刘小枫：作诗与德性高低——亚里士多德《论诗术》第2-3章绎读

文学写作有品质高低之分，但如何评价写作的品质高低，向来是一大难题。举一个晚近的例子：张爱玲在现代中国文学史上本来并无地位，属于低俗文人之列，由于美国华裔学者夏志清“慧眼”独到重新评价，张爱玲如今成了现代文学史上屈指可数的伟大作家之一。这样的翻案之举在文学史研究中并不鲜见，但人们围绕作家的具体评价争论不休，却很少关注评价的原则。严格来讲，在没有搞清楚应该如何评价文学写作的品质差异之前，人们很难就具体的评价取得一致意见。 亚里士多德在《论诗术》(旧译《诗学》)①开篇就提出，作诗是模仿，应该从三个方面来看作诗的品质差异：作诗“要么赖以模仿的东西不同，要么[模仿]的东西不同，要么[模仿时]方式不同而非同一种方式”。《论诗术》第2、3章讨论作诗的品质差异，涉及模仿的对象不同。这一差异明显比第1章所讨论的赖以模仿的东西不同更重要。 第2章篇幅很短，亚里士多德一上来就说： 既然模仿者模仿行为着的人，既然这些人必然要么高尚，要么低俗——性情几乎总是随着这些而来，因为每个人的性情都在坏得性②和好德性上见出差别，那么，模仿者模仿的那些[行为者]与我们相比要么更好、要么更坏，要么像我们如此这般…… 这个句子显然是在说伦理学的事情，而非诗学的事情。“模仿者模仿行为着的人”重叠用了两次模仿，显得累赘，有的西文译本(如哈迪的法译本)把“模仿”改译为répresentent[再现]。宾语“行为着的人”与下一分句的“这些人”显然有连带关系，都是宾格，表明作为模仿者的诗人与被模仿者即诗作中的人物有一种非常内在的关系。被模仿者的德性“必然”有高低之分，似乎模仿者即诗人的德性只会是高的，因为，高的才可以既模仿高的也模仿低的，低的绝无可能模仿高的。然而，事实上模仿者的德性同样有高低之分，这意味着：作诗的模仿也可能是低的模仿低的。无论如何，作为模仿者的诗人与被模仿的诗中人物都是行为者，凡行为都有德性高低之分，或高或低取决于行为者的性情德性，是一个人的性情使然。模仿者的德性高低之分，同样取决于模仿者的性情德性。其实，对我们来说这应该是常识，除非如今念文科的从未读过《文心雕龙》中的“体性篇”。 亚里士多德的观点是：模仿本身就是一种行为，反过来说，就性质而言，行为着的人本身的行为就是模仿，或者说“行为着的人”是生活中的模仿者。从而，“模仿者模仿行为着的人”也可以读作“行为着的人模仿行为着的人”，或者“模仿者模仿模仿者”。换言之，模仿者与被模仿者的关系颇为复杂。由此来看，第一个分句的“模仿者模仿”这一重叠说法意味深长，不可用“再现”一类说法代替，宁可死译。事实上，“要么高尚，要么低俗”不仅可以用在被模仿者身上，同样可以用在模仿者诗人身上。只不过高的模仿低的容易——可以装样子，低的模仿高的就很难，因为受制于性情品质的限定。莱辛说：我们没法模仿莎士比亚，因为莎士比亚的德性品质太高。从政治生活的角度来看，坏人模仿好人总学不像，或者说最终难免被识破，但好人模仿坏人就不容易看出来了，这种情形最为可怕——马基雅维利是堕落的天使，这种天使最难对付。 “要么高尚，要么低俗”——“高尚”和“低俗”都是道德语汇，但在《论诗术》中却非常重要。就希腊语原文的义项而言，两个语词的含义都有好些，没法用一个现代语词来对应。现有的中译本大多把其译作“严肃”，本文认为值得译作“高尚”，因为亚里士多德在这里的说法将与[低俗]对举③。