。艾略特的诗歌革新在时间的前后向度上都产生了效应。他的诗歌变成了英国文学传统的一部分，也在改造我们对于他之前诗歌的阅读经验。他的诗歌影响了我们的品味和判断，唤醒了我们对可能忽视之物的反应，让我们的耳朵习惯了特定的诗歌效果和节奏。通过革新我们时代的诗歌语言，艾略特革新了我们对于他之前诗人的诗歌语言的欣赏。他让我们意识到，我们经常使用而弄得麻木的语言还有许多潜力；他让我们意识到，习以为常的语言还有许多活力。

《四个四重奏》（Four Quartets）英文版

听觉想象力 正是依靠听觉想象力，莎士比亚才超越了其他的英国诗人。洛根·皮尔萨·史密斯认为，莎士比亚的语言“散发魔光”，全靠无与伦比的胆识和创新。莎士比亚在语词的汪洋中像埃及艳后的海豚一样悠游。什么是“听觉想象力”？艾略特在文论中下过定义，也在诗歌里有过申述。他在《诗歌的用途》（1933）一文中定义如下： 听觉想象力是指这种对于音节和节奏的感觉，它能朝下穿透思想和情感的意识层面，使每个 语词充满活力，它能沉入最原始、完全被遗忘之处，它能回到原初并把一些东西带回，它能追寻开端和终结。可以肯定的是，它通过意义（甚至包含寻常的那种意义）起作用，它能将过去被抹杀的意义、陈腐的意义、当下的意义、新奇的意义、最古老的意义和最现代的意义熔为一炉。 除了《干塞尔维其斯》，《四个四重奏》中每一首诗的最后乐章都是以对语词这个共同主题的沉思开头。四个四重奏的氛围各不相同，表达共同主题的方式各不相同，所以在《燃毁的诺顿》《东库克》和《小吉丁》这三首诗中，探讨神秘语言的路径也各不相同。《燃毁的诺顿》是《四个四重奏》中最抽象、最有哲学味的一首诗，其路径是哲学之路，它对语词的本质进行了思考： 语词运动，音乐运动， 只在时间中，但那仅仅是活的 才仅仅能死。语词，在发言后进入 寂静。只有凭借着形式、图案， 语词和音乐才能达到 静止，就像一只静止的中国花瓶 永远在静止中运动。 不是小提琴的静止，音符依然袅袅， 不仅仅如此，而是共存， 或者说终结是在开始之前， 而终结和开始都一直存在， 在开始之前在终结之后， 一切始终都是现在。语词负荷， 在重压下断裂且常破碎， 在张力中滑脱、溜去、消失， 因不精确而腐败，不得其所， 无法静止不动。尖叫的嗓音 斥责、嘲笑、喋喋不休， 总在袭击语词。沙漠中的道 尤其遭受诱惑的声音攻击， 葬礼舞蹈中哭泣的影子， 安慰不了的吐火女怪大声悲啼。

语词，如同音乐中的音符，只有在与其他语词产生关系时才有意义。语词在时间和用法中存在；由于语境和用法的改变，语词的生命是持续死亡的过程。但在一种格律中，在一首诗里，语词的生命得到近乎神奇的保留，成为一种真正的生命，超越了其在话语中的生命。正是在诗歌里，语词的生命才稳定。

T.S.艾略特（1888-1965），英国诗人、剧作家和文学批评家。图片来源：tseliot.com

我们时代充斥着没有消化的技术词语，不当隐喻丛生，陈词滥调横行，这对于诗人来说，不可能是有利的条件。艾略特作为诗人的伟大之处，在于他接纳了所在时代的语言，用于诗歌创造性的转化。他是有意而为，因为他说过： 我相信任何一种语言———只要它还是原来的那种语言———都有它自己的规则和限制，有它自身允许的变化范围，并且对语言的节奏和声音的格式有它自身的要求。而语言总在变化着，它在词汇、句法、发音和音调上的发展———甚至，从长远来看，它的退化———都必须为诗人所接受并加以充分利用。诗人反过来有特权帮助语言发展，维持语言表现广阔而微妙的感觉和情愫的品质和能力；他的任务是既要对变化做出反应并使人们对这种变化有所意识，又要反抗语言堕落到他所知的过去的标准以下。

