2022寒假图书打卡 余可依

1.《活着》

小说里有一段这样的话；“他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。”在经历了生生死死这样的事之后，福贵或许也已经明白，人能到这世上走的这一遭就足够了。庄子在妻子病死的那一天，盘腿坐地，鼓盆而歌。诚然生死本为一体，我们既不必为新生而欢乐，也无须因死亡而痛苦。身边的人来了又去去了又来，即便抓的再紧也总是免不了会从指缝里溜走。福贵一路颤颤巍巍地走来，经历了亡家丧妻白发人送黑发人最终和一头老牛做了伴。我似乎天马行空地在福贵的过去里自由的穿行，但合上书时我的心中却仍旧隐隐不快。我知道是我身子里年轻冲动的血液在沸腾，因为在这个美好的年代，我们所厌倦的恰恰都是福贵一生都渴望追求的。

不要说余华的言语冰冷啊，在我看来《活着》也有它温情的地方。余华给了福贵一个朋友；他们互相感激，同时也互相仇恨，却谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。这就是命运。人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。因此人爱反省，反省着前一秒的自己并从自省中界定事物的对与错。我们可以为了失去爱情失去依靠而纵身一跃，却无法清醒地接受任何亲肤之痛。在为他人的看法苦恼时却忘记了自己已经没有多少时间可以浪费了。这并不是什么消极自私的想法，我只是想在余华的笔墨里寻到一点对自己有用的道理。我不希望等到自己像福贵那样老了，才明白为人的道理。岁月的年轮转的飞快，与其被外界的事物束缚困惑，消耗光阴，我更愿意多一点顺其自然地与生活融为一体。好与坏、开心与悲伤、希望与失望通通都可以照单全收，宠辱不惊，悲喜不形于色不动于心，站在与自然万物同等的位置上看自己，其实一切真的都十分简单。

我们因为活着，所以才能够分一点心去顾虑生活，去追求自己想要的。但是很多时候却将这二者混淆不清，我们需要的首先是生存然后才是生产、生活。所以当你需要的或是想要的没有实现时，不要轻易地沮丧和失落。因为你已经做到了为人一生中最有意义的一件事，那便是活着。

2. 《许三观卖血记》

每个人都时时处于不平等和不幸的环境下，哭泣这一简单的行为出现在公共场所时，则是一种宣示与象征。哭泣老人的形象被余华赋予了某种形而上的意义，是自杀之外的另一条途径，甚至与西西弗斯的故事有了某种共通性。于是《许三观卖血记》中哭泣老人的再次出现，无疑由作者赋予了某种生命英雄的象征意义，再现这一场景的诱惑推动着作者贯彻了这一叙事动机。这也便可以解释为什么前半部品格并不那么令人满意的许三观，在后半部逐渐变得温情与高尚。为了与后文那个哭泣的英雄相称，许三观必须完成形象的蜕变与复活。

哭泣的指向是生命中的不幸，在小说中便恰恰是早已先定、无法扭转的不平等。鲁迅或革命文学之所以采用的启蒙立场，是因为作家正处于尝试改变不平等的现状之中；而余华作为现代人的身份，使他并不拥有进行实践的能力，也不以此来苛责笔下的被压迫者。小说的最后一句话已经揭示了平等的不可实现，“吊毛生得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”但已有批评家指出，“他书写暴力与伤痕，似乎已逐渐挪向制度内合法的暴力，合理化的伤痕着眼，而且不再排斥一种疗伤制暴的可能——家庭。” 不管疗伤制暴的途径为何，比起早年作品，至少作者承认这样一种可能，《许三观卖血记》中的泪，恰恰是对这样一种不平等的回应，哭泣的许三观完成了对油嘴滑舌的市民许三观，或蒙昧无知的蒙昧许三观的消解，具有了某种超越性的价值内涵。从血到泪，也是余华创作转型的某一表征。

3.《人世间》

《人世间》这么宏大的命题，作者却想通过讲述一家三个兄弟姐妹的人生故事来刻画时代的面貌，只可能是痴心妄想，水中捞月。写到最后，作者在书中不得不生硬的插入议论，在书中反复强调，这一家三个兄弟姐妹是非典型的，代表不了这个时代的整体风貌。

这个时代又是一个分工极度细化的时代，分工的极度细化导致人与人之间的隔阂越来越大，一个人想理解另外一个人变得越来越困难。在现代之前，大部分人的差别不大，大家有着共同的生活经历。在农业社会，一个村庄和另外一个村庄都差不多，都是由同族同姓聚集在一起，一个农民和另外一个农民也差不多，都用一样的工具耕田织布，一个读书人和另外一个读书人学的东西、考的东西也一样，都是儒家理学。然而，在现代社会，分工极度细化，大部分人从事的工作都不一样，过的生活也不一样。比如我是公务员，每当我的同学、朋友问我上班做什么，我回答他们，我是专门写材料的，他们就很难理解专门写材料是啥意思。再比如我老婆是研究人工肝芯片、皮肤芯片的，经常用3D打印制作各种精密器件，我每次想和她交流一下工作上的事情，也无从谈起。夏虫不可以语冰。白天不懂夜的黑。没有亲身经历过，总是感觉隔着点东西。从小生活在城市的孩子，认不清韭菜和麦苗，从小生活在农村的孩子，也分不清干垃圾和湿垃圾。天天混在B站的人，和天天读人民日报的人，沟通起来会很困难。工作和生活的鸿沟，可能会越来越大，直到有一天，一个人说的话，另外一个人完全听不懂。

所以，《人世间》这样的想写出一代人共同记忆的文学怕只会是越来越难写了。我在读书的过程中明显感觉到，《人世间》对文革期间以及文革结束后前几年的描述，非常到位，人物的感情、动作、语言非常具有活灵活现的生命力。然而，对90年代、00年代的描述，总是感觉很表面，很机械。在我看来，这就是因为世界变了，作者虽然亲身经历过90、00年代，但这个世界变化太快，已无法完全把握住时代的脉搏，无法看清时代的整体。而对读者来说，90、00年代虽也亲身经历，但因为社会分工太细，生活各不相同，造成对作者的描写无法产生感情上的共鸣。

4. 《认识电影》

这本书从视听语言开始，然后到表演，故事，编剧，最后是电影理论，最后一章是对《公民凯恩》的综述，运用上了之前每一章的知识体系，是复习，也是总结。

全景和特写所代表的意义大不同，快速剪接和长镜头的作用和追求风格大不同，声音的出现给电影带来了怎样的震撼性影响，专业演员和明星的区别在哪里，这些问题书中只给了我一个答案：只要是这部电影需要的，都是对的。不能要小津安二郎拍《东京物语》时快速剪接，不能要求《天使爱美丽》一个镜头一场戏，因为那并不符合那部电影的主题。电影的技法没有统一的标准，它们只为某部电影某个主题服务。而只要它们达到了目的，它们就是对的。

书中大量穿插的电影剧照可以说为文字本身增添了不少可读性和趣味，每一张电影剧照作者基本都会指出片名、导演、演员、出品公司等信息，此外还伴有作者100-500字的文字注解，包括对作者提出的理论进行解释，对影片进行评价，阐述拍摄花絮、背景故事等，充满了生机勃勃的趣味。

本书最令我印象深刻的莫过于第四章节关于《剪辑》的内容。我最喜欢的当属本章节中有关希区柯克作品的分镜表详述。内容既包括景别、镜头、道具布置的安排，同时还有演员表演、对白的部分，可以让读者多角度体验作为电影大师的希区柯克是如何进行内容表达并运用镜头语言还原的过程。