这两个语词有如由高至低或由低至高的两个刻度，其间还可以划分出很多更为细小的德性区分，毕竟，人的性情德性有巨大而又细微的差异。亚里士多德的《尼各马可伦理学》细致讨论的就是这些差异，而且由低向高推移。然而，性情是不可见的，惟有通过一个人的行为才可以见出其性情，因此只能模仿“行为着的人”，所以亚里士多德一上来没有说模仿性情。反过来看，模仿者也如此：诗人、作家的性情同样是看不见的，人们通过诗人的作诗行为才可以见出其性情。张爱玲的性情本来是不可见的，但她的小说让她的性情表露无遗。正如不可见的诗术本身只有通过具体的诗术样式才可见，只有通过可见的作诗样式才能见出诗人自身的性情。性情的隐与显可以看作诗术本身与诗术样式的关系：诗人或作家的模仿行为本身才显出其性情的不可见之隐——“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》)。由此来看，《论诗术》第1章在举例时提到各种各样的模仿者就显得意味深长了：索弗戎没法与苏格拉底相比，凯瑞蒙没法与荷马相比。 “每个人的性情都在坏得性和好德性上见出差别”——这话不难理解，但辨识坏得性与好德性的标准是什么呢？亚里士多德说“与我们相比”，似乎“我们”是衡量尺度。于是，在模仿者与“行为着的人”之外又出现了一个名之为“我们”的第三者，这个“我们”有别于模仿者(诗人)和“行为着的人”(诗中的人物)，是观看模仿品(文学作品)的人。但“我们”自己不也是行为着的人吗？倘若如此，观看被模仿的行为着的人(作品中的人物)，无异于观看我们自己。不仅如此，模仿者也是“我们”中的一员，或者说来自“我们”之中，倘若如此，诗人模仿行为着的人也就可以读作“我们模仿我们”。说到底，这个“我们”非常含混，惟一清楚的是：“我们”都是行为着的人。从而，亚里士多德的说法突出的是行为本身。可是，既然这里涉及伦理—政治问题，那么就不妨设想，所谓“我们”很可能喻指政治共同体。亚里士多德所谓人天生是政治的动物的著名说法，可以支撑这一设想。“政治”的原初含义是城邦，也就是某一政治共同体。与我们对城邦(如今叫做“国家”)的理解不同，在亚里士多德那里，城邦意味着区分好坏、对错、高低的生活方式，而非不论好坏对错高低的“自由”或“民主”。亚里士多德说“与我们相比”，言下之意，作诗的模仿当然具有政治含义，亦即当然要区分好坏对错高低。 问题在于，“我们”怎么知道“我们”中的哪些行为或好或坏或“如此这般”？一旦提出这个问题，作诗与城邦的关系就变得明朗起来：作诗与城邦的德性相关。恰恰得通过“模仿者模仿行为着的人”，“我们”才得知哪些行为或好或坏或“如此这般”。所以，柏拉图《法义》中的雅典客人说，诗中人物的道德上的差异应该要比现实中的人更为鲜明(《法义》，659c3以下)才好。“与我们相比”的或好或坏或“如此这般”，基于“我们”的行为被诗人模仿，好坏的比较基于“我们”的德性具有可比性。“我们”通过文学作品观看自己——比如今天通过看电视剧、看电影观看自己，才知道“我们”自身有或好或坏或“如此这般”的差异，因为“我们”自身就有值得或不值得被模仿的问题。可见，“我们”的含混来自政治生活或政治共同体自身的道德含混。“我们”通过观看诗中人物的行为(样式)来得知这个人物的(不可见的)性情，最终得到的是德性的自我认识。 然而，“我们”要获得自我认知，首先得知道什么叫做“坏得性和好德性”。如何理解这两个术词，成为理解这段说法的关键。