在用词、诗句长短的变换和节奏上，《干塞尔维其斯》的第一乐章都特别漂亮和大胆。它和任何篇幅相当的部分一样，能够展示艾略特诗歌的音乐性，能够为我们提供一个便利的出发点，捕捉其成熟风格的要素。

诗歌的音乐性 在《干塞尔维其斯》开头，艾略特把河流比喻成“强壮的、棕色的神”，他的口吻只是把这个比喻当成一个暗示，一个半开玩笑、半是认真地制造出的神话。 在第二段开头，诗人转而谈论海洋，节奏继续保持坚定，但语言有了更大的力量。这明显见于强大的动词，其中两个动词被接下来重读的语词的押韵所强调。正是依靠这些动词，才表现出海洋多变的气氛：动词“进入”形容海水的拍打，动词“抛起”描绘海水随意的力量，动词“让”展现海洋的宁静：

河在我们之中，海在我们的四周， 海是陆地的边缘，海水拍打 进入花岗岩中，海浪在沙滩抛起， 那些关于更古老的、其他造物的暗示： 海星、寄居蟹、鲸鱼的背脊骨； 在一摊摊水中，让我们好奇地 看到愈加精美的海藻和海葵。 海洋卷来我们的损失，撕碎的围网， 破龙虾篓，断裂的桨，还有 异国死者的索具。海洋有许多声音， 许多神和声音。 盐在多刺的玫瑰上， 雾在杉树里。

这种描写多变海洋的笔力，来自用词的变化。为了达到精确，诗中包容了日常用语的“龙虾篓”，技术性词汇“围网”，植物学词汇“海藻”。原本神秘的一句“那些关于更古老的、其他造物的暗示”，由于接下来罗列了海滩上发现的各种奇怪东西，变得精确而恐怖。“破龙虾篓”和“撕碎的围网”，其细致的描绘与“异国死者的索具”中具有普遍意义的“索具”一词形成对比，后者有其难言的哀婉，与熟悉之物的破碎带来的哀婉不同。借助了味觉或嗅觉的两个意象“盐”和“雾”，这个非常生动形象的部分最终回到神话的表达。这两个意象，触手可及，无所不在，挥之不去，无影无形，它们暗示了内陆感觉到海洋的神秘威胁。 回到神话和那两个难以捉摸的意象，为进入最后一段做好了铺垫。最后一段不是视觉而是听觉的效果。在这个乐章结束前，再无强力的动词出现。只是在其结尾处，那个早就做好了准备，也早在预料之中的唯一动词“敲响”，以及它所修饰的唯一对象“钟声”，抓住了我们的耳朵：

海的号叫， 海的叫喊，是经常一起听到的 不同声音；索具中的哀鸣， 海面上，碎去的波涛威逼和爱抚， 花岗岩牙齿中遥远的涛声， 还有来自临近的海岬的悲啼警告， 这些都是海洋的声音，归程中 呻吟的浮标，海鸥： 在沉闷的浓雾压抑下 钟声响亮 计算着不是我们时间的时间，为 慢慢的海底巨浪掠过，比天文钟时间 更古老的一个时间，比焦虑的 妇女们数着的时间更古老的一个时间， 她们睁眼躺卧，安排着未来， 试着去拆开、解开、分开， 又把过去和未来缀在一起， 在午夜和黎明中间，那一刻过去尽是欺骗， 未来没有未来，在晨钟前， 时间暂停，时间从不终结； 还有源自时间开端的海底巨浪， 敲响 钟声。

