学术理论丨劳拉·穆尔维：视觉快感和叙事性电影

译者：范倍，李二仕

译自：《电影理论和批评：导读》(Film Theory and Criticism: Introductory Readings)第七部分“精神分析，意识形态和技术”，编选者：利奥•布劳迪和马歇尔•科恩，牛津大学出版社2004年第6版

收录于杨远婴主编《电影理论读本》世界图书出版公司，后浪出版公司2012年第1版

I 序言

（A）对精神分析的一种政治性运用

本文旨在使用精神分析法，去揭示那些预先存在、并在个人主体和塑造它的社会机制之内发生作用的运作方式，是在何处并怎样强化电影的魅力的。它把电影怎样反映、揭示，甚至利用那种直接的、社会建构对性别差异所做的阐释作为其出发点，正是这种阐释控制着各种形象、色情的观看(looking)方式和奇观(spectacle)。这有助于理解电影曾经是怎样的，电影的魔力在过去是怎样发挥作用的，与此同时，本文还尝试提出一种理论和实践，用以挑战这种过去的电影。因此，精神分析理论在这里被挪用来作为一种政治武器，以便阐明父权社会的无意识怎样建构了电影的形态。

霍华德·霍克斯与安吉·迪金森在《赤胆屠龙》片场

从其各方面的表现看来，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的悖谬之处在于，它依靠被阉割的女性形象来赋予它的世界以秩序和意义。一种有关女性的看法构成了这一系统的关键：正是她的缺乏(lack)导致菲勒斯作为一种象征性的在场，正是她的欲望使得菲勒斯成为意指缺乏的好东西。近来，《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分说明在象征秩序(symbolic order)中女性形象再现(representation)的重要性，而它最终谈及的，仅是这一秩序中的阉割而别无其它。可以简单地总结说：在父权制无意识的形成中，女人的作用是双重的。首先，由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁；其次，由此她把自己的孩子也引入了这一象征界。一旦结果达成，她在这一过程中的意义也随之结束。她的意义不会持续到进入秩序和语言的世界，除非是作为一种记忆，一种摆荡于母性的充足记忆和缺乏记忆之间的记忆。这两种记忆均根植于本性(或者弗洛伊德著名用语中的剖析体[anatomy])。女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担者的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。她把自己的孩子转变成她想拥有阳物的欲望的能指。(她设想，这就是进入象征界的条件)。她要么体面地屈从于那一命令：父和秩序之名，要么，就得挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父权文化中是作为男性的另一个能指，被象征秩序所约束。而在这一秩序中，男人可以通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见，而女性却依然被束缚在作为意义的载体、而非意义的创造者的位置上。

金·诺瓦克与阿尔弗雷德·希区柯克在《眩晕》片场

对于女权主义者来说，这种分析具有明显的重要性，其美妙之处在于它对菲勒斯中心秩序下所经历的挫败做出的精确描绘。它使我们更接近于自身受压迫的根源，使问题在我们面前变得更加清晰，并把最终的挑战放在我们面前：当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与像语言一样被建构的无意识(它正是在语言出现的那一刻形成的)展开斗争。我们没有办法造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟一条出路。在这方面，精神分析法不是唯一的但却是很重要的手段。因为那种与菲勒斯中心理论无甚相关的女性无意识，我们仍然被一条鸿沟隔离于重大问题之外：女婴的性化以及她和象征界的关系，作为非母亲的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特质、阴道。但是，在这一点上，就现在的情况而言，精神分析理论至少可以促进我们对现状以及我们仍然身陷其中的父权秩序的理解。

（B）解构快感作为一激进的武器

作为一种先进的表征系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成)构成观看方式和观看快感的诸多问题。近几十年来，电影已经有了改变。它不再是以巨额的投资为基础的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义式的。因此，这就为另类电影的发展提供了可能。无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的、规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均显激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的一些基本假设提出了挑战。这并非从伦理上拒绝主流电影，而是突显出主流电影的形式偏见怎样反映出那种产生它的社会心理强迫症(psychical obsessions)，此外，它还强调，另类电影必须明确地着手反抗这些偏见与强迫症。一种政治上和美学上的先锋电影现在已经成为可能，但是它依然还只是作为一种对比（counterpoint）而存在。

