且听胡金铨说戏

导演胡金铨是我进新闻界后第一位深度访谈的导演，他对后辈的提携与爱护，至今深留人心。

1988年7月30日，胡导在台北「乐顾画廊」首次举办个人的「电影手稿草图」，展出亲绘的《张羽煮海》动画人物造型及部分电影分镜手稿，这是我国导演第一次举办此类展览，同时也为电影史留下一份珍贵史料。展前几天，就在台北国父纪念馆附近的乐顾画廊，齐隆任教授和我一起访问胡导演，天南地北的聊了一下午。我回去将访谈抽取部分写成访问稿后，因为不放心，又请他过目一遍。胡导逐句逐字看完后，改了两、三处，笑说：「不容易啊！」

事隔多年，如今重听当年的访问录音，胡导的鼓励仍言犹在耳！以下是专访全文。

问：胡导演，你怎麼想要展出自己的「电影手稿」？

答：主要是乐顾画廊的曲德益找我，我觉得满好的。在台湾，我曾经开过画展，办手稿展这还是头一回。

问：看了这次展览的材料，发现你将工作过程都做了十分详细的纪录，而且保存相当完整，如人物造型、分镜表等，请问当初如何建立起这种观念？

答：我这是比较正统的「分镜表」作法，属於俄国的传统作法，是艾森斯坦(Sergei Eisenstein)留下来的。

剧本决定好后，分好场景，就把每个镜头用连环图画出来。当年影印机还不十分普遍，由场记抄个五、六份，分给摄影、制片、演员等相关人员，我可省很多力气。

分镜表给工作人员看的作用大，给我自己的作用小。我用的多半是张布景平面图，在图上标好布景、演员位置及摄影机方向等。有了图，导演省得动口。

因为我注重事前准备，在片厂工作起来一切都有秩序，所以摄影师和灯光师都喜欢和我一起工作。

问：有个说法，形容您是一位慢工出细活的导演，是这样吗？

答：这是个误会。我的工作速度很快，因为事前准备工作完善，在现场不会浪费时间，我拍电影从没超过六十个工作天(注3)。

问：UCLA除了您这些资料外，还收藏了那些中国影片资料？

答：还有一批很精彩的老片子，是以前上海联华、文华电影公司老板吴性裁的(注4)。当年由耶鲁中国基金会出钱，拷贝了好几套，分别放在普林斯顿、柏克莱、耶鲁、巴黎电影图书馆及香港等几个地方。

联华公司的吴老板以前在上海市做颜料生意的，很有钱。当初在上海代理杜邦爱克发底片，因为打不过柯达，一气之下就自己开了个电影公司。他可是真有理想，拍了些好电影，可惜后来他儿子、女儿都不喜欢电影，也就没人管了。

在香港时，吴老伯经常喜欢找我们聊天。

有天我想起来问他：「您那些片子都跑哪去啦？」

「大概都搁在冷藏库里！干嘛？你要看阿？」

「搁那儿会不会坏掉？」

「不晓得，你要不要去看看？」

我去一看，有好多好片子《太太万岁》、《我这一辈子》、《艳阳天》、《小城之春》等，有一库呢！因为都不是防火片，再搁就不成了。吴老伯那年也有七十多岁了，儿女都不管，得想个办法保存。

於是我把这事给耶鲁的中国基金会说了，他们很有兴趣，於是双方签合同，不得作商业用途，由耶鲁出钱做了几份拷贝，分置於几个研究机构里，这样才保存了这批片子。

吴老伯现在也去世了。

问：您这次展出的手稿，多半是《张羽煮梅》的卡通人物造型，从初稿的海底动物素描转化成剧中人物，能否谈谈您的工作过程？

答：当初做这个可是费了一番功夫，到现在我还有好几架子的资料呢！

我到圣地牙哥的水族馆及海洋学院去实地观察各种海洋生物的动态，画了素描，找书核对学名，然后再转化成《张羽煮梅》的人物造型。连分镜表都做好了，可惜后来没拍。

问：您学过卡通吗？

答：我没学过卡通，也不会，但对卡通一直很有兴趣。

当年我在片厂找到的第一个工作是在美工科当科员，我的科长就是万籁鸣先生，万氏兄弟(注5)可是中国卡通的老祖宗了。那时没有设备，也没和他学，不过倒常听他讲。

1987年万先生还来过香港，老先生都九十多岁了，还记得我和李翰祥(也在万先生手下做过美工科科员)，大家见了个面，那回万先生带了大陆的卡通师傅来，包括上海动画厂的厂长，一代代都是他调教出来的，中国的水墨卡通已经在世界上独树一帜了。