海洋的“许多声音”，如此微妙，但绝对可以辨别：海的号叫，海的呼喊，“索具中的哀鸣”，“海面上碎去的波涛威逼和爱抚”，依靠经验的积累和有规则的节奏，几乎让我们沉沉入睡，直到耳朵的期待接收到那最后声音的冲击： 在沉闷的浓雾压抑下 钟声响亮 节奏的突然终止带来了语调和用词的变化。开头段落中的对比再次出现。一方面，是这种辉煌的时间观念，这种时间不是我们的时间；“源自时间开端”，这一用于礼拜仪式的诗句赋予了这种时间以壮观和意义，其壮观和意义表现于最后那个不断回响的动词“敲响”之中。另一方面，是我们日常经验的时间，我们想用工具精确衡量的时间，我们想在心灵中理解的时间。那些普通而“焦虑的妇女们”，那些重复的动词“试着去拆开、解开、分开”———它们和接下来的一行“又把过去和未来缀在一起”，暗示了无休止的“缝缝补补”的过程———表现的是一种近乎苍白而绝望的徒劳。

诗体带来的愉悦 如此分析一个乐章的语词，必然形同“肢解谋杀”，因为这个乐章的生命在其节奏，正是节奏将语词的不同要素统一在一起，创造出总的诗歌印象，统摄各诗行所产生的不同效果。借助灵活有力的诗体，用词的变化就有了可能，日常的、正式的、口语的、奇异的、精确的、暗示性的语词就有了熔为一炉的可能。灵活有力，正是《四个四重奏》诗体的特征。创造这种诗体，或许是艾略特最伟大的诗学成就。 艾略特诗风的转变开始于一九二五年的《空心人》。与此相连的是诗体的转变。很可能，诗体的转变才是根本的转变，因为正是这种新诗体，他用诗歌语言追求新解放才成为可能。直到《荒原》，艾略特的诗歌，正如斯宾塞后大多数英语诗歌一样，或多或少可用得体的标准来“分析”。但在《空心人》之后，不复如此。在诗体上，诗人走在前面，诗体学家落在后面，往往还要落后很长时间。我既不是诗人，也不是诗体学家，我现在唯一敢说的是，《荒原》之后出现了新的开端，这是一眼可辨认的。这种新的开端是与英国非抒情诗歌的传统决裂。自从斯宾塞在《牧人月历》中展示了英雄诗体的潜力之后，这种传统就一直居于主导地位。

弥尔顿在前，后世不可能再创作出伟大的史诗；莎士比亚在前，后世不可能再创作出伟大的诗剧；这样的情况不可避免，这样的情况将继续存在，除非改变语言，没有模仿的危险（谈何容易）。哪怕是今日，想写诗剧的人应该知道，他的一半精力肯定消耗在努力逃避莎士比亚的紧密罗网：只要注意力松懈，只要精神不集中，他就会写出蹩脚诗歌。很长一段时间，在弥尔顿一样的史诗作家之后，或者在莎士比亚一样的戏剧诗人之后，没有什么可以做的。但逃避他们影响的努力必须反复尝试；因为我们不可能预知，新史诗或新诗剧可能产生的时刻何时来临；当这个时刻的确日益迫近时，有可能一个天才诗人会完成语言和诗化的最后变化，创造出新诗。 艾略特的实践没有支持他坚持的区分。他在戏剧诗写作方面的实验，实际上引导他创造出在《四个四重奏》中为了非戏剧的目的而利用的诗体。

如果我们想起弥尔顿，在音节规范化的基础上在无韵诗里建立起原创的音乐，那么，我们可以想到艾略特，正如弥尔顿反抗戏剧家的特权，艾略特反抗这种音乐，在强调性的重读或节拍的基础上建立他的音乐。 艾略特新诗的优点，很大程度在于允许他挪用重读节律，包含在音乐效果之内。我们大多数人是第一次品尝到这种诗体带来的愉悦。但是，艾略特新诗最大的优点，是赋予他自由使用各种语词，不受约束地大胆运用诗体和散体的语言。他的新诗还赋予他自由，以一种手段和目的完美匹配的形式表达他的人生观。这就是四重奏的形式。这种形式的基础是节奏变化；依靠节奏变化，新诗才得以产生。