文本指路——如何进入《三只忧伤的老虎》活动精华文稿

古巴作家因凡特的代表作《三只忧伤的老虎》是一本独特的作品，这本书和传统意义上的拉丁美洲“魔幻现实主义”小说截然不同，反倒更像是乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》。全书充斥着各式各样的文字游戏、俚语方言、字谜、双关语、谐音梗，对于不同语言、文体的反复戏仿、重写，堪称是拉美“文学爆炸”时期最具实验性的作品。五十多年后，这本奇书终于引进中国，成为今年令人瞩目的出版事件。

豆瓣2021年度读书榜单揭晓，《三只忧伤的老虎》获“2021年度外国文学（小说类）”。2022年1月9日，行思cogito·豆瓣Club将联合豆瓣读书，邀请本书译者范晔、作家鲁敏、译者李晖，与读者一同探讨这部拉丁美洲文学史上的奇作。

主办方：豆瓣读书 x 行思cogito·豆瓣Club

豆瓣读书年度榜单系列对谈

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为什么读？为什么不读？

杨全强：

非常感谢各位能来参加这场活动，感谢豆瓣和WeWork空间的支持。

这本《三只忧伤的老虎》大家也许已经或多或少有些了解，这本书是去年夏天出版的，我们在各地陆续做了一些活动。这本书其实是世界文学史上的一本名作，上世纪90年代，云南人民出版社策划“拉美文学爆炸丛书”时就考虑过出版《三只忧伤的老虎》，但因为这本书翻译难度较大，一直没有合适的译者接手，所以时隔几十年，这本书才跟大家见面。

今天的主题叫“文本指路”，今天想请几位老师跟大家细细聊一下，如何来进入这本书，如何来阅读这本书。文学阅读从来都不是那么容易的一件事情，你想从文学阅读中获得更丰富的、更深刻的愉悦，都是要花一番功夫。特别是因为这本书对读者参与文本的要求更高，它不像《红楼梦》，不像《安娜卡列尼娜》，起码有一个完整的故事。这本书确实需要读者更多参与讨论，大家共同来释放文本中的能量。

文学，说实话在每个时代可能都没有太大的作用，但是无数的人选择让文学伴随自己，我们每个时代可能都要去读文学。我们为什么要读文学，为什么要读《三只忧伤的老虎》这样的书？这本书销售半年，我们不断收到一些读者的反馈，有读者会质问我们为什么会有这么多错别字，还要求出版社下架回收这本书。可见这本书的确有一些阅读门槛。所以，为什么要读这本书？可以先请几位老师简单讲一讲。

鲁敏：

我想跟大家分享一下我作为读者的感受。

我觉得非常有意思，这个世界上总有人在写这种看起来非常长、非常难的书，很多优秀的译者在翻译这样的书，还有很多读者在读这样的书。我觉得无论书写、翻译还是阅读、讨论，都是我们当下精神生活的一个呈现方式。

杨师傅是业内很有名、眼光很好的出版人，《三只忧伤的老虎》出版后，在业内震动非常大。但我其实也特别关心，除了我们这些写书、做书的同行之外，对于普通读者来说，这本书有什么意义？

我自己觉得有几点理由。

其实说起来比也比较普通，首先是因为我们大家作为读者，可能有的时候在长期的阅读当中已经建立了自己的阅读习惯和阅读谱系，或者说有了一个比较依赖的熟悉的途径。但是我觉得作为一个优秀的当代的读者，其实可以试着摆脱你原来比较熟识的流畅的、情节性的文学表达，去进入一个陌生的领地，这有可能会给你带来另外一种不同的风景。这是一个理由，我想推荐大家摆脱你原来的阅读路径。

然后第二个理由就是，这本书和腰封上写的《尤利西斯》《追忆似水年华》一样，都是不太容易读的书，他可能会带来某种程度上的阅读的痛苦。这个痛苦当然打引号，但是我总认为我们在生活中有一些时刻是需要用这种阅读的痛苦来覆盖另外一种痛苦，就是我们日常生活中那些繁杂琐碎、令人厌倦的痛苦。当然，我们现在有很多种方式来覆盖这种痛苦，比如刷抖音，或追一部剧，或看一个电影，但阅读也是一种。当你读一本五六百页的书，你是在以一种完整的、复杂的、有力量的痛苦来覆盖你生活中细小的琐碎的痛苦。