葛丽泰·嘉宝在《瑞典女王》中

好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力，充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人满足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。无可争辩的是，主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体（在其假想的记忆中，他已经被失落感、被幻想中对潜在缺乏的恐惧所撕裂）通过电影形式之美和对自身造型的迷恋，才得以找到一丝满足。本文将讨论影片中相互交织的色情快感及其意义，尤其是女性形象的中心地位。据说，对快感或美进行分析，就等于摧毁它。这正是本文的意图。那迄今仍代表着电影历史制高点的自我满足和自我强化，必须受到攻击。这并不是主张重建一种新的快感（它无法抽象地存在），也不是为了把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰足感开辟一条道路。另类电影给人的震撼，在于抛弃过去，但又不拒绝过去；它超越了陈旧或压制性的形式；或者敢于和常规的快感期待断绝关系，从而孕育出一种表达欲望的新语言。

Ⅱ 看的快感/对人形的着迷

A 电影提供诸多可能的快感。其一是窥视欲(scopophilia)。在某些情况下，看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也有一种快感。最初，在《性学三论》中，弗洛伊德把那种作为完全独立于引发性欲区(erotogenic zones)的驱动力(drives)而存在的窥视欲分解出来，作为性本能的成分之一。在这一点上，他把窥视欲与作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性的和好奇的凝视(gaze)之下。他举出的特定例子都集中于儿童的窥视活动，集中于他们想要观看和弄清私处以及被禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阳物存在和缺乏以及对原始场景回溯观望的好奇)。在这种分析中，窥视欲本质上是积极的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了他的窥视欲理论，认为它最早属于前生殖器时期的自淫。此后，看的快感就按类比原则转移到他人身上。在主动的本能及其进一步发展出的自恋形式之间，存在一种与此密切相关的效果。)虽然本能被其他许多因素，尤其是被自我的构成这一因素所修正，但它却是作为以他人为观看对象获取得快感的色欲基础的持续存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成强迫性的窥淫者(voyeurs)和偷窥者(Peeping Toms)（偷窥的汤姆，英国传说中的人物，系考文垂一裁缝，因偷看Lady Godiva裸体骑马过市而招致双目失明。[以下所有灰色字体注释皆为校译者注]），他们唯一的性满足，从主动的控制性的意义上说，只能来自于观看一个被对象化的他者。

《性学三论》，浙江文艺出版社

乍一看，电影似乎远离那个对无知觉的和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界。我们在银幕上所见到的是如此地一目了然。但是绝大多数主流电影，以及其中有意发展出的成规，都描绘了一个极度封闭的世界。它无视观众的存在，而是魔法般地展现出来，为他们创造一种隔离感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观影厅的黑暗（它也把观众们彼此隔绝）和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比，这也有助于促进观众独自窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。除此之外，观众在影院中的位置显然抑制了他们的裸露癖，并把这种被压抑的欲望投射在了银幕上的表演者身上。

B 电影满足一种追求视觉快感的原始愿望，但它还进一步发展了自恋式的窥视欲一面。主流电影的成规将注意力聚焦于人的形体上。景别、空间、情节全都是拟人的（anthropomorphic）。在这里，观看的好奇心和愿望，与那种对相似和认知的迷恋混杂在一起：人的面孔、人的身体，人的形体与周围环境之间的关系，人在世界中可见的在场。雅克·拉康曾描述说，一个孩子从镜子里认出自己形象的那一刻，对于自我的形成是何等的关键。这一分析的若干方面都与这里的问题是有关联的。镜像阶段发生于孩子的生理欲求（physical ambitions）要超越他的原初能力（motor capacity）的时期。其结果是，他认出自己时所感受到的愉悦，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完美。于是，认知和误认重叠了：被认出的形象来自镜中自身的折射，但是误认却优先地把这个折射的身体作为一个理想自我的外部投射，而这一理想自我乃是一异化的主体，它作为自我理想又被重新观照摄取，引发认同他者（others）的下一阶段。对儿童而言，这一镜像阶段是先于语言能力的。

