梦华录剧情｜《梦华录》现象：女性多元主体身份的并存与冲突

（虽然没懂为啥都让发剧评，还是发下吧，是为了点赞吗：

《梦华录》现象：女性多元主体身份的并存与冲突（梦华录）剧评 (douban.com) ）

《梦华录》成了现象级古偶，批评《梦华录》更成了现象级舆论。

抛开资本营销及娱乐圈不良竞争的蝇营狗苟不谈，《梦华录》剧情与舆论交互呈现的热议&争议其实是很值得关注与讨论的——一边是铺天盖地、沸沸扬扬的批评指责，另一边却是开播两天就聚集了数万剧粉的豆瓣剧专组和在批评声中居高不下的评分（这显然不只是剧方营销的“神通”，毕竟平台营销S和S+大剧不是头一遭，真火起来的却寥寥无几）。

绝大部分对《梦华录》的批评都将矛头尖锐地指向了作品及创作者“伪女|木又|”“真封建”，甚至极具污名化的“裹脚布”。然而，剖析《梦华录》这样一部拥有巨大体量舆论争议的女性向剧，我认为还是应当聚焦剧中人物线与叙事线的完整呈现、回溯创作动机的全貌、并参照不同面向的舆论所映照的大众心理，尤为关键的是，应当回归到多元女性主体意识并存的今日之时代语境。

通常来说，女性主义文学和电影理论评判小说、影视等文艺作品首要的关键维度，就是它是否具有女性主体意识。

女性主体意识(也称“女性主体性”或“女性主体身份”)，说得通俗点，就是女性在自我意识上的觉醒、对自我身份的认知与认同；

现代社会的女性主体意识，狭义上来看，即是指女性摆脱了过去上千年里被男性定义、观赏和欲望的客体身份，意识到了自己长期处于被统|氵台|、被规|言川|并附属于男性的位置，从而重新由女性站在自己的立场上来定义和表达“女性是谁”“女性要什么”。

而当一部文艺作品以一个或多个女主为第一视角，刻画女性心理、表达女性思考、展现女性自主行动力，便可判定该作品具有女性视角与女性立场，并通过对女性形象的书写建构和反映着当下社会的女性主体性。

同时，女性主体意识不仅反映在一部文艺作品所塑造的人物身上，也反映在该作品创作者的创作动机之中、以及大众观看与评判该作品的舆论反馈之中。

从这一角度来说，《梦华录》和各个年代大热的(大)女主剧、女性群像剧作品无疑都是女性主体性忠实且有价值的“记录者”。只不过近几年，大众舆论场一直都存在一个误解，那就是把女性主体意识理解成了某种非有即无、二元逻辑的“女|木又|”意识。

然而文艺作品中女性主体意识的核心意涵，其实是站在女性立场上对整体女性生存现状和现实群体心理予以反应，因此女性主体性这一概念，它涵盖的是女性自我意识水平的一个区间或者说一个范围，在这个范围里，按照著名女性主义学者克里斯特瓦所说，其实并存着多重样态和多个水平的女性主体意识，而远非用有或无的简单二元逻辑能界定的，多元性和矛盾性更是当代社会女性主体性最关键的特征，否则，何以解释一个女性角色通常都会具有多样化甚至相互冲突的个性或追求？又何以解释不同女性观众对同一个情节或同一个角色却能给出赞扬或谴责的相反评判呢？

（一）《梦华录》女性人物多元且矛盾冲突的主体性

女性主体性的复杂多元、以及不同主体性之间甚至会存在矛盾的这一特征，在《梦华录》中均有呈现——剧中女主人公的内在矛盾冲突、女主团内部在个性/认知/选择上的差异以及矛盾冲突，实际上都是当下女性多元主体身份并存这一女性现实的写照：

• 赵盼儿在事业上一直自信、进取，却长期对早已成往事的贱籍身份自卑不已；
• 她敢为天下女子先、救弱者于水火，却一度在爱情上情不自禁陷入期待对方救赎的保守。

赵盼儿在搞事业和助他人方面，认同的是独立乐观的进步女性精神，这一点最为符合现代女|木又|标准；

但在身世上，前期的赵盼儿认同的却是有局限性的中产阶级身份及价值系统，这一认同既与一些古早保守女|木又|流派合拍、又与后现代主义等女|木又|流派相悖；

而对于爱情则又更加复杂，既遗留了“女人依靠男人”的传统旧式爱情观，可同时她又害怕自己太过依赖男人会滋生惰性。

剧情在这三个方面有着详细刻画：

• 钱塘和东京开茶坊、开酒楼，是一条独立自主搞事业的明线，基本不用多说；
• 在贱籍身份上，前期的赵盼儿表面不在乎但其实一直在逃避内心的自卑。第一集被顾千帆揭老底后，她虽然嘴上强调“我有什么好羞愧的”，可后面却屡次在关键时刻，不是强调自己已经“早已脱籍”、就是发毒誓“叫我再堕贱籍”，可见早期赵盼儿内心对贱籍身份的介意之甚；直到在东京落难佯装坚强被孙三娘戳穿，她才正视并承认自己因为贱籍身份一直瞧不起自己，也正是在这一刻，她才真正开始平视自己和其她贱籍女子；