最起码从我个人而言，阅读《三只忧伤的老虎》的过程就是以一种以阅读的有力量的痛苦来覆盖生活中细小的难以解决的痛苦，我觉得它很有效，这是第二点。

第三点就是这本书展现出一种激情，相信大家从阅读中也能感受到。你会感到60年前左右一个古巴作者，他用独特的方式写了这样一个时间和空间里面的一群人。你能看到他们的那种创造性，他们的激情和悲伤。我觉得如果你正好也是一个创造者，不管你是写作、绘画还是编程，只要你是个创作者，你就会发现别人的激情会让你相信和坚信，这个世界上还有人在努力创造新鲜的东西。我觉得这个东西很重要。这本书不管是结构方式、印刷方式还是语言、速度、节奏，都体现出一种非常鲜明的创造性，这种努力我觉得很动人，会让你觉得我也愿意用我的方式去创造我可能创造的东西。这是我想推荐这本书的三个理由。

读这书我觉得就像坐在一辆时速一百五的敞篷车上，外面的风景和面孔不停在变化，你在阅读开始的时候可能是觉得有点目不暇接，画面不断闪动，你连人名地名都记不住，但是我觉得这一切都不重要，你慢慢地习惯它这个节奏以后，你就会被它里面的空间、人物所慢慢吸引。

刚才范老师讲到里面一个人物，一位体型庞大的黑人女歌手，星星雷亚。如果看这本书就知道，你哪怕只读到这一段，你就觉得值了。范老师翻译得也特别好。你读那一段会有身临其境的感觉。这样的片段当然非常多，我只是举其中一个例子，我的意思是你不要那种复杂性所吓到，其实里面这种非常充满激情的描写，会让你觉得非常值得。

李晖

我刚来的时候就特别想问大家一个问题，就是大家拿起这本小说的时候是怎么样把握整个小说的故事结构和人物关系的。我在看的时候，我得一直不停地记笔记，边看边猜是谁在说话，然后把它写下来，有时候可能会猜错，后面发现错了再改掉。

后来我看了一些研究文章，发现这种读法或许恰恰正是作者希望读者去做的。很多谈论这本书的文章中经常出现一个词叫“拼贴”，它不是乱拼，拼也是有讲究的。就像穿衣服有种风格叫“混搭”，但并不是乱穿就好看。其实也有人梳理过，把第一部分“序幕”的人物和故事整理出来，发现是有结构的。

另外，因凡特自己说这本书是一本声音之书，“声音”是一个重点。谁在说话，还有就是说的时候表达出什么样的语调，包括他用的方言、他念出来的感觉，都很重要。一个东西在标准西班牙语里面是一个样子，在古巴方言里是一个样子，在英语里是一个样子，在中文里面又是一个样子，但不管怎么说，声音之间是有相互照应的东西的，对译者来说挑战就特别大。

我记得那时候范晔老师在微博上就讲到怎么去翻译书名里的这个顺口溜，有很多读者就积极出谋划策，大家一起讨论，我觉得这种气氛就特别好。我们可能觉得阅读是一个很私密的行为，但现在我们应该意识到它的公众性。

文学之所以还有意义的话，是因为文学它自身具备公众性，让我们形成这么一个社会群体。你会觉得还有人在读跟我同样的东西，我们理解可能不一样，但是我们读的对象，我们关注的对象是一样的。或者说正是因为我们这种差异，我们有不同的解读，散发出更多的声音出来的时候，这才好玩热闹。

刚才鲁敏老师提到一个问题，为什么应该读因凡特？我想整个问题也可以反过来问，就是为什么不应该读呢？有的人拒绝进入这个文本，拒绝的原因是什么？当然跟结构、跟语言有关，但其实因凡特对语言的运用非常讲究，里面不同人物之间互相转述，从方方面面观察和表现语言自身。结构上也很精巧。比如最后一部分“巴恰塔”，这部分其实是模仿了一种音乐结构，也有声音之间的相互照应关系，各种伏笔都体现在文本中。

