数字电影的摄影创作 videofans 发表于 2005-8-29 21:19:29

电影故事片《冬至》是2002年12月初经电影局核发单片许可证，由世纪英雄电影投资有限公司和万基集团北京万基文化传播有限公司联合投资出品的。从2002年12月29日开机到2003年1月30日停机，拍摄周期约30天。该片由田壮壮先生任监制，谢东先生任导演和编剧，吴樵先生任摄影，主要演员有秦海璐、许亚军和胡靖钒，总投资180万元，技术成本约60万元。作为国产的一部数字电影，《冬至》的后期制作中由北京万基文化传播有限公司承担技术制作部分。该片已经通过了电影局有关方面的审查，计划年中在全国上映数字版和胶片版。 高清摄影机的技术调整 拍摄数字电影《冬至》使用的主要摄影设备包括：Sony HDW-F900摄像机、Angenieux 11.5×5.3AIF.HD(T/1.9)高清电影变焦镜头、ARRI MB-19 4"×5.6"遮光斗、ARRI FF-4跟焦器、BKM-LVF1延长取景器及撑杆、Sachtler 9+9油压云台和EFP三脚架。现场采用了Sony BVM-D9H5E和BVM-D14H1E高清监视器。 电影画面的造型处理 数字电影可以实现胶片感的影像。为此，摄影师一定要有电影造型意识，并掌握电影感的画面及其影调、色调等特征，只有这样，才能运用好CCD的调整特性。开拍前导演一再强调，这部影片虽然是用高清拍，但一定要按照大银幕的放映效果处理画面，而不能像拍电视剧那样处理。为此，笔者在开拍前观摩了一些参考影片，并思考画面造型等问题。最终确立影片以冷灰色为基调，尽量采用消色并选择阴天拍摄，曝光可以略欠一点；采用浅景深，利用镜面反射增强场景的空间透视感；多用中景镜头，少用特写；增加场面调度和长镜头，少用对切镜头。以下作具体介绍。光学镜头的运用要在聚实焦点的情况下取得浅景深的画面效果，是一个难题。高清数字摄影机的CCD对角线是2/3"，景深要比同样光孔下的胶片摄影机大两档半，而我们用的实景很小，经常要用广角镜，于是景深的控制就成了一个难题。整部戏是用最大光圈拍的，光圈始终开到头——T1.9、2.0。有时候也动后焦距，把焦距环调到无限远，再动后焦，找前景，使后景虚化。这里跟焦点是一个难题。以前用胶片摄影时，只要焦点刻度在景深范围之内，就认为是实的；现在用高清拍摄，在景深范围之内也有可能虚焦。这个问题据说是由于CCD轮廓校正而引起的。为此，我们在现场经常检查镜头后焦，并用皮尺来量刻度。我们这次没有用定焦镜，而是用5.3×11.5倍的变焦镜头，但却是用定焦镜头的方法来拍。我们在遮光斗上贴上胶布，把所有定焦镜的换算值记在上面，并且规定只用几个固定焦距，最后在大银幕放映时画面看上去透视关系比较好，衔接比较流畅。布光与照明的控制由于整个影片的色调是以消色为主，机器参数调整上则以消色为目的，光线以散射光为主，尽量缩小光比。为了配合大光光孔摄影，基本是用弱光照明。为了减小夜景的色温反差，我们全部都用的是高色温灯。在现场还用了曝光表，将感光度调到320，速度是24格，曝光点的读数为F1.4～2.0，光比约为1:3、1:4。调整光圈和参数调整要看监视器，通过参数调整进行最后修饰。在照明条件不理想的情况下，参数调整也能发挥作用，这是以前用胶片拍摄时不可想象的事情。使用高清拍摄，如果觉得暗部稍差，铺底子光又来不及或者傍晚散射光不够，就可以调整黑电平及黑伽玛的范围和幅度，这样能有一定的改善。