• 在爱情观的认同上，前期的赵盼儿实际上没有克服依赖男人、寄希望于男人的弱点，但她同时又很厌憎自己的这种妥协和脆弱，以至于发现喜欢上顾千帆时，第一反应是自责落泪，觉得女子贵自立，一旦喜欢上男人就会情不自禁依靠对方、就有了弱点。

赵盼儿人物线的几个面向，都相当完整地展现了她矛盾的几重主体性身份及其认同，并且，对主体身份的认同还会随着境遇的变化而发生改变。

而另一个女性角色宋引章主体身份的冲突性则更加突出，或者说，她的自我认同更加矛盾。

很多人都说宋引章是“恋爱脑”，这还真冤枉她了。其实细究一下便可知，宋引章对遇到的三个男人——周舍、顾千帆、沈如琢都不是爱情，宋引章的目标很明确：通过男人脱籍（或过上良家女子的“正常”生活）；

谁成功的可能性最大、人品最可靠，谁就对她的吸引力就最大。周舍事件后，宋引章在顾千帆和沈如琢之间徘徊，其实并非什么爱情上的犹豫，她只是踌躇于“顾千帆人品虽更可靠但地位却更高、而沈如琢虽然人品存疑但似乎自己更容易够得着”这两者之间。

宋引章潜意识并不相信男人和爱情，在遇到沈如琢之前她就已经有这个念头了——三姐妹在东京开茶坊得以安身时，她对“我们三姐妹就这样相守一世”的美好憧憬便是佐证；

沈如琢事件之后，她干脆把“千万别想着和男人天长地久”这份本来秘而不宣的心思摆上了台面(结合宋引章大结局并无官配CP的剧情，可以理解此处台词不只是出于心灰意冷)。

可以说，自己潇洒过一生才一直是宋引章被压抑了的真正内心所想，只是社会制度并不允许，所以她不敢想，尤其是她这种身份的女子，于是只能退而求次，把男人这个替代品上升为自己最大的人生目标。在大结局之前，宋引章就一直被困在不相信男人和必须找男人、渴望自由和依附男人的矛盾裂隙中。

这种多元主体性还体现在女主团的三个成员之间——赵盼儿、宋引章、孙三娘其实就是现实社会中女性群体的缩影，她们即便有着相同的立场和目标，但也依然存在诸多差异：

在追求爱情方面，孙三娘显然与赵盼儿的完美主义/浪漫主义不尽相同，也没有赵盼儿把爱情看得那么重，在赵盼儿与顾千帆的关系遭逢巨变、心灰意冷要回钱塘时，孙三娘一语中的点明了“留在东京是为了自己、而非某个男人”的初心。与其说孙三娘认同什么爱情观，不如说她认同的其实是更加朴素也更加现实的“和伴侣安度此生”的传统婚姻家庭观；

在贱籍身份和女子贞洁的观念上，疑似文化水平最低的孙三娘也比赵盼儿和宋引章看得更通透(赵宋二人或许也是因为当局者迷)，不仅早早勘破了赵盼儿过份要强是因为瞧不起自己曾入贱籍的真相，更对宋引章“嫁过人就不再清白”的谬说反驳得相当干脆漂亮。

并存着多元主体的女主三人团成功示范了女性群体内部永远有差异，但也永远能求得共识。。。

从学术理论上讲，女性个体和群体对自我的认同、对主体性身份的建构，本身就是复杂多样而非单一的，这些不同的主体性身份及认同之间存在矛盾冲突也是普遍的，多元女性主体身份，正是今日女性的普遍语境。

作为女性主义思想的核心概念，「女性主体性」自波伏瓦建立第一代完整的理论起，在过去近百年间又经历了女性主义学者们的不断发展和丰富——由最早波伏瓦强调男女主体身份在社会性别意义上的同一性（可以通俗地理解为“男人能做到的女人也能做到”）、到伊利格瑞等女性学者强调男女主体的差异性（类似于“男人和女人各有所长各有所短”）、再到克里斯特瓦等人提出不仅男女主体性存在差异、女性内部的主体性也存在“多元异质性”，至此而奠定了当代女性多元主体身份的理论基石。

上世纪90年代，另一位女性主义学者苏珊·弗里德曼又在此基础上，详细整合并阐释了女性多重主体身份并存的根源及现状：由于不同阶级、不同信仰、不同种族以及不同生存环境决定了不同的女性遭受了不同的压迫，接受了不同的教育，经历了不同的境遇，自然也就形成了不同且多重的主体性，女性个体和群体这些并存的多重主体之间可能相互促进、也可能相互冲突，更会在文化背景影响下而从一种主体性身份变动为另一种。