你在阅读的时候会看到各种各样的小机关特别多，特别好玩，所以我就特别希望大家一起去参与这种阅读和研究，形成一门“虎学”，也挺有意思的。

文本指路：语言、结构、人物

杨全强：

之前我们有聊到过，这本书其实像一副牌或者一副拼图，打散了放到你面前，你第一印象它是无序的、混乱的，但在作者那里，它其实是完整的。我编这本书的时候看过，这两天又看了一遍，说实话，对情节和人物关系到现在也不能说很清楚。范老师交稿的时候其实给我们附了一份人名地名说明，包括每章的叙述者，其实都给了一个提示，供编辑参考。所以编辑其实比读者更多了一个辅助工具。

那么就请范老师来给大家介绍一下这本书，给大家指指路。

范晔：

感谢大家周末来到这里，我很珍惜这个跟大家交流的机会。

我们今天这个活动，我觉得名字其实挺好，叫“文本指路”，不叫“文本指南”，指路就意味着有更多阐释的余地，而如果是指南的话就不一样了。如果把一本书比作一个迷宫，那么指南就是给你指出一个出口，或者说指出一条唯一的道路。但也许有的人喜欢迷宫，想在迷宫里多流连一会儿，那么其实也可以指别的路，甚至让你尽可能地在迷宫里面迷路，享受这样一个迷宫。用现在比较流行的说法就是“沉浸式的体验”。

其实某种程度上这本小说也有点像这样一个迷宫，所以今天我们如果说真能够指路的话，我也希望是一种多重含义上的指路，不是说告诉你情节是怎么样的、最短路线是怎么样的。

我们在这本书介绍里面说这是一个“游戏之作”，因凡特是一位文学游戏大师，但大家可能也会有这种感觉，觉得它像是一个随机拼凑的一个作品，有点太随性了。当然不乏精彩的地方，但可能会有“七宝楼台拆下来不成片段”这样的感觉。

现在可能不少朋友已经看过书了，就会发现其中还是有一些草蛇灰线、前后巧妙勾连的地方。当然以后我也特别想听听，比如鲁敏老师从创作者的角度，会怎么样处理这种问题。我之前打过一个比方，就是如果你把这本书比作一只老虎，会发现老虎的斑纹是有迹可循的，可以先把那些有规律的斑纹找出来。

比如我们看到书里有几个很明显的系列，比如“她唱波丽露”系列，讲一个黑人女歌手星星雷亚的故事。如果你愿意的话，可以跳着看，专门把所有“她唱波丽露”的情节单拿出来看，它其实就是一个自成一体的故事。因凡特确实在别的地方把这系列故事单独来出来发表过。大部分长篇小说是很难节选的，但因凡特这本书倒是可以节选，因为把这部分单拿出来连在一起，就像一个完整的小说一样。

还有一个部分大家可能也注意到了，就是小标题“第一次”到“第十一次”的部分。这也是形式感最强的一部分。这是第一人称单数的自述，是一位女性去看精神科一生。这部分如果大家有兴趣，也可以单拿出来看一看，但你看完了以后别忘了再把它插回去，因为它跟别的片段也是有关联的。

我也挺佩服有些读者的，豆瓣上一位读者，他说他看第一遍特别晕，第二遍的时候他在咖啡浓茶等等的帮助下，捋出了一个线索。他发现这位第一人称单数叙述的女士其实就是书里多次提到的那位女性劳拉，何以见得？

其实有很多细节，不一一说了。举一个例子，比如她在第9次见心理医生的时候，说自己是一个寡妇，在书的另一处也提到劳拉是一位寡妇的事。还有在小说最后一部分，其中一个主要角色西尔维斯特雷说他要跟劳拉结婚，他是一位作家。而第十一次心理咨询的时候，这位女士也说她丈夫是一位作家。所以前后都有一些隐约的呼应，但真的可能像马赛克一样，你可能要把这些细节都串起来才能看到。

所以我想说的就是，这部看起来好像很散乱、很随机的一个作品，其实它也有一种精心的构造，作家是有意这么设计的。至于他为什么要这样做，我想提一个角度来解释。我前一阵在翻一个墨西哥作家的诗作，叫帕切科，也是塞万提斯奖得主，他有一首诗叫《照片》，其中有一段大意是说，那个时候的照片我们一张也没有留下来，所以我如果要想起你的样子，就必须发明你的脸庞。

他当然谈的是时间的问题和记忆的问题，这恰恰是《三只忧伤的老虎》最重要的主题之一。如何谈论一段记忆，如何在记忆中重建甚至发明自己的一段往昔，发明一个他已永远失去的精神故乡、再也回不去的一段青春往事。