《艳贼》剧照

对于本文来说，重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象界的基质，构成了认知／误认和认同的基质，以及由此构成了“我”和主观性的第一次应和（articulation）的基质。这就是较早的对观看的着迷(明显的例子是看母亲的脸)与原初的自我意识的模糊观念之间产生冲突的时刻。由此，这就诞生了在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋／失望。这在电影中得到了强烈的表现，并且引发电影观众愉快的认知。完全不同于银幕与镜子之间外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)，电影对塑造幻觉的能力强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时却又在强化着自我。自我最终感知到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)，这是形象认知产生的对那种前主体化时刻的怀旧式回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点尤其体现在它的明星制度之中。当明星们在表演相似与差异的复杂程序时(迷人的人扮演着普通人)，他们既是银幕在场的中心，又是银幕故事的中心。

C 第二部分的A小节和B小节阐述了传统的电影情境中看的快感结构的两个相互矛盾的方面。其一，窥视欲，它是来自于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。其二，是通过自恋和自我的建构发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示着主体的性欲认同与银幕上的客体是分离的(积极的窥视欲)；另一个则通过观众对于类似他的人的着迷与认知来要求自我和银幕上的客体认同。第一个是性本能的作用，第二个是自我的力比多（ego libido）作用。这种二分法对弗洛伊德来说非常关键。虽然他把这两者看作是相互作用和相互交叠的，但在本能的内驱力和自我克制之间存在的张力。从快感方面看，这一直是一种戏剧性的两极分化。两者都是形式建构，是机制，而非含义。它们本身并没什么意义，它们必须附着于一种理想化的事物。两者所追求的目标都是对现实感知的漠不关心，并且激发出影响主体对世界的感知进而嘲弄经验之客观性的色情幻象。

《羞辱》剧照

在电影的历史中，它似乎已经发展出一种特殊的现实幻觉，力比多和自我之间的这种矛盾在其中找到了一个美丽而充足的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界从属于生产这一世界的秩序构成。在建构欲望的象征秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其参照点仍然不断地返回诞生它的创伤时刻，即阉割情结。因此，观看，这种存在于形式中的快感，在内容上可以具有威胁性，这正是作为表征/形象的女人对这一矛盾的具体化。

Ⅲ 女人作为形象，男人作为看的承担者

布斯比·伯克莱（中）

A 在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。作为性欲对象被展示的女性是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格菲（Ziegfeld）歌舞团（百老汇最著名的歌舞团之一，歌舞大王齐格菲创办。齐格菲年轻时是在杂耍节目中表演的艺人。1893年到百老汇发展，建立了以自己名字命名的歌舞团。1932年，他因操劳过度致死，而他的歌舞团也受到美国经济大萧条的影响而逐渐没落。）女郎到布斯比·伯克莱（Busby Berkeley）（好莱坞最负盛名的歌舞片导演之一。上世纪20年代末，歌舞片这种新兴的电影类型开始走下坡路，眼看就要成为电影史上最短命的片种。这时，华纳公司独领风骚，将联合公司的导演兼编舞布斯比·伯克莱挖了过来。他随之成为了使歌舞片这一类型起死回生的头号功臣。伯克莱来自百老汇，逐渐在好莱坞成名。他的编舞观念极大地影响了30和40年代美国歌舞片的风貌。在1933年那部里程碑式的歌舞片《第42街》中，观众第一次在大银幕上真正领略了来自百老汇的完美舞蹈场面。在伯克莱的镜头中，在那些夸张的巨大的花卉、小提琴、甚至是瀑布的道具衬托下，那些漂亮而性感的舞蹈女郎尽情展现着她们美丽的角度，仿如一颗颗璀璨的珍珠，遂被称之为“珍珠女郎”。）

