如是我闻｜卡尔维诺｜海明威与我们

黄灿然译

有那么一个时候，对我和许多大致与我同代的人来说，海明威是一个神。那是美好的时光，现在想起来仍然快乐，且丝毫没有我们回顾青少年时代的潮流和痴迷时那种可笑的沉溺。那也是严肃的时光，而我们都严肃而勇敢地怀着一颗纯洁的心度过这些时光。在海明威身上我们本来也可以找到悲观主义，那是一种个人主义的冷淡，一种对极端暴烈经验的表面介入：这些，海明威也都有，但要么我们看不到，要么我们头脑里还有其他东西，总之我们从他那里学到的，是一种开放和慷慨的能力，一种对必须做的事情的实际承担（还有技术承担和道德承担），一种直接的审视，一种对自悔或自怜的拒绝，一种随时撷取生活经验也即撷取个人在剧变中总结的价值的态度，或一种姿势。但很快我们就开始看到他的局限、他的缺点: 他那使我早期的文学创作受益匪浅的诗学和风格，被视为显得狭窄，太容易跌入矫饰。他那暴烈的旅游生活（还有人生哲学）逐渐使我充满不信任，甚至反感和厌恶。然而，在十年后的今天，评估我师从海明威的收支平衡，我的账户是有结余的。"你没骗我，老头儿，"我可以对他说，最后一次放纵地模仿他的口气，"你没误人子弟，变成糟大师。"事实上，这篇讨论海明威的文章──如今他获得诺贝尔文学奖，虽然根本算不了什么，却也像任何其他场合一样，是我把多年来的想法写出来的合适时机──是试图阐述海明威对我曾经意味着什么，以及现在他是什么; 是什么使我远离他，以及我继续在他的作品而不是在别人的作品里发现什么。

那时，使我亲近海明威的，是一种既是诗学上也是政治上的吸引力，一种想积极参加反法西斯主义的说不清的推动力，不同于纯粹思想上的反法西斯主义。实际上，坦白地说，是海明威和马尔罗这个双子星座吸引了我，他们是西班牙内战中的国际阵线这一国际反法西斯主义运动的象征。很幸运，我们意大利人有邓南遮，他使我们对某些"英雄"倾向有免疫力，而马尔罗作品中的美学化基础很快就变得明显。（对法国某些人，例如罗歇·瓦扬这位也是非常不错、尽管有点表面但确实够真挚的作家来说，海明威马尔罗这张双场票是性格形成期的一个要素。）海明威也被贴上"邓南遮式"这个标签，且在某些情况下并非不合适。但海明威的风格总是冷峻的，他几乎从不感伤或浮夸，他脚踏实地（或几乎总是脚踏实地：我是说，我咽不下海明威的"抒情性"──他的《乞力马扎罗山的雪》在我看来是他最糟糕的作品），他坚持与事物打交道: 所有这些特色都与邓南遮大相径庭。而在任何情况下，我们都必须小心这些定义: 如果你被称做邓南遮式所需的仅是喜欢积极生活和美女，那么邓南遮万岁。但这个问题是不能用这些措辞描述的: 海明威被视做行动分子的神话，是来自当代历史的另一面，更多地与今天有关，且依然令人困扰。