范晔：

题目里说“三只老虎”，但里面其实不止三只，至少有四只。里面有一个作家叫西尔维斯特雷，有个演员叫酷爱，还有一个摄影师柯哒，大家曾都猜到他肯定是摄影师，我翻译的时候也故意把他翻译得跟“柯达”谐音。他是拍明星的，也是一位前广告人。另外还有一位鼓手叫艾力波。书里有一段很好玩的，写的是他去跟老板申请涨薪水，被老板很巧妙、很高级地拒绝了。这四位算是故事的主人公。

但这四个人后面还有一个隐藏角色，叫牾斯忒罗斐冬，算是他们几个人的精神导师。他名字很奇怪，我们其实并不知道他真名叫什么，有的地方也暗示了但是那不重要，反正大家都叫他牾斯忒罗斐冬。这其实是一种古希腊修辞手法，叫牛耕式转行写作法（像耕牛犁地一样从左到右，再从右到左，再从左到右，如此反复）。而且从这个词来看，前面那个“牾斯”在希腊文里是牛的意思，所以我翻译的时候，得把牛劲给他翻译出来，所以我就就用了牛字旁的“牾”字。

这个人你很难知道他有什么具体的生活细节，他的确像一个符号一样，因为他的表现就是他的语言。他等于是这些人的精神领袖，大家不管是敬仰还是嫉妒还是模仿还是抄袭，反正某种程度上都受到他的一个影响，他是像一个黑洞一样的存在。

他们都受到他的影响，因为他可以说是一个生活在语言游戏中的人，他每一句话都可能是一个双关语或者一个回文。好像他不玩一个梗就不能生活。小说后面写到他死了，实际上小说开始的时候他就已经死了，他死后一生给他开颅，说他有一处脑损伤，导致他不得不这样。所以他在故事里是相当于是语言的化身。

这本小说有一个核心部分，恰恰从物理位置上来说也是位于中央的部分，这部分很奇怪，好像跟其他部分也没什么关系。其他故事都发生在五十年代末的哈瓦那，但那一段却是发生在40年代的事情，而且发生在墨西哥，不是古巴，跟其他部分完全没有关联，讲的是一个著名的真实存在的事件，就是托洛斯基在墨城遇刺的这样一个事件。

如果说跟古巴有什么关系的话，它是模仿七位经典的古巴作家的笔法和风格，把这件事写了七遍。这一部分书里说得很明白，就是那位精神领袖牾斯忒罗斐冬留下来的唯一作品。但这段也不是他写出来的，而是口述之后被几位朋友们偷偷录下来的。因为他说文学要么就存在于空气中，要么就是写在厕所的墙上，那些印出来的不是文学。这七段叙述本来说要被销毁的，但留了下来，所以是一个“被背叛的遗嘱”。

上面说的是这本书的几只“老虎”，还有两位非常重要，算是“母老虎”。一位是跟牾斯忒罗斐冬对应的，也是一位灵魂人物，就是刚才说的黑人女歌手星星雷亚。他们两人有点像阴阳对位。如果说牾斯忒罗斐冬是文化的化身，那么星星雷亚就象征着原生的、蛮荒的力量，她完全没有文化，甚至她唱歌也是拒绝一切伴奏的。作为一个人她是很乏味的，甚至可能是令人生厌的，但当她一唱歌的时候，那真是大自然的天籁之声。所以某种程度上说她是真正古巴的象征。

这个很好玩，因为书里面真的有一个叫“古巴”的女士，是一位漂亮的女歌星，古巴是她的艺名。但她虽然叫古巴，却不是真的古巴，反而不叫古巴的那位星星雷亚才是真正的古巴的化身。

所以这里面因凡特又埋了一个这样的梗。那么真正的古巴应该是什么？某种程度上说，非洲黑人文化在古巴文化中留下了很强的印记，包括音乐、宗教、风俗等等，这些在书中也有描写。

另外一位比较重要的女性，就是我刚说的劳拉。

如果说假古巴和真古巴，也就是星星雷亚和牾斯忒罗斐冬形成一组对照的话，那么劳拉和星星雷亚也是一对。劳拉是白人，星星雷亚是黑人。另外星星雷亚的名字有“星星”，代表哈瓦那的夜生活，而劳拉的名字则包含曙光的意思。她是一个非常重要的人物，虽然出现频次好像不是很高。