老先生对我说：「你和他们说说，为什麼中国卡通打不开商业市场？」

我讲了些自己的看法。我觉得中国卡通可以在世界上得奖扬名，可是这和商业没多大关系。因为两种卡通片的「思考观点」不同，卡通得要小孩看才成。小孩爱吃汉堡，不爱吃鸡包翅，谁也勉强不得，他们最现实也最实在了！

问：你觉得电影要怎麼做，才能打开市场？

答：电影应该有工、有商、有艺术，三者缺一不可。若只重商，为了票房，无所不为，就唯利是图了，曲高不高不知道，和寡，倒是一定。普通片子一定要顾到这三个，不然就没市场，无法生存了。

至於艺术片，可以用基金会的形式予以资助，像德国就有个基金会，提供一切给法斯宾达(Rainer Werner Fassbinder)去拍就是了。

问：你对大陆、香港及台湾的电影有什麼看法？

答：大陆在1986年以后出了一些较有新鲜感的片子，像《黄土地》、《老井》、《红高粱》，大陆管电影的广播电视电影部副部长陈昊苏很支持。

大陆片厂虽是国营，但自80年代中起要「自负盈亏」，影片多半赔钱，因为到农村放映没钱，老乡哪有钱给你买票，不要忘了，大陆上农民占百分之七十八。

还有，老乡不爱看艺术片，他不爱看《黄土地》，他说：「我就在黄土地上，生活已经很苦了，为啥还要看黄土地？」你一放，他们都走了。他要看包公铡陈世美，书记就好比那赃官，过瘾！

印度名导萨耶哲‧雷曾提起：「我总有个感觉，苦难的人不爱看苦戏！」这有点道理，老百姓太苦了，就要看富於幻想的片子，这样可以暂时忘了现实的苦处。雷的片子拍得好，就是生意不佳。

但大陆比这边好的是，他们从来就非常注重电影，几乎每省都有片厂，从他们「人大」、「政协」等开会，也都有电影界的代表参加就可看出来。因为基本上注重，政策在那裏，所以不论谁做都一定注重。

以前大陆电影多是文宣工具，现在有很多片子也不文宣了。

香港则一直很重市场，不论以前的邵氏、国泰，还是后来的新艺城，拍片前一定先研究片子是否有市场潜力，没有就不拍，一旦觉得有，就会投入大量资本。

其实市场不是那麼简单的，台湾电影的当务之急就是非把市场给争取回来不可。如今不但星马、香港，连本地市场都丢光了。

台湾亟需有真正懂电影的制片家，把电影当成事业来做，不能光要帐面上好看，不顾根到底有没有扎？

以前邵逸夫就说过：「电影不在於你花多少钱，而在於你赚多少钱。」得研究片子是否有市场潜力，有就投资。台湾不是这样，不研究市场，到了80年代末时，成了只用八百万台币给拍完一部片子的局面。这不行，做电影又不是做衬衫，不能外销，就改内销，地摊上也卖得了。电影拍不好，观众不看就是不看，你不能说，我这边省点那边就多赚点，全世界的电影都不是这麼制片的。一定得有懂电影的老板才做得了事。我说个内行、外行的分别给你听。

我给邵逸夫拍《大地儿女》时，因为找不到抗战时期的枪，就找了位铁工唐师傅来自己做，这一来得买工具，车床、大电钻什麼的，邵老板看了单子就问：「要开铁工厂啊？」

我分析给他听，自己做比包给外面做要省得多。他立刻找人来算，果然不错。这以后铁工厂就一直没停过，其他片子里的大小铁工道具都由这里做，不过要找对人才成，唐师傅比我还完美主义，道具差一点都不成，给我做的枪，后头还真带撞针的，就真成那样。

问：您以往的电影多取材自明史，除了对明史有特别的研究外，还有什麼别的原因吗？

答：当年007詹姆士‧庞德流行时，常给人一种错觉：认为他杀人很对，007似乎拥有「杀人执照」。我觉得这个影响非常坏，人的生命只有一个，你凭什麼来判断这个人该杀？加上那时候大陆正好发生吴唅的事，所以促使我从历史上找寻材料来反省这个观点。