同时，还要对灰片、滤光器、负增益进行调整，取得最好的光圈值、景深范围，从而实现最合适的影调。运动影片受风格限制，没有过多、明显的运动。拍摄中虽然使用了升降车，也只是为了取得高机位，并且在摇移的时候尽量减小速度，目的是使逐行扫描的画幅连续、清晰，大银幕的视觉效果流畅。在拍摄中机器没有出现严重的拖尾现象。由于高清摄影机比较轻，可以由摄影师本人携带斯坦尼康减震器进行拍摄，比以前方便多了。通过这部影片的拍摄，笔者认为，在数字电影时代除了要掌握好数字摄影机的特性及其调整，还要加强对传统电影摄影造型手段的运用。仅仅依靠器材供应商提供一组参数或一条伽玛曲线就能拍好数字电影的想法是不现实的。拍摄数字电影的体会数字影像与胶片影像这里说的数字电影是指用数字高清摄影机拍摄，在院线大银幕上放映的数字拷贝或胶片拷贝，而不是在电视台播出的电视电影。关于数字电影的画面质量，笔者认为，1920×1080的分辨率已经完全满足了大银幕放映的要求。目前数字摄影机CCD的动态范围和调整特性完全可以满足一般故事片的创作要求。所以，对于一般成本的普通电影，用高清拍摄应该不成问题。希望在不久的将来，数字电影的技术质量和艺术创作水平能够好于35mm胶片电影。数字电影今后的发展是不是一定要以胶片为参照？笔者认为并不一定。一开始是以实现胶片感的画面风格为目标，使数字电影能够被电影界接受，从而使它能够生存下来。随着技术的不断进步，观念的改变，今后用高清完全可以拍出自己独特风格的影片。高清就是高清，胶片就是胶片，二者可以并行发展，不存在谁取代谁的问题。这次我们从转的胶片拷贝中发现了高清拍摄的很多优点，例如暗部非常好，可能是因为记录在中间片(反转片)上，灰雾比负片小，低密度层次比直接拍在负片上显得更透、更丰富。特别暗的镜头，以前用胶片拍，肯定要用500T、800T拍，颗粒会很大，而且反差也会很大。现在用高清拍，层次看上去很柔和，密度也有。所以，如何发挥高清拍摄的优势，须要好好思考。磁转胶对磁转胶的工艺特点，笔者有几点不成熟的意见。现在磁转胶的技术和工艺已经很完善，而当地洗印厂的冲洗质量和操作经验与最终拷贝的质量密切相关。对于前期拍摄与转胶片的关系问题，大家一直很关注。到底前期拍成什么样，后期才能转出好胶片来？以监视器显示为准是笔者和国外加工厂达成的一个共识。去年笔者与德国阿莱的一位系统工程师有过交流，她说开发ARRI LASER的磁转胶校正软件的目的，就是要转出的胶片跟监视器上看到的一模一样。因此在这次拍摄中，完全是以监视器看到的效果为准，而不是过多地去考虑拍成以后转成胶片会是什么样子。因为胶片的宽容度远远大于CCD，CCD能够采集到的动态范围，胶片上一定可以记录下来。如果前期拍摄时把画面拍得特别灰，动态范围调得特别小，就无法使CCD有限的动态资源得以充分运用，这种方法是不可取的。依笔者的经验，前期拍摄应该把画面拍得稍微亮一点，影调稍微硬一点，轮廓校正稍微强一点。这样，磁转胶之后，经过胶片的柔化、弱化并加上灰度等因素，放映的效果就刚好。因为磁转胶记录在翻拍底片上，相对于记录在负片上的画面影调柔和一点，色彩淡点，基础灰雾也小一点。我们看高清转胶片的数字电影，觉得暗部很干净，层次很丰富，还适当减小了噪波的影响。所以从这个意义上讲，数字母板的象素数量和分辨率，甚至光学镜头的成像质量，就特别重要。建议采用电影定焦镜头象素比较高的CCD。一条伽玛曲线的误区 器材供应商想找出一条标准的曲线，以满足初学者的使用要求。