全书最后一部分，也是最漫长的一个章节叫“巴恰塔”，大家可能觉得莫名其妙，这部分就是库埃和西尔维斯特雷两个人在东拉西扯，旁征博引甚至卖弄学问。其实最后两人才摊牌了，原来他们两个人在彼此较量,他们两人都爱过劳拉，西尔维斯特雷要跟劳拉结婚了，一直在想用什么怎么把这个消息告诉库埃。他好几次想抛出这个信号，但每次都被库埃像打乒乓球一样无情地打了回去。所以后面这一部分有点像是两个男人之间的一场决斗，只不过他们的决斗方式不是亮剑或者掏出匕首，而是用语言，一会儿谈音乐、一会儿谈文学，用这种看似离题的对话来决斗。

翻译与创作

杨全强：

听范老师这么一解释，我就有点明白了，因为我看到星星雷亚的时候，老是会想到西方艺术史上的一个著名的原始时期的雕塑，维伦多夫的维纳斯，联想到那种地母的形象。

关于这本书还有个重要的问题就是翻译。虽然号称“不可译”，但还是翻译出来了。翻译当然不是复制，我们看外文和看中文完全是两个概念，它实际上在自己的母语里面进行一种创作，这一点可能是被很多人忽视的。所以还是想请范老师再跟大家谈一谈你在翻译方面对文本的处理。

范晔：

之前提到英译本的问题，我其实也一开始也是找来英译本参考，有些拿不准的地方，或者说虽然理解了，但不知道怎么表现的，想从英译本里面获得一些启发，但后来发现其实也比较困难。

因为英译本的翻译策略，虽然是非常令人向往的，但确实也是很难复制的，因为这位英语者翻译的时候因凡特在世，而且他们两个人有非常密切的沟通，有很多邮件来往，所以某种程度上英译本是一个四手联弹的作品。

而且他也不止一次提出来，原版《三只忧伤的老虎》是67年出版的，但英文版是73年，到英文版时，其实已经是另一本书了，某种程度上可以说是用英文又写了一遍，内容比西语版要多几十页。

如果比照的话，你会发现原著里面有些特别古巴地方性的表达被直接去掉了，而出现了一些原著里根本没有的。当作者发现什么地方有梗可加的时候，他就加上去，用英语玩一个新的语言游戏，等于是一个新的生命。

英译者后来写过一本书谈论她如何翻译因凡特的几本作品，书里他还提到，直到最后出来校样的时候，因凡特还给她写信说我又想出来一个梗，这块儿还能改。译者说不能改了，编辑已经半疯了，这老板肯定不能再同意了。所以他们很多时候都是这样，两个人互相激发，像一起做游戏一样，越玩越嗨。所以，虽然我非常神往这种状态，但显然没有办法跟他本人这样沟通。另外，西文与中文之间的差别比西文与英文之间的差别要大得多，所以很多字面的游戏就玩不起来，没法照搬。

而且我们的传统或者读者的期待也不太一样，所以这些可能都会影响我在翻译策略上的一些选择。在我不多的翻译作品里面，这本书算是我胆子最大的一次了，我尝试了一些以前不敢尝试的方式。但不是说我为了胆大而胆大，是因为有些地方逼得我不得不胆大。因为书里有一些语言游戏，最理想的办法以牙还牙，以眼还眼，以游戏玩游戏。

当然，有些东西我可以按字面翻译，然后加注释。但如果全书都这样就不好玩了。所以刚开始注释还挺多的，后来我删掉了一些，试着做替换。比如我之前举过一个例子，有一段库埃和西尔维斯特雷开玩笑：

你。西尔维斯特雷一世，第一个来到的人，我说的是在-亚当-之前，在克里斯托弗·哥伦布力波之前发现古巴（·维内嘉丝）的探险家，第一个登月的人，在学会之前就教授一切的人，单数，一把手，普罗提诺的太一，亚当，无与伦比者，古代大师，一番，头号人物，伊索。致敬。我，二，你的阴之阳，你的禅的能量，大跨越，门徒，复数，二号人物，二把手，二叶亭四迷，数字2，向你致意，我要死了。但我不想一个人死。我们继续，就像天启者柯哒说的，继续做双生子，艾力波的古巴版阿巴库亚双子神，朋友啊朋友，你跟我走。