但在这里，亚里士多德并没有具体解释何谓“坏得性和好德性”。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德对这两个术词有自己的说法，于是，要理解这段说法，我们就得对观《尼各马可伦理学》。关于“坏得性”的说法，见于《尼各马可伦理学》卷7开头，这一卷的标题是“自制”，也就是亚里士多德所谓的理智德性之一。必须注意到，“自制”德性是哲人的重要标志。在《回忆苏格拉底》中，色诺芬笔下的苏格拉底首先讲到的就是这一德性(参见第2卷第1章)。亚里士多德说，具有理智德性体现为远离三种“性情”，首先是远离“坏得性”(苗力田译本译作“邪恶”，廖申白译本译作“恶”，都显得有些过)。这个语词的含义包含的幅度很宽泛，从人性的缺点、弱点到道德败坏甚至邪恶④。随后两个需要远离的“性情”是[兽性]。“自制”就是缺乏自制的对立面，也就是《尼各马可伦理学》卷7要讨论的主题。可以看到，在三种需要远离的性情中，缺乏自制处于中间位置。亚里士多德说，“坏得性”的对立面是美德，为了与“坏得性”这一译法对应，姑且译作“好德性”。与“坏得性”一样，这个语词的含义包含的幅度很宽泛：从人的优点、长处到道德品质良好甚至优异。至于“兽性”的对立面，亚里士多德说是“超出我们的好德性，某种英雄般的或神样的好德性”。亚里士多德随之举了荷马笔下的例子：普利阿摩斯说，赫克托耳具有神样的品质。这里的“超出我们的好德性”让我们想到刚才让我们感到难以把握的“我们”，值得特别留意。所谓“超出我们”，亚里士多德说，意味着“出离常人”，诸神显然都“出离常人”。反过来看，“兽性”的人的得性就是连“常人”都不及。这里的要点在于，兽性及其对立面“神样”都不属于“常人”。由此我们可以得知，“坏得性”和“好德性”都是属人的，野兽和诸神都没有坏得性或好德性可言，尽管人们用“兽性”来谴责超乎常人的坏得性。亚里士多德后来还是说到了“兽性式的东西”，并解释为人的病态或变态性情：病态的坏与兽性的坏是一回事。这类性情本身不是“属人的”，所以，这样的人没法自制由性情导致的恶行。显然，城邦对这类人必须采用严厉的制裁措施，不能指望把他们教育成具有“自制”能力的人。在如今的自由民主观点看来，任何严厉的制裁都是“法西斯行径”，似乎“兽性式的”人性经过启蒙教育真的可以进步。 由此看来，《论诗术》中的“与我们相比”就是与“常人”相比。固然，“常人”一词同样含混，从高尚到低俗，中间有很多层次不同的德性等级。然而，通过观看被模仿者，“我们”被分解了：“与我们相比”或好或坏或“如此这般”，无异于说，通过观看诗作，我们开始知道“我们”自己可以分为好人、坏人或不好不坏的人。“我们”本来不可见，或者说“我们”看不见“我们”自己，但通过观看模仿(文学作品)，“我们”变得可见，“我们”看见了“我们”自己。诗人的模仿使得“我们”从“行为着的人”一时成为观看者，与自身一时拉开距离，从而使得自我认识得以可能：得知自己的行为是好或坏，得以可能。 按亚里士多德的说法，“我们”的观看所得有三种情形：除了“与我们相比更好或更坏”，还有像我们“如此这般”。“常人”大多是“如此这般”的，“更好或更坏”显得是延伸的两极。比我们更好或更坏都是在行为中体现出来的：同样一件事，一般人这样做，有人偏偏那样做，从而显出好或坏。那样做而不这样做，基于选择，选择才让人显出德性的高低。作诗要模仿更好或更坏的德性，从行为的选择中见出德性的高低，就得对德性的高低有所把握。