《第42街》剧照

歌舞剧的女郎，她承受观看，迎合并意指着男性的欲望。主流电影利索地整合了奇观与叙事。(但是请注意，在音乐片中大量的歌舞怎样中断了故事空间的流程。)在常规的叙事影片中，女性的在场是被看奇观中必不可少的因素。然而她的视觉化出现，往往会妨碍故事线索的发展，就在成为色情注视的时刻，凝固了动作的流程。于是，这一格格不入的在场必须被整合进叙事的内聚性动力之中。正如巴德·伯蒂彻（Budd Boetticher）（原名小奥斯卡·伯蒂彻。曾在卡尔佛军事学院和俄亥俄州立大学读书。三十年代去墨西哥，成为职业斗牛士。1941年任影片《碧血黄沙》的斗牛场面的技术顾问，此后便留在好莱坞做副导演。1944年任导演，拍摄的第一部影片是《一个神秘的夜晚》。其后又拍了一些低成本影片和B级片，如《凶手逍遥法外》、《记住七个人》等影片，这些影片既体现了他在处理惊险题材方面的才华，也都相当卖座。此后，为了给他的好友卡洛斯·阿鲁扎拍一部纪录片，他花了七年时间，在这期间，妻子同他离婚，钱也花光了，影片中的男主角阿鲁扎死于车祸，而他也几乎死于精神病院。1967年，他回到好莱坞，但好运还是没降临他头上，他影片的男主角又死于空难。此外，他还拍过电视片，如《达尔达尼安之剑》。）

《凶手逍遥法外》剧照

所说：

重要的是女主人公所激起的东西，或者确切地说是她所代表的东西；她就是那个人，或者更确切说，她就是在男主人公那里所激发出的爱或恐惧，要不然就是他所感觉到的对她的关心，她顺应的是他的作为。女人自身没有丝毫的重要性。

（叙事性影片中最近的趋势是完全地摒弃这一难题；此后，如莫利·哈斯克尔（Molly Haskell,美国电影批评家，所著的《从尊敬到强奸》已是女性主义电影批评名著。）所说， “兄弟情谊电影”（buddy movie）的发展使得男性中心人物积极的同性恋色情主义可以不受干扰地把故事发展下去。）传统上，被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观影厅内观众的色情对象；因此，在银幕两边的观看之间存在着不断变换的张力。例如，歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一，而不会导致叙事空间出现任何明显的中断。一个女人在叙事故事中进行表演，观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙地结合起来，而不会破坏叙事的逼真性。因为在那一时刻，正在表演的女人的性冲击力把影片带入了它自己的时空以外的无人地带。玛丽莲·梦露在《大江东去》（The River of No Return，奥托·普雷明格（Otto Preminger）导演。拍摄于1954年。）中的首次出场。

《大江东去》剧照

以及劳伦·白考尔（Lauren Bacall，1924年出生于纽约，以冷漠的神情和性感低沉的嗓音在好莱坞独树一格。她在中学华业后接受过短期的戏剧训练，也在百老汇演出过小角色，后改行成为纽约的一名高级模特儿，她因一张封面照片被大导演霍华德·霍克斯的夫人发现而被引荐给丈夫。白考儿的第一部电影《逃亡》便跟当时的首席巨星合演，她特殊的风韵深深吸引了男主角亨佛莱·鲍嘉，两人于1945年结婚。婚后又合作多部叫好叫座的电影，他俩关系一直非常密切而亲爱。1967年鲍嘉因病去逝，白考儿守寡四年之后又嫁给演员小杰逊·罗巴滋，可惜维持不久，最后也以离婚收场。1970年代白考儿在银幕上的作品已大为减少。1980年代在百老汇的舞台演出颇为轰动，两度获得东尼奖。1996年以《越爱越美丽》获金球奖最佳女配角后，再度活跃于影视界。）在《逃亡》(To Have or Have Not，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演，拍摄于1944年。本片的风格近似《北非谍影》，故事背景是二次世界大战法国被德国纳粹占领时的马蒂尼岛，鲍嘉饰演一艘专门接待游客海钓的游艇船主，本来生活优悠，后来前往旅馆收账时遇到神秘性感的女扒手白考尔，顿时心猿意马。在一连串的事件发生之后，鲍嘉决定冒险将白考尔和法国地下分子运送到美国去。本片由海明威同名小说改编，另一著名小说家威廉·福克纳参与编剧。）的歌唱就是这样。同样地，陈规俗套的腿部特写（例如，玛琳·黛德丽）或脸部特写（嘉宝）在叙事中则结合了另一种色情主义的模式。被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕的是平面、切片或肖像画的性质，而不是逼真性。