库埃对西尔维斯特雷说，你是一，我就是二；你是老师，我就是学生，等等，列举了一串“一”和“二”序列的人名。

这里原本出现了一个人叫乌纳穆诺（Unamuno），他是西班牙的著名的思想家。在西语当中，“乌纳”（una）的意思就是数字一。中译本为了保留“一”的谐音，把乌纳穆诺替换成了伊索，而原本的意思也没有太多损失。同样的，“多斯帕索斯”也被替换，因为“多斯帕索斯”（Dos Passos）中的“多斯”（dos）是二的意思。范老师首先想到的人名是“小林多喜二”，但“二”出现在词尾，形式上稍有损失，最后，他想到另一个名字：“二叶亭四迷”。这样，“一”和“二”的序列就完整了。

在这里我就采用了一种替换的方法。如果你看英译本或者法译本，他们玩得更加大胆，处理得更灵活。日语译本处理得也相当灵活，把带有哈瓦那口音的一些表达翻译成了大阪话。

再举个例子。书里有一段很奇怪，就是两个人聊天的时候，中间突然出现了一段“库埃语录”，就是库埃说了很多名言，这段语录集他专门起了一个名字，戏仿德昆西的《一个瘾君子的自白》，原标题直译应该是“一个英国吃鸦片者的自白”。这里西语把英文“鸦片”两个字改了两个字母，变成了一种用玉米面做的古巴家常食物。这里如果直译出来首先比较奇怪，变成“一个古巴吃玉米面食者的自白”，再就是变换字母的互文关系就看不清楚了。于是我就想了一个办法。我查到，在古巴俗语里面，这个“吃玉米面食的人”又有“爱卖弄的人”的意思，所以非常符合这里库埃的形象，库埃就是喜欢卖弄、喜欢旁征博引的一个人。我就把它翻成了“引君子的自白”，我觉得可能勉强就能对应上原文的互文性。我就做了一些这样的尝试。

鲁敏：

我想诸位应该跟我一样有个蛮大的感受，就是我们读一本书的时候好像轻飘飘的看就看就过去了，但听译者这么一说，他每个字都是反复推敲出来的。我们作为外国文学的读者，看到的是二手文本，我们非常在意它是怎么译出来的。

关于翻译历来有很多讨论。比如说大家读朱生豪翻译的莎士比亚，他是用那种东方的、古典的方式翻译，甚至用到对仗、押韵这样的文学手法。再比如梁实秋就强调宁可错，也要顺，但鲁迅就说宁可硬，但要准。傅雷先生赞同神似大过形似。前阵子去世的许渊冲先生是强调“三美”，音美，意美，形美。总之有各种各样的翻译理念。但是刚范老师一讲，我觉得好像这些理念都难以概括他做的这种探索。

李晖：

其实译者面对每一本书的时候，其实都是case by case的，有时候译者就像演员。你进入这个文本的时候，要去倒推那个隐含的作者是个什么样子的，你进入到他的状态，想象他会怎么思考，怎么感受，怎么去表现。

其次还要考虑读者。比如刚才乌纳穆诺那一段，英语用了“乌娜”和“杜埃萨”来翻译“一”和“二”的人名。对于英语读者来说这也比较难，但如果是文学读者，可能就能看出来，这个“乌娜”有宗教意义，有忠贞如一的意思，而“杜埃萨”则有邪恶的暗示。对于译者来说，就要考虑译出来是照顾哪一部分读者，要不要加注。

经典名著实际上背后有一个庞大的辅助体系，一个译本如果想把所有东西囊括进来其实也不现实。《尤利西斯》是有专门的注释书的，乔伊斯其他一些相对比较好进入的文本，比如《青年艺术家的肖像》，实际上也有注释书。我举个例子，《青年艺术家的肖像》开篇有一个叙述者是个小孩，叙述中就出现了很多小孩的强调，比如出现了一个词叫“Moomoocow”，翻译为“摸摸奶牛”，但是具体所指是什么你不太清楚。

后面有个新译本对这里就做了更新，后来我对照英文注释书才知道，原来“摸摸奶牛”来自爱尔兰的一首民谣，这个奶牛和老妇人是联系在一起的，在一定程度上就是象征爱尔兰。在小说里具体所指其实是给他们家送牛奶的一个人。