通过创作实践，笔者认为这种方法不切实际，起码不符合故事片的创作需要。因为故事片的画面影调、气氛、场景、照明条件变化幅度很大，而且影像更倾向于主观化、风格化、形式感。既不同于电视剧或电视节目，其拍摄主要是在演播室里进行，照明条件比较好，照度大而均匀；也不同于新闻纪录片，它的拍摄是以纪实还原为主。为适应数字电影的拍摄要求，在现场伽玛曲线和相关参数值必须随时更改。数字时代的摄影师在数字时代，电影摄影师的观念如何？首先，摄影工具已经改变。以前胶片特性曲线是相对固定的，现在CCD的光电特性是任意可调的；以前胶片摄影只关心外部条件的控制和改变，现在数字摄影必须兼顾外部条件和内部环境的变化。对于色彩影调控制，胶片摄影主要是靠光学滤光器和后期的配光而实现；而数字摄影可通过光学滤光器、CCD感光特性参数调整和电子配光，以及转胶后胶片拷贝的光学配光而实现。过去胶片测光表和光学取景器在拍摄中具有很重要的作用，在现场工作环境下，摄影师具有权威的地位；现在这种权威慢慢地让位给监视器和示波器了。今天的摄影师已不仅仅是一个掌机人，而应该是一个VE(视频工程师)加DP(摄影指导)的复合人才，不仅具备VE的能力，会看波监/矢量仪、会用遥控板、能熟练地进行参数调整，而且还要掌握整个画面的影调、气氛、照明、布光、景别、构图等传统摄影造型手段。其次，随着数字电影的发展，今后甚至会出现后期导演。现在声音的前后期制作已经开始分开，前期只管收录同期声，后期由另一个录音师做环绕声混录。在画面方面是否也会出现这样的情况，摄影师只负责前期的画面采集，后期则由后期导演负责？但不管怎么样，摄影师的首要任务是进行现场无缺陷采集。为此必须使焦点不出问题，既不能浪费CCD的动态范围，又不能损失景物的阶调层次，要使景物的亮度间距最佳地落在CCD的动态范围内，同时使每个镜头的色彩基调符合影片的创作风格，为后期制作提供最好的原始图像。这是摄影师的天职。 高清摄影机组的日常准备 检查镜头的后焦点和焦点刻度 我们把后焦点标准图标放在2～3m的地方，分别将变焦环置于长焦端和广角端，在寻像器和监视器上观察放射线圈的锐度，必要时还用放大镜观察，然后再锁定。后焦点校准之后，再用皮尺检查镜头的常用焦点刻度和皮尺度量的读数是否相符，以进一步验证后焦点的准确度。后焦点经常会发生漂移，而且没有什么规律，这与CCD器件和分光棱镜的工作温度变化有关。一天之内我们可能检查两到三次。调后焦图板每天必须带到现场。 检查电子寻像器 检查的项目有屈光度、安全框显示范围、画幅比例、斑马线和锐度等调整。摄影师依靠电子寻像器来把握画面，对影像有一个大致的判断，为此必须把相关的参数调到一个标准值。我们选择的显示范围是95％，画幅比例是VISTA1转胶片以后基本符合1:1.85的银幕画幅尺寸。为便于观察焦点，寻像器的锐度调到99％。 检查现场监视器 我们在现场使用的是Sony BVM D系列14"和9"监视器，其信号输入都是分量的，所以需要3条BNC视频线。我们用SMPTE彩条、控制单元BKM-11R和自动探头BKM-14L每天对这两台监视器进行调整，包括消磁和对色温、亮度、对比度进行校准。 必须注意：数字电影的放映设备是DLP高清投影机，它的成像原理和色彩系统与CRT监视器不同，在现场对监视器做调整时需要校正这种系统间的误差。工作中要经常用彩条进行检查，以确保监视器能够准确还原图像而没有误差。 