海明威的主人公喜欢认同他从事的行动，在他的整个行动中、在他对双手的灵巧或至少是对实际的灵巧的承担中成为他自己。他力图不要有其他问题、其他忧虑，除了知道如何把事情做好：善于钓鱼、狩猎、炸桥，以最内行的眼光看斗牛，以及善于做爱。但他身上永远有某种他努力想躲避的东西，某种对一切的虚荣感，无论是绝望、失败还是死亡。他专心于严格遵守他的准则、遵守那些他觉得去到哪里都必须自我实施的、具有道德规则之重量的狩猎规则，不管他是在与一条鲨鱼搏斗，还是发现自己被长枪党党员包围。他紧抓住这一切不放，因为这之外便是虚空和死亡。（尽管这点他从未提过：因为他的第一条规则就是轻描淡写。）在《大双心河》四十五个短篇小说里，一个最好和最典型的故事无非是记述一个独自去钓鱼的男人的每一次行动: 他逆流而上，找个好地方搭帐篷，为自己做些吃的，走进河里，准备钓竿，捕到一些小鲑鱼，把它们扔回河里，逮到一条大的，如此等等。除了列举最基本的动作，别无其他，其间有一闪即逝但清晰的意象，以及对他的心态的零星的、没有说服力的泛泛评论，例如"这感觉很好"。这是一个沉闷的故事，还有一种压迫感，一种从四面八方侵袭他的隐约的痛苦感，不管大自然多么宁谧，不管他多么入迷地钓鱼。如今，"没什么事情发生"的故事已不新鲜了。但让我们举一个较贴近我们的例子: 卡索拉的《砍柴》（他唯一与海明威的相似之处是喜爱托尔斯泰），故事描写一个砍柴人的行动，背景是他丧妻后的无尽的悲伤。卡索拉的故事有两极，一方面是工作，另一方面是非常准确的感觉: 心爱的人死去，这处境可在任何时候适用于任何人。海明威的写法相似，但内容却截然不同: 一方面是专注于一种消遣，它除了正规地执行任务别无其他感觉；另一方面是未知的东西、虚无。我们置身于一个极端处境，置身于一个非常精确的社会的脉络中，置身于中产阶级思想危机的一个精确时刻。

海明威不在乎哲学，这是众所周知的。但他的诗学与美国哲学有着绝非偶然的联系，它就像美国哲学那样与"结构"、与一种活动氛围和某些实用观念有直接关系。海明威的主人公对狩猎和伦理准则的忠诚，也是对一个未知的宇宙某种唯一的现实的忠诚，它呼应一种新实证主义，这种新实证主义在一套密封的系统里提出思想规则，而该系统除了自身别无其他有效性。行为主义把人的现实与人的行为范式看成一回事，而我们在海明威的风格中可找到行为主义的对等物，这种列举最基本的动作、只有寥寥数行对话的风格，把不能达到的感情现实和思想现实消除了。（关于海明威的行为准则，关于他笔下人物"含糊不清"的对话，可参考马尔库斯·坎利夫在《美国的文学》中充满卓识的见解［"企鹅"丛书，1954年］，271页及以后各页。）

到处都是"对空虚的恐惧"这种存在主义式的虚无。在《一个干净明亮的地方》中，侍者思忖"空洞然后是空洞和空洞然后还是空洞"；而《赌徒、修女和收音机》的结论则是一切都是"人民的鸦片"，换句话说，那是一个躲避普遍不满情绪的虚幻避难所。这两篇写于1933年的故事，可视做海明威那松散的"存在主义"的文本。但是我们可以依赖的，与其说是这些更明白的"哲学"声明，不如说是他对当代生活诸多消极、无意义、绝望的元素的一般表现方式──从描写外出旅行、性狂迷和酗酒的《太阳照样升起》（1926年）开始。那些停顿、离题的对话，反映出二十世纪非理性主义错综复杂的问题，其最明显的先例无疑是契诃夫笔下的人物——他们在绝望的边缘就"谈其他事情"。契诃夫笔下的人物，那些小资产阶级，在每一方面都失败，除了意识到他们的人类尊严、在暴风雨来临时坚守阵地和怀着世界会更好的希望。海明威笔下无根的美国人灵与肉都在暴风雨里，他们唯一的防御是努力出色地滑雪、出色地射杀狮子、建立良好的男女关系和男人与男人之间的关系，这些技术和品德在那个更好的世界无疑是极有用的，只是他们都不相信有这么一个世界。在契诃夫与海明威之间，是第一次世界大战: 如今现实被视为一场大屠杀。海明威拒绝加入大屠杀的一边，他的反法西斯主义是他的"游戏规则"之一，这些游戏规则是清晰、无可争辩的，是他的生命观念的根据。但他把大屠杀当做当代人的自然处境来接受。尼克·亚当斯（他那些最早和最有诗意的故事中具有自传色彩的人物）的学徒期，是一个训练课程，旨在帮助他忍受世界的残暴。它开始于《印第安人营地》，故事中他那做医生的父亲以钓鱼用的小折刀替一个印第安女人做手术，她的丈夫因无法承受眼前的痛苦而悄悄割喉自尽。当海明威的主人公想用一个象征性的仪式来表现他对世界的看法时，他想到的最好方式是斗牛，从而踏上了原始和野蛮之路，这条路通往劳伦斯和某类人种学。