你把这些东西打通以后，通过注释你可能才能看得明白。但这是需要一段时间研究的积累，不是在某一个时间段全部能够做到的。

刚才范老师讲到其他译本的处理，我想起我读到对的法语译者遇到的一个问题。他说一开始艾力波去要求涨工资，看到老板墙上有一幅画，画着鲨鱼。鲨鱼的意象在后面出现好多次，相关的意象还包括星星雷亚被称为“黑鲸”，另外后面也多次出现麦尔维尔的《白鲸》，所以他就猜测这里的鲨鱼是不是跟《白鲸》里的莫比迪有关系。但后来他才了解到，shark（鲨鱼）这个意象，在古巴语里就是指北美人、美国佬。在柯哒的叙述中又提到别的含义。

这些东西如果都去做注释的话，是很难的。那么作为译者来说，如果贴近原文翻译，就把这个线索给保留下来了。你即使不加注，但随着后面的人不断研究、分析、解释，就慢慢建立起一个庞大的解释体系，这个体系在不断完善的。所以一次单独的讨论可能是有限的，但通过不断的、各种各样的形式的阐释，包括跟读者的互动，可能就会建构起一个很大的领域。

范晔：

科塔萨尔这句话应该是他比较后期的一个评价，因为我们知道，后来科塔萨尔在政治姿态上发生了很大的一个变化，特别受他第二任妻子，立陶宛的那位女士的影响。他跟因凡特对政治抱有完全不同的立场，也发生过一些冲突。

所以当科塔萨尔谈论因凡特的时候，必须要考虑到这样的一个背景。我们在考察拉丁美洲文学，特别是文学爆炸前后的六七十年代的任何文学现象或者文学对话，都不可能脱离当时的社会历史，特别是政治的语境。

我们显然不能理解为科塔萨尔对文学游戏持否定态度，因为你看他自己的整个创作，我们甚至不用看书，单看书名就能体会到，比如《跳房子》《游戏的终结》等等。他也谈到对游戏的看法，其实跟因凡特有很多相似之处。他们都不认为游戏纯粹是一种消遣性的东西。

范晔：

我觉得二者不是矛盾的，不是对立的，而且它应该一般都是同时发生的，你很难拿出一句话说，这一句是完全按部就班地照着原作翻的，这一句是我自己重新编排的。其实每一句都是按原作翻的，每一句也都是我重新编排的。因为我不可能对着字典机械地对应一遍，如果那样就不叫翻译，对吧？

所以我想，其实译者的工作是很难从原作分开的。因为我翻译的每一句都源自于我对原文的理解，然后我试图在我理解的基础上，想办法在中文里复现出原作的效果。但因为是我翻的，所以没歌词肯定也要受到我自己每一个选择的影响。所以我觉得文学翻译的魅力和难度可能就在这里，我们有时候把自己比作一个配音演员，每个字每个词都不是我说的，但又都是我说的。

李晖：

演员的比喻其实特别好，因为你每次演的时候，还有一些即兴发挥的东西在这儿。不同状态下翻译出来的东西不一样，跟创作一样。但译者和创作者不同的地方是在于译者有一个文本的指向，这个指向就有点像北极星似的，你照着这个方向去走，你可能走的路径是不太一样，但是还是指向这个文本，原文是不可取代的。

翻译这个行为本身它不只涉及一种语言转向另一种语言，它实际上涉及我们对于这个世界的理解本身，当你把它变为语言的时候就是一种翻译。

我们自己在译东西的时候，有的时候碰到特别难译的东西，就是说句子结构意思我都清楚了，但是转化为汉语的时候，很难既保证意思对，同时语言形式上、语气感觉上都接近原文给我的感觉。

实际上在创作者身上也体现这个问题。乔伊斯写《尤利西斯》的时候，有一次在外面逛公园，一个朋友遇见他就问，今天写得怎么样？乔伊斯说今天挺有效率的。朋友就问他，写了多少啊？乔伊斯说，两句。

朋友又问，你是找不着词了吗？他说，我有词，但是我一直不知道把它放在哪个合适的位置。

实际上我们做翻译经常会是这样的，有的时候你要把他那个东西放下来，我们有时候会把这个过程叫“脱壳”，就是从那种语言的壳子里出来。翻译完了经常要放一放再看，就好像揉面要醒一醒，过一阵它饱满了，你想要的那个词就自动跳出来了。这个过程很像创作。实际上做翻译不只是单纯的文字转化或者理性思考的过程，很多时候是如何精确把握一种感觉的问题。