（二）多元主体的并存与冲突在《梦华录》创作动机和大众舆论中的体现

多元主体性不仅在剧中女性角色身上得以展现，也体现在了女性创作者(导演和编剧)的创作动机之中。

创作者对女主爱情观的塑造上，就表现出复杂多元而矛盾冲突的趋向：

可以看得出，创作者自己也并不赞成爱情关系中“男人拯救女人”“女人依靠男人”这类旧式爱情观，这一点在剧情表达上非常明确——无论是赵盼儿想开新酒楼等顾千帆的钱而险遭破产的“惩罚”情节，还是宋引章两次将脱籍希望寄托在男人身上却两次都惨败的情节，都是在旗帜鲜明的否定并批判这些陈旧观念；

然而矛盾的是，在前期推动男女主感情线的剧情塑造中，创作者又无意中多次采用了男主在千钧一发之际降临女主身边、为她化解危机的手法，比如华亭县判杖刑时，高鹄见色起意时，还有被抓进皇城司受刑时。

创作者在对爱情观的塑造中表现出来的这种复杂性和矛盾性，实际上反映的正是当下zg女性爱情观不断裂变且日益多元化的现状——一部分受过优质教育且事业独立的中产女性对异性恋爱情的要求是掌控主导权，宁缺勿滥，有的更是认为爱情可有可无、甚至坚持独身；而另一部分更看重家庭、较为传统的女性依然期待爱情中的宠溺、安全感，对理想男性的想象就是有权有钱，钱主动给我管、人对我专一。

当创作者希望尽可能全面的去涵盖这些多元且相互冲突的现实爱情观时，反映在影视作品中就很必然呈现为人物角色的内在矛盾冲突。

另一组创作中呈现的矛盾冲突就是关于“以色事人才是j”和男女主“双处”人设所指涉的“贞洁观”，这应该是本剧被诟病最多的两点，《梦华录》也因此被贴上了“鼓吹封建贞洁观”的标签。

但实际上完整看过剧就知道，在创作层面上并没有任何宣扬“贞洁”价值取向的意思：剧中与“以色事人”台词、“双处”人设呈鲜明对比的是，皇帝明知皇后过往却从未在意、宋引章大结局也抛却了脱籍执念、赵盼儿还成功为天下贱籍女子正名，反而齐牧这类一直攻讦皇后出身有污、yin荡不洁的所谓清流被拉下了神坛。这一点几乎是毋庸置疑的。

但是，值得深思的是，为什么创作者反对贞洁观却又要塑造这样的男女主人设呢（特别是女主人设）？

对这个问题的回答可能有些悲哀，熟悉女性主义文学史的人都知道，戴锦华在分析zg五四时期的女性文学作品时曾回答过同样的问题——为什么当时像沅君那样的zg女性作家在书写新女性追求自由恋爱、反抗旧式婚姻时，总是要以强调女主人公回避或拒绝性爱行为来突显女主爱情的正确和正义？

戴锦华的答案是：因为当时的社会制度和大众舆论仍被根深蒂固的封建礼教所束缚，女性欲望不但不可能被社会承认、并且只会被贬斥被羞辱，五四女作家要证明自己歌颂的女性自由恋爱之神圣性，就必须遮蔽这些必然会遭到诬蔑和曲解的议题，以此换来自身理想之正当性的名义。

遗憾的是，100年过去了，今天的社会对待女性欲望的偏见和污名似乎没什么变化，在动辄df羞辱女演员、女角色的大环境下，一部商业古偶剧在以覆盖人群最广、收视最大化为首要诉求的驱动下，想要立住完美女主人设，恐怕很难有空间书写女性的性自由和性欲望，而在性别平等语境下为了强行平衡，完美男主自然也必须跟着立“无性史”的人设了。

实际上纵观所有创作层面显现的主体性之矛盾，最终还是指向舆论表象之下大众多元主体身份的的并存与冲突。当代女性的多元主体性决定了女性内部早已不再有什么统一的价值标准和身份认同，甚至单独的女性个体都可能具有多重不同且相互矛盾的主体性，更有可能昨天还在一部美剧中高度认同女性的独立精神、但今天却又在一部日剧中流向了对回归婚姻和家庭的认同；

而互联网影视产业对舆论大数据的依赖，间接使得任何一种大众立场都有机会参与到影视作品的创作决策中，造成作品中人物角色呈现出多元而冲突、甚至是割裂的主体性身份，而当观众在一部与自己部分主体性高度符合的剧中突然发现那些截然相反的设定时，可能感受到的不适会更强烈，继而发出的批评抨击也更猛烈。。

然而，还是多想想《梦华录》女主三人团吧，求同存异不是不可能。