这个凹凸不平的文化全景，就是海明威的脉络，这里我们也许可以比较一下常常在这一脉络中被提及的另一位作家: 司汤达。这并不是武断的选择，而是曾对司汤达表示钦佩的海明威自己暗示的，且得到如下佐证：他们所选择的冷静风格具有一定的相似性（尽管在海明威那里，这风格更老练，是福楼拜式的）；他们生活中的重要事件和地点有一定呼应（他们都喜爱那个"米兰的"意大利）。司汤达的主人公都处于十八世纪理性主义的清醒与浪漫主义的"狂飙运动"之间、位于启蒙运动的情感教育与浪漫主义对超道德的个人主义的推崇之间的边界上。一百年后，海明威的主人公处于同样的十字路口，此时中产阶级思想已经贫化，其高峰已过──反而被新的工人阶级继承下来──但仍在死胡同与局部和矛盾的解决方案之间尽力地发展: 从启蒙运动的老树干长出美国各种技术主义哲学的分支，而浪漫主义树干则在存在主义的虚无主义中结出最后果实。司汤达的主人公虽然是法国大革命的产物，但仍接受"神圣同盟"①的世界，并遵守他自己的伪善游戏的规则，以便在他自己的个人战斗中冲锋陷阵。海明威的主人公也看到十月革命打开了巨大的可能性，他接受帝国主义的世界，并在帝国主义的一场场大屠杀中游走，他也在清醒而超脱地进行一场战斗，但他知道他一开始就输了，因为他独自作战。

海明威的基本直觉，是意识到战争是帝国主义时代的中产阶级世界最准确的形象，是日常的现实。在他十八岁的时候，虽然美国尚未参战，但他已设法奔赴意大利前线，只为了看看战争是什么样子。他先是充当救护车司机，继而负责军队小卖部的工作，骑自行车穿梭于皮亚韦河沿岸的各个战壕（我们是从查尔斯·芬顿新近出版的一本书《海明威的学徒期》［法-斯-吉出版社，1954年］中获悉这些事情的）。（关于他对意大利有多么了解，以及关于他早在1917年就已识破"法西斯主义"面目和认识与法西斯主义相反的人民的面孔，一如他在他最好的小说《永别了，武器》［1929年］中所描绘的; 还有关于他仍然多么了解1949年的意大利，一如他在那本不是太成功但在很多方面仍然非常有趣的小说《过河入林》中所描写的；当然还有关于他无法了解的事情，他怎样无法摆脱他那游客的躯壳──所有这些，真可以写成一篇长文。）他的第一本书《在我们的时代里》（1924年出版，1925年扩充）是以他对大战的记忆和他以记者身份在希腊目睹的大屠杀的记忆为基调的。这个书名本身没有告诉我们太多东西，但如果确实如他所说，是想呼应《公祷书》的一句话"在我们的时代里给我们和平，主啊"，则它就具有尖刻的反讽意味了。《在我们的时代里》那些短章里散发的战争气息，对海明威的发展具有决定性的作用，一如《塞瓦斯托波尔故事》所描写的印象，对托尔斯泰具有重要意义。我不知道是海明威对托尔斯泰的崇敬导致他追求战争经验，抑或是他对战争经验的追求导致他崇敬托尔斯泰。当然，海明威所描写的战争与托尔斯泰不同，也与他赞赏的另一位作家、写了一本小经典的美国人史蒂芬·克莱恩不同。这是在遥远国度的战争，从一位外国人的超然态度观看。因此可以说，海明威预先揭示了美国士兵在欧洲的精神。