《逃亡》剧照

B 一种主动／被动的两性分工也同样控制着叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持着男性作为推动故事向前发展的角色，男性成为促使事件发生的主动者。男人控制着电影的幻想，在更深层的意义上还显现为权力的表征：作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而使作为奇观的女人所再现的外部叙事空间(extra-diegetic)的趋向变得中性化。这有可能通过围绕着一个观众能够认同的主控人物来结构影片的动作过程而实现。当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于其同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感。因此，一个男明星的魅力特征显然不是凝视色欲客体的特征，而是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。故事中的人物能够比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。与作为表象的女人相反，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜像认知相符合的三维空间，在镜像认知中，异化的主体使得他自己的这一想象性存在的再现内在化。他是景观中的一个人物。在这里，影片的功能就是尽可能准确地复制所谓人类感知的自然条件。摄影机技巧（尤其是深焦的例子）和摄影机运动（取决于主人公的动作），再加上不可见的剪辑（写实主义的要求），所有这些都趋向于模糊银幕空间的界限。男性主人公自由地掌控着舞台，这舞台是一种空间的幻觉，在那里，男性主人公引导观看，创造动作。

C1 第三部分的A小节和B小节陈述了影片再现女性的模式和围绕叙事空间的成规之间存在着的一种紧张。每一种情形都和一种观看相联系：直接窥视的观众的观看与供他享乐而被展示的女性形体相联系（暗含着男性的幻想），着迷于与他同类的形象的观众，其观看则进入到一种自然空间的幻觉，并通过那一人物控制和占有叙事空间中的女人。（这种紧张和从一极到另一极之间的变换可以建构一种单纯的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》(Only Angles Have Wings)和《逃亡》这两部影片中，其开端就是把一个女人作为观众和影片中所有男性主人公共同凝视的客体。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是随着叙事的展开，她爱上了男主人公，成为他的财产，她就失去了那外在的妖魅特征，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的内涵；她的情色欲念仅仅属于那个男明星。通过和男明星的认同，通过参与他的权力，观众也就能够间接地占有她。)

《唯有天使有翅膀》剧照

但是从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深层次的问题。她还暗示着某些东西，视线虽然持续地环绕其上但却视而不见：她缺少阳物，这意味着一种阉割威胁，因而也就令人不快。从根本上说，女人的含义就是作为性的差异而存在，她没有阳物，这在视觉上是可以确证的。这种物质证据就是阉割情结的基础，它对于组织化地进入象征界和父之秩序是十分重要的。因此，作为图符被展示给男人——这些观看的主动控制者——用于凝视和享受的女人，始终威胁着要唤起它原初所意味的焦虑。男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enactment）(探究那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡(这一路径在“黑色电影”所关涉的东西中被典型化)；或者以恋物对象作为替代，彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变得可靠而非危险(因此出现对于女明星的过高评价和偶像祟拜)。这第二条路径，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。而第一条路径，窥淫癖，正好相反，它是和虐待狂联系着的：快感存在于对罪行的确定 (立即与阉割联系起来)，通过惩罚或宽恕来对有罪之人施加控制和征服。这种虐待狂的方面非常适合于叙事。虐待狂要求一个故事，它取决于要使某种事情发生，取决于迫使另一个人产生的变化，取决于有头有尾的线性时间之内一场意志和力量、胜利／失败的斗争。另一方面，恋物化的窥视欲也可作为仅仅聚焦于观看的情欲本能，存在于线性时间之外。这些矛盾和模糊性可以通过希区柯克和斯登堡的作品更为简要地加以说明。他们两人在各自的诸多影片中都把观看几乎当成是内容或题材。希区柯克更为复杂，因为两种机制他都使用。另一方面，斯登堡的作品却提供了许多有关恋物化窥视欲的纯粹例子。