数字电影摄影很灵活，所有参数都是可调的。过去，我们依赖光学取景器观察画面的构图、焦点、曝光和影调。现在，数字摄影机主要依靠现场监视器和波形监视器、矢量仪来完成颜色和曝光调整，寻像器主要用于观察画面的构图和焦点，所以必须经常对这些设备进行检查和校准，这是摄影工作的基础。 高清摄影机的现场调整 高清摄影机的现场调整可分成三大类：一类是跟彩色和色调有关；一类是跟影调和反差有关；一类是跟轮廓、细节校正有关。 色温与色调的调整 与电视摄像的习惯做法不太一样，我们没有用白纸对着镜头和AWB按钮来调白平衡，而只用了D5600开关，对摄像机的预置色温进行3200K和5600K的切换，这大体上相当于胶片的灯光片和日光片的转换；用A、B档分别记忆所用白电平、主伽玛和黑电平参数进行的场景主色调调整。原因是： (1)用白纸调白平衡不适合电影故事片拍摄，而更适合电视节目拍摄。因为白纸放置的位置、方向很难确定，也很难重复；而且电影的布光经常是不同色温的混合光，经常须要加色纸以改变光源颜色；还有，电影故事片的画面色调倾向于带有浓厚的主观化、情绪化意味，并不需要把不同场景都拍成色温平衡一致的“白平衡”。 (2)HDW-F900没有手动色温连续调整的功能，不能定义一个基本色温。当然，如果能定义一个色温值，颜色也不尽相同。比如色温取4300K，可以偏绿一点，也可以偏蓝一点。但要注意，白电平、黑电平、主伽玛三者之间的比例平衡，不能失调。就像胶片的三条曲线一样，不能交叉，这样亮部到暗部的颜色基本保持一致，不至于偏差太大。高清摄像机可以任意改变色温平衡值，还可以改变RGB的白电平、黑电平和伽玛值，使画面偏某种色调。这就给摄影创作带来了很大的灵活性，使场景色调在现场调整成为可能，而且是可以重复、控制的。 利用矩阵来改变影片基调也非常重要。在开拍前导演要求《冬至》这部影片拍成冷灰调子，不要出现太多的色彩。于是要求主场景墙壁的颜色做成中灰色，但是拍出来以后都偏绿。与著名摄影师池小宁先生研究后，使用矩阵解决了这个问题。(当时HDW-F900还没有升级，色彩矩阵还没有自动采样功能。) 影调与反差的调整 其做法是：通过伽玛类型、黑电平、黑伽玛、主伽玛、拐点及其白切割电平等参数调整，为每个镜头的场景亮度关系定制一条最匹配的伽玛曲线，使场景的亮度间距以恰当的比例压缩或扩展到CCD全部可用的动态范围之内。这实质上是一个如何合理分配CCD有限的动态范围资源的问题。我们基本上每个镜头都进行这项调整。因为每个镜头画面的构图、景别、照明条件、亮度间距、影调关系都不一样，如果想既不损失景物的亮度阶调层次、也不浪费CCD的动态资源，就必须改变CCD的光电转换特性来重新分配动态资源。更何况CCD的有效动态范围与胶片的宽容度尚有不小的差距，这项调整就显得尤为重要了。 轮廓和细节调整 在此之前，我们拍摄试片和样片的时候，把DETAIL都关了，结果发现上了大银幕以后所有镜头的焦点都偏软。因而在大银幕放映条件下，如果影像的信息量不够充足，则有必要令细节反差增强，关键是如何把握尺度。这次拍摄中，我们把DETAIL的值控制在30～75之间。如果是拍全景或日景，则调高一些；如果拍近景或夜景，就要调低一些。特别是在低照度的情况下，我们发现DETAIL提高的同时噪波也提高了，这一点要特别注意。DETAIL还可以控制爬格现象，例如我们拍竹帘子时遇到过爬格现象，用DETAIL的HV和LEVEL DEPEND数值进行调整基本得以控制.