如果说颂扬英国帝国主义的诗人吉卜林仍然与其移居国有明确联系，使得他的印度也成为他的祖国的话，则我们可以说，在海明威身上（与吉卜林不同，海明威不想"颂扬"任何东西，只想报道事实和事物）我们看到了随着美国经济扩张而不带明显动机地在世界上漫游的美国精神。 但海明威引起我们兴趣，主要不是因为他见证战争的现实或因为他谴责大屠杀。就像没有诗人完全认同他所表现的理念一样，我们也不能仅仅把海明威与他置身的文化危机等同起来。撇开把人与其行动等同起来的行为主义的局限不谈，人能否应付加于他身上的职责仍然是理解生存的一个有效而正确的方式。这方式完全可被比海明威的主人公更有抱负的人采用，因为海明威的主人公的行动几乎都不是工作──除了"特殊"工作，例如捕鲨或在一场搏斗中执行明确的职责。我们其实并不知道如何看待他的斗牛，因为这些活动都需要技术; 但是，他的人物懂得以一种清楚、明白的严肃态度在户外点火、抛钓竿、架设机关枪，这些却是我们有兴趣且受用的。我们可以不计较海明威那些更奢华和著名的方面，而换取人在他所从事的活动中与世界完美融合的时刻，换取人尽管仍在与自然斗争但也已懂得与自然平静相处的时刻和哪怕在战火中也能与人类和谐相处的时刻。有一天，要是谁能够以富于诗意的笔触描写工人与其机器的关系、与其劳动的准确操作的关系，他就得回到海明威这些时刻，使这些时刻脱离它们那个观光式的无益、残暴和沉闷的脉络，重新回到现代生产力世界的有机脉络里──海明威则是把它们从这脉络里抽取出来并把它们孤立起来。海明威懂得如何对世界冷眼旁观，不带幻想或神秘主义; 懂得如何无忧无虑地独处，以及懂得有伴总比独处好: 尤其是，他发展了一种风格来充分地表达他对生活的看法，而且这风格尽管有时暴露其局限和缺点，但在其较成功的时刻（例如在尼克·亚当斯的故事中）可以说是现代文学中最冷峻最直接的语言，最干练最不加雕饰的风格，最明晰最写实的散文。（苏联批评家伊凡·卡什金1935年在《国际文学》发表一篇优秀文章，把这种风格拿来与普希金的小说作比较。约翰·麦卡弗里主编的海明威专题论文集《海明威其人及其作品》［世界出版公司，1950年］收录了这篇文章。）

实际上，再也没有什么比朦胧的象征主义和带宗教味的异国情调更远离海明威的了。卡洛斯·贝克在其《海明威：作为艺术家的作家》（普林斯顿大学出版社，1952年，最近G.安布罗索利把它译成意大利文，由关达出版社出版）一书中，把海明威与这种带宗教味的异国情调联系在一起。这本书包含极珍贵的资料，还摘引了海明威给贝克本人、给菲茨杰拉德和其他人的书信，尚有详尽的海明威著作目录（意大利译本删去这部分），以及极有用的个别分析──例如分析《太阳照样升起》中海明威与"迷惘的一代"的有争议的关系（而不是他拥护"迷惘的一代"）; 但这本书却是根据一些牵强的批评方法写成的，例如"在家"与"不在家"、"山"与"平原"的对立，还大谈《老人与海》的"基督教象征主义"。

另一本美国人写的书，较不费劲也较少文献学趣味: 菲利普·扬那本薄薄的《海明威》（莱因哈特出版社，1952年）。说来可怜，扬也是连篇累赎地证明海明威不是共产党，证明他并不是"非美国"的，证明一个人可以粗鲁和悲观却不见得是"非美国"的。但是，他的批评方法的总体轮廓却能向我们展示我们所知道的海明威，认为那些关于尼克·亚当斯的故事具有根本性的价值，并把这些故事置于那本奇妙的书──其语言之奇妙、其包含的生活和历险之奇妙、其自然意识之奇妙、其介入当时当地的社会问题之奇妙──所开创的传统，那本奇妙的书就是马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。 1954年