明朝宦官手里拿的符帖也是「杀人执照」，只要手持这个就能杀人，而且杀得很对，这很不好。

问：你会以武侠形式来拍《民变》吗？

答：很难说武侠，称「古装动作片」就是了。

虽然武侠的来源很早，《史记》里的〈游侠列传〉就是。但我们现在所说的武侠，则起自清末，以前是没有的。基本上它纯是一种想像，小说中的侠客是没有职业、爱管闲事的，我的题材却不全是这个。我较注重「民生问题」，武侠小说中不大管这些，《民变》多自正史中取材。

就连侠女都取材自《聊斋》，原著极短，只是个设定，故事全是我重新编的，也是因为明朝宦官、密探横行，把很多人逼得走投无路，如徐枫的角色杨慧贞乃朝廷重臣杨涟之后，因杨涟被东厂宦臣门达所害，门达更想斩草除根，杨慧贞因而成为逃犯，亡命天涯。至於石隽，一场他正在吃饭，当老母亲唠叨他不去参加科举时，我引用诸葛亮的〈出师表〉，要他在自言自语中道出心境：「苟全性命於乱世，不求闻达於诸侯。」片中他有如军师，运筹帷幄。我喜欢从史实中想故事。

「武术指导」的由来

问：听说现今武侠片里的「武术指导」这个名称，还是您创的？

答：是阿！当初拍《大醉侠》时，我找了韩英杰来帮忙。因为一个人说所有演员的身段太累，而且顾不过来，所以我和韩英杰轮著说。这个工作既费劲又辛苦，该给韩师傅多开钱，这也是应该的。

不过邵氏厂的管事问了：「这是怎麼回事？」我说了原委。管事也答应了，但表示：「这麼混过去不成，得有个名称才成！」

我说：「就叫『武术指导』吧！」

这个名称就这麼来的，以前也没这名词，从那以后，武侠片中就都有「武术指导」了。这些人员还不只是为那两个薪水给你这麼实干，是因为从工作中能获得满足感，这个才是主要的动力！

给讯息时，我尽量做到「对」。

问：从以前到现在，您自觉有什麼转变吗？

答：主题意识上没什麼改变，但在表现方式上改变很大。

我不懂武术，动作上我设计的是一种舞蹈，多是自传统戏、地方戏而来，只是更有节奏感，做得真实，让人觉得有效果，实际上则是一种幻象。

此外，给讯息时，我尽量做到「对」。目前一些电影电视里，常把不对的事误当成是对的，譬如关公像吧，就没一个做对的。

汉朝时只有竹简，哪来的书，也没那麼高的椅子，所以现在看到的「关公灯下读春秋」的造型都错了。

又如「唐太宗」，在戏里都这麼叫，实际上「太宗」是庙号，死后才有的。

还有，现在电视电影常看到侠客拿把刀在大街上走，其实这在哪一朝也不可以的，官府会抓的，除非你是捕快。

除了表现手法要变之外，现在观众的结构也改变了，多是十几到二十多岁，至少得让他们接受，就这点来说，就是一项挑战！

问：拍片经常有意外状况，往往许多印象深刻的一幕，都因导演脑筋动得快，及时抓住瞬间而创造出来的，如《侠女》里高僧涅盘时霞光异常。当乔宏饰演的高僧慧圆自山头跃下，有如「蜻蜓点水」般的在枝头一闪而过，是怎麼拍的？

答：那很妙，本来乔宏要从别的地方跳下来，当时我忽然看到一个道具在那儿放烟，头正挡著太阳，金光万道，於是赶快改地位，要乔宏站到那个地位去。

表现高僧的「高」，要得与众不同，高僧要是蹦的一下跳下来，他就不高了，唯有「慢」，才能显出其神采。於是我灵机一动就跟摄影师说：「你把格子叫快点！」这才拍下那段镜头。拍摄时连镜号都没有，剪接时得自己来。

如乔宏涅盘的一幕，要拍太阳，所有的滤光镜都加上了，光圈收到最小，还是看不见人影，我一时兴起，摘下太阳眼镜给加到镜头前试试。只听摄影师喊：「这正好，别动了。」。

以后在法国坎城影展时，我告诉老外这是我太阳眼镜造成的效果，他们还以为我开玩笑呢！

(本文摘自作者所著《梦想的定格－十位跃上世界影坛的华人导演》一书。)