《逃亡》剧照

C2 众所周知，斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，以便使故事和其中的人物不至于干扰观众对银幕形象的纯粹欣赏。这一陈述既泄露了机密却又坦率真诚。其真诚之处在于他的影片的确要求女性人物(黛德丽，在由她主演的一系列影片中，就是极端的例证)必须是可认同的。但是其泄漏机密之处在于，他强调了这样一个事实，即对他来说，与叙事或认同过程相比，由画框所框住的画面空间更加重要。希区柯克进入的是窥淫癖者的探究方面，而斯登堡却创造了最终的恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富于权力的观看(此即传统叙事影片中的特性)。作为客体的女性之美和银幕空间合而为一：她不再是罪行的承担者，而是一个完美的产品，她那由特写所分解的和风格化了的身体就是影片的内容，并且就是观众观看的直接担受者。斯登堡削弱银幕纵深的幻觉；他的银幕趋向于一维，如光影、花边、水蒸汽、树叶、网格、飘带等等，简化了视野。影片里没有或者很少有通过主要男主人公的眼睛进行观看的中介。

《摩洛哥》剧照

相反，像《摩洛哥》中拉·贝谢尔这样的人物像影子般的出现，作为导演的替代，他们脱离了观众的认同。尽管斯登堡坚持认为他的故事是无关紧要的，但它所具有的重要意义却在于，他的故事所关注的是情境而非悬念，是循环的而非线性的时间，并且情节的繁复之处围绕的是误解而非冲突。它缺乏的最重要的东西就是银幕场景中那控制性的男性凝视。在最典型的黛德丽影片中感情戏的高峰时刻，她那色情含义的重大瞬间，发生于她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场之时。在银幕上有其他的目击者，其他的观众在看着她，他们的凝视和观众的凝视相一致，但却并未取代它们。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中之后，爱米·乔利才踢掉脚上的金拖鞋，尾随他而去。在《羞辱》(Dishonored)的结尾，克拉劳对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡神圣化的情欲冲击是作为奇观展示给观众的。男主人公产生误解，但最重要的是，他没有看见。

《羞辱》剧照

与之相比，在希区柯克的影片中，男主人公并没有完全看到观众所看到的。然而，我在这里将要讨论的那几部影片中，他通过观看癖的色情主义把一种形象的魅力当成影片的主题。此外，在这些例子中，男主人公表现了观众所体验到的矛盾和紧张。尤其是在《眩晕》(Vertigo)中，不过，还有《艳贼》(Marnie,又译《玛尔妮》)和《后窗》，观看是情节的中心，它摇摆于窥淫癖和恋物癖之间。作为一种花招，在进一步玩弄正常的观看过程时(从某种意义上这一过程揭示了这一花招)，希区柯克运用了在正常情况下与意识形态的正确性相联系的认识过程，以及对既定的伦理道德的确认来表现倒错的一面。希区柯克从未隐瞒他对窥淫癖的兴趣，不论是电影的还是非电影的。

《艳贼》剧照

他的男主人公是象征界和秩序的楷模——一名警察(《眩晕》)、一个有钱有势的占支配地位的男性(《艳贼》)——但是他们的色情内驱力却把他们引入一种折衷的境地。驱使他人屈从于他的虐待狂式的意愿，或者屈从于他的窥淫癖式的凝视的力量，将女性转化成了这两者的对象。这种力量得到确凿无疑的合法权利和女人的既定罪行(按精神分析的说法，是激起阉割)的支持。真正的倒错仅由意识形态的正确性这一层薄薄的面纱所遮掩——男人处于合法的一边，女人处于