因此，模仿者本身的德性必须很高，否则不可能见出常人中的德性高低。“我们”的行为意识能否获得自我意识，区分更好或更坏，取决于模仿者的德性品质。这样一来，诗人德性与哲人德性谁高谁低的问题，就显得重要了。《论诗术》第1章就提到苏格拉底，绝非信笔所致。《尼各马可伦理学》在比较兽性与神样时，亚里士多德举例说，从荷马诗作中能看到“神样的品质”，可见荷马的心性很高。在我们所读的《论诗术》这里，亚里士多德随后就说到，荷马诗作模仿的行为着的人“更好”，克勒俄丰模仿的就与我们“一样。由此看来，亚里士多德在自己的学园讲授“诗术”，目的不是探究审美趣味，而是探究政治正确。 《论诗术》第2章要讨论的是作诗的模仿对象，主要说到被模仿者的行为，而且重点在于行为的或好或坏，由此见出性情的品质，但亚里士多德却牵扯出诗人的德性高低问题。作诗本身就是一种模仿行为，这种行为也有或好或坏、或高或低之分。第1章中，亚里士多德提到多种诗艺形式。这一章里，亚里士多德不仅再度提到舞蹈、抒情诗、散文等等诗艺形式，还加上了绘画。与此同时，亚里士多德把戏剧诗从各种诗艺的模仿样式中提取出来——性情是看不见的，即便在戏剧中，不可见的性情也没法直接让我们看见，甚至还要尽力避免像绘画那样直接呈现性情。接下来亚里士多德提到了八位诗人，包含叙事诗人、戏剧诗人和抒情诗人三类。在具体比较了他们所模仿的行为着的人的德性高低后，亚里士多德得出结论说： 显然，前面提到的模仿，每一种都有这些差别，每一种都会以这种方式模仿不同的对象而各有不同……就这些差异而言，肃剧与谐剧相去甚远，谐剧意愿模仿比眼下更坏的人，肃剧意愿模仿比眼下更好的人。 肃剧和谐剧的共同性在于：它们都不直接模仿性情，而是模仿行为中的人。直接模仿性情意味着模仿者对性情有清楚的认识，戏剧不直接模仿不可见的性情，似乎假定模仿者对自己要模仿的对象身上不可见的东西还没有足够的认识，这显得颇为切近我们的“如此这般”。亚里士多德告诉学生，作诗的样式各有不同(叙事诗、戏剧诗、抒情诗)，不仅是形式上的差异，也是德性品质上的差异。行为着的人“必然要么高尚，要么低俗”，作诗样式同样如此。换言之，有的诗艺形式本身就具有高尚的品质，有的则仅适合模仿低俗——我们很难设想女性担任眼下时髦的小品戏主角，因为相声这种样式本身就是低俗的艺术。亚里士多德从谈论诗作的模仿对象转向谈论模仿者诗人本身，使得作诗的模仿对象问题与作诗的模仿样式问题合二为一。 与起头就提到行为着的人“必然要么高尚，要么低俗”相呼应，在第2章结尾时，亚里士多德仅仅提到谐剧与肃剧，因为，肃剧和谐剧的模仿不模仿“我们”中的“如此这般”，而是模仿“我们”中的两个极端：要么更好、要么更坏。肃剧模仿高尚的行为，谐剧模仿低俗的行为，亚里士多德仅仅提到谐剧与肃剧，无异于切割了“像我们如此这般”的行为，使得“我们”中的更好或更坏的行为凸显出来。由于肃剧和谐剧的模仿，“我们”常人的行为二分化为更好或更坏的行为，“我们”的行为的道德差异便突显出来。在说到谐剧和肃剧的模仿时，亚里士多德用了情态动词“意愿”，因为，更好或更坏的行为基于支配行为的意愿，或者说，使得行为更好或更坏的最终是意愿——选择好或坏的意愿。“肃剧与谐剧相去甚远”意味着更好与更坏相去甚远，如此对举突显的是选择或抉择，非常切近“我们”的实际生活行为(充满抉择)。亚里士多德关于诗的模仿对象的论述，本身就像是在模仿人的基本在世情状(生活中的抉择)，由此可以说，亚里士多德是在以作诗的方式——模仿的方式论述何谓诗的模仿。 《论诗术》第1章一开始就提出，诗术的本质是模仿。通过第2章，我们进一步看到，模仿是人类行为的基本特征，无论我们做什么，所有的行为其实都是模仿性的。如果作诗的性质就是模仿，反过来也可以说，人的行为本质上具有作诗的性质。如果人是诗性的这一说法成立，端赖于模仿的性质。亚里士多德在总结“前面提到的每一种模仿”的差别时，首先提到的是舞蹈，然后以肃剧和谐剧结尾。这让我们想起柏拉图的《法义》中的雅典客人关于城邦文艺政策的著名说法。在那里，雅典客人同样从舞蹈说起，以悲剧结尾，这段说法的要义涉及的就是诗艺的德性高低之分。我们可以说，亚里士多德在这里的说法切合柏拉图笔下人物的说法——亚里士多德毕竟是柏拉图的学生。 第3章与第2章连得很紧，因为第一句话就说： 因此，这些的第三点差别便是，某人倘若会如何模仿这些对象的任何一个。因为，以同样的东西模仿同样的东西，对模仿而言有时是可能的，比如叙述(如荷马所作的那样，要么化身为角色，要么就是同一个而且不转换[角色])，或者以模仿所有这些行为着的人和有所作为的人来模仿……正如我们在开头时所说，模仿由这三种差异构成，即凭靠什么以及什么和如何。因此，就作为模仿者而言，索福克勒斯既可能是荷马那样的，因为两者都模仿高尚者，他也可能是阿里斯托芬那样的，因为两者都模仿行为着的人和在做的人。 通过第2章讨论模仿的德性高低之后，我们对何谓模仿的方式问题已经获得一个大致的理解方向。这里的第一句出现了两个指示代词“这些”。前一个很清楚：“如何模仿这些对象”的“这些”代指前面讨论到的德性或高或低的模仿对象(可以用不同方式来模仿)。后一个“这些的第三点”的“这些”代指什么，就费解了。不过，既然《论诗术》自开篇以来迄今为止所探究的都是“诗的模仿(样式)”，这句就可释读为：某人如何模仿“诗的”模仿，是第三种区分诗的模仿的方式。换言之，亚里士多德说的是第三种将“诗的模仿”与别的模仿区别开来的方式。紧接下来的一句同语反复式的说法证明了这一点：“诗的模仿”有叙述行为和直接演示行为两种方式。所谓方式也就是“如何”——“如何模仿这些对象的任何一个”的“如何”，当从两个方面来理解：首先是文体方面——以叙述方式间接模仿行为着的人或以表演方式直接模仿行为着的人，其次是内容方面——模仿对象的德性高低。总之，亚里士多德说的不会是传统的诗作样式的区分。所谓“这些的第三点差别”的指示代词“这些”尽管显得含混，至少已经排除了诗艺与非诗艺(带音步的格律诗与不带音步的散文)的区分。 “以同样的东西模仿同样的东西”——这个分句用了两个自主代词，同样显得语义含混，我们也许可以尝试读作“以自己的东西模仿自己的东西”。倘若如此，就可以理解为：什么样的德性就模仿什么样的德性，或者德性高的模仿德性高的，德性低的模仿德性低的。这句话看来说的是内容方面，从而，作诗的如何模仿(方式方面)与模仿什么(德性高低)便交织在一起。随之亚里士多德具体说到两种模仿方式：首先是叙事——这个语词的原义是“报告、报道”，如今的“报告文学”要翻译成古希腊文也许就可以用这个词。亚里士多德以荷马为例，而且说在荷马那里叙事体现为两种方式，要么诗人时而化身为笔下的人物在叙述，要么一直让人物叙述——这话可以看做是从柏拉图那里抄袭来的。因为柏拉图笔下的苏格拉底已经说过，荷马有两种叙事方式：“诗人自己在说”或故事中的人物在说。苏格拉底特别提到，《伊利亚特》大部分是故事中的人物在说，诗人有时出面说说；《奥德赛》从头到尾是故事中的人物在说，诗人从头到尾不露面(《王制》393c)。总之，在荷马诗作中，没有全是诗人自己在说的单纯叙述。 第二种方式直接展现行为，“以模仿所有这些行为着的人和有所作为的人来模仿”，也就是戏剧舞台上的表演式模仿。所谓“所有行为着的人和有所作为的人”，原文是两个分词形式。[行为着的人]已经清楚，前面出现过。[有所作为的人]来自动词[制造活动、使什么产生的行为]，相关名词是[活力、动力、能力](比较英文energy[活力、干劲])，在亚里士多德的用法中，这个语词强调了行为的能动性以及行为所产生的结果(参见《形而上学》卷9：1-6)。表面看来，这里是在重复用一个同义词，修辞上称为“同义异词法”，也就是换一个说法来表示强调。人的所有行为都是模仿，模仿者自己无法看到自己，就“像我们如此这般”，惟有靠作诗的模仿来模仿作为人的行为的模仿，我们才能看到自己的模仿行为：我们在人生中生儿育女、组建家庭，就是模仿(如今倘若有女性不结婚生子，就会被看作独特女性，因为她谢绝了模仿亘古的人生)。但通过诗作中的家庭故事，我们才能看到我们的模仿行为。作诗是二度模仿，而且是制成品，我们在生活中的模仿要到老年或临死前才算最终完成自己一生的模仿品，诗的模仿品提前完成，从而提前让我们看到自己的模仿品可能具有的德性品质。 可见，亚里士多德在这里与其说是在谈作诗的模仿方式的差异，倒不如说是在把作诗的模仿方式收窄为两种主要方式：叙述行为中的人和直接演示行为中的人，从而彻底把行为性的模仿(小说和戏剧)与非行为性的模仿(舞蹈、音乐、绘画)区别开来。由此可以看出，亚里士多德的《论诗术》不是在一般地谈论所谓诗艺的模仿，而是在谈他所理解的作诗的模仿。这就要求我们在阅读《论诗术》时始终跟随亚里士多德自己的思路走，不能用我们脑子里已经有的现代式的文艺理论观念来看亚里士多德的说法。如今对《论诗术》的解读遇到困难或胡乱解释，大多都是因为用我们自己心目中的现代理论观念来理解亚里士多德所致。 亚里士多德所说的叙事的模仿与演戏的模仿究竟有何不同？我们知道，叙述是通过言辞来模仿行为者，这种模仿的长处在于，可以在记叙行为事件的同时展示行为者的内心世界或揭示事件的性质，演戏的模仿则只能展示行为者的行为，没法同时揭示行为者的内心或表达诗人对所模仿的行为的评议。在古希腊戏剧中，诗人若要评议就得靠歌队，歌队有如叙述。叙事的模仿与演戏的模仿的另一个明显差别是，叙述方式可以用半小时讲完得演两小时的一场戏，而且空间可以随意切换，或者用十个小时来复叙述一部两小时的电影；演戏就受到时间和空间限制——即便如今的影视作品已经摆脱了空间限制，仍然受演出时间的限制。 这样说来，演戏的模仿方式岂不是不如叙事的模仿方式？倘若如此，为何《论诗术》主要讨论的是看起来受限制更多的演戏式模仿？其实，亚里士多德在这里说到作诗的模仿最基本的两种方式时，似乎像是在混淆这两种方式。亚里士多德说“如荷马所做的那样”时，没有用“模仿”一词，而是显得刻意用了“做”这个他更多用来描绘演戏式模仿的语词：荷马叙事诗明明是叙述，亚里士多德却偏偏强调是“做”出来的。演戏明显是一种直接的模仿行动，是在“做戏”，叙述明显不是一种直接的模仿行为，叙述者不是在“做戏”，因此，说叙事也是一种行为，就颇为费解。但亚里士多德在这里偏偏强调，荷马的叙事是一种直接的模仿行为：荷马“化身为角色[人物]”，直译意为“成为另一个”。这无异于说，荷马在扮演，让自己成为叙事中的角色。换言之，荷马通过叙事来演戏，或者说通过立言来行动。叙述毕竟是在讲述行动，反过来说，叙述者的行动虽然隐藏在叙述之中，这一行动毕竟就在观者眼前，一如戏剧演出中人物就在观者眼前。尽管如此，在叙述行动中，荷马既呈现自己，同时又隐藏自己，因为，通过叙述而非直接扮演，荷马毕竟与被模仿的行为(诗作中的行为)区别开来。 现在我们需要理解的是，为什么亚里士多德在区分两种作诗的模仿方式时又要刻意混淆这两种方式。可以设想的解答是：无论哪种方式，作诗的模仿有一个共同性质——混淆真实与非真实。作诗的模仿把我们引入了一个虚构出来的行为情境或生活状态，使得我们得以暂时中止我们的现实处身感，进入一个虚构的生活世界。可是，一旦我们真的进入了作诗所模仿的生活世界，对我们来说，这个生活世界就不再是虚拟的，而是真实的生活现实。说到底，作诗的模仿使得我们处于信以为真的精神状况，在这种状况之中，我们的灵魂或性情会发生什么，就是亚里士多德随后要讨论的重点——过错、恍惚、言辞之所以成为《论诗术》的关键词，原因就在于此。 读到这里，我们值得想起，亚里士多德的老师柏拉图写对话，恰恰采用的是这里说到的两种模仿方式：所谓报告式对话和演示式对话。不仅如此，在柏拉图那里，这两种方式也经常混在一起。施特劳斯有这样一个锐见：在柏拉图那里，重要的与其说是报告式对话文体和演示式对话文体的区分，不如说是自愿的对话与不自愿的对话的区分——苏格拉底参与的对话要么是自愿的、要么是被迫的。这个区分之所以更为重要，在我看来，很可能恰恰因为人的德性高低差异所致——苏格拉底有时不得不与德性较低或者不甚高尚的人对话，《王制》、《会饮》、《普罗塔戈拉》、《斐德若》都是典型的非自愿对话，《法义》、《斐多》、《吕西斯》等则是自愿的对话。 亚里士多德随之总结了模仿的三种差异：凭靠什么模仿、模仿什么和如何模仿。然后他说，索福克勒斯既可能是(原文为祈愿式)荷马那样的，因为“两者”都模仿“高尚者”，又可能是阿里斯托芬那样的，因为他们都模仿“行为着的人”和“在做的人”。这里的差异在于，荷马通过叙述来模仿，我们见不到“正在行为着的人”。但是，“高尚者”说到底仍然就是“行为着的人”，因而，就模仿的对象而言，荷马与肃剧诗人索福克勒斯和谐剧诗人阿里斯托芬都模仿“行为着的人”，这样来看，三者的差异其实仅仅是“行为着的人”的德性高低。在《论诗术》第1章结尾时，亚里士多德曾经对举荷马和哲人恩培多克勒，由于恩培多克勒叙述的是关于自然的道理，即便用了音步格律来表达，仍然不是在模仿。倘若设想自然哲人恩培多克勒转而叙述人的政治生活的道理，或者通过人物的行为来展示关于自然的道理，比如苏格拉底，那么，他就与荷马一样了。这意味着，哲学同样可以采用作诗的模仿方式。这样一来，参与德性高低竞赛的作诗者就有了三类作诗者：哲人苏格拉底、叙事诗人荷马和戏剧诗人索福克勒斯及阿里斯托芬。与哲学论说(恩培多克勒的言辞)不同，诗的模仿样式必然呈现被模仿的行为着的人的行为或好或坏，哲学论说并不直接呈现行为的好或坏，因此，恩培多克勒的论说即便采用了诗的格律(音步)形式，也不能算是作诗。作诗的本质在于模仿，模仿的本质在于行为，没有模仿行为，就不是作诗。肃剧和谐剧都是演戏式模仿，或者说直接模仿行为——《论诗术》第1章结尾时提到的拟剧也是演戏式模仿，但亚里士多德则说，索弗戎的拟剧与苏格拉底对话，两者的差异显然不在于形式，而在于品质。从而，诗艺形式本身并不决定模仿行为的德性高低，关键在于作诗者自身德性的高低。 随后，亚里士多德说了一大段关于“戏剧”的说法，这段说法占第3章一半以上篇幅，看起来与要讨论的作诗的模仿方式没什么关系，显得是在谈戏剧的起源。后世的解读者一直认为，这段戏剧起源的说法让人摸不着头脑。其实，这段话与亚里士多德对荷马、索福克勒斯和阿里斯托芬的比较有关：荷马是贵族政体的表征，索福克勒斯和阿里斯托芬是民主政体的表征，从而，叙事诗人与戏剧诗人的比较隐含着政体的德性高低之分。 总起来看，《论诗术》第2、3章看起来谈的是作诗模仿什么和如何模仿，实质上说的是人的行为有德性上的高低之分。由此来看，“论诗术”这个标题其实也可以理解为“论生活方式”，因为，所谓“诗术”，就希腊原文来讲，也可以直译为“做的方式”或“做的技艺”。然而，亚里士多德的这部讲稿的确主要在讲“作诗”，既然如此，我们就得这样来理解亚里士多德的诗学：“生活方式”的题旨是隐题，我们看不见，能够直接看见的是作诗的方式这一显题；但正是通过诗作模仿行为着的人，人的生活方式的道德含义才凸显出来。如果我们说亚里士多德的诗学是政治哲学，理由就在于，亚里士多德从如何作诗的角度来解释人的生活方式有德性高低之分。 如今我们已经迈进了自由民主时代，张爱玲一类作家被美国的华裔学人说成伟大的作家，完全可以理解了，因为，在这样的时代，作家的德性是没有高低之分的。 注释： ①译文由本人翻译，依据卢卡斯笺注本(D.W.Lucas.AristotlePoetics.Oxford，1968)、马戈琉斯英译笺注本(ThePoeticsofAristotle.London，1991)、哈迪法译笺注本(M.J.Hard.AristotePoétique.Les-BellesLettres，1932/1999)、弗尔曼德译笺注本(ManfredFuhrmann.AristotelesPoetik.München，1976)、伯纳德特/戴维斯英译注释本(SethBenardete/MichaelDavis.AristotleOnPoetics，2002)；萨克斯英译注释本(JoeSachs.Aristotle'sPoetics，2008)，并参考罗念生先生译本。绎读主要依据：StephenHalliwell.Aristotle'sPoetics.UniversityofNorthCarolinaPress，1986；MichaelDavis.Aristotle'sPoetics：ThePoetryofPhilosophy.Rowman&LittlefieldPublishers，1992；ArbogastSchmitt.AristotelesPoetik.Berlin，2008；以及上述各译本的笺注。《论诗术》之外的所有亚里士多德引文，均引自苗力田主编：《亚里士多德全集》，北京：中国人民大学出版社，1994年。 ②编者按：“坏得性”是本文的专有用法。 ③戴维斯本分别译作stature和inferior，哈迪本分别译作mérite和médiocres，施密特本分别译作ausgebildeteAnlage和vernachlssigteAnlage；弗尔曼本译作gut和schlecht，不够及义。 ④戴维斯本译作vice，哈迪本译作levice，施密特本译作schlechteVerfassung；弗尔曼本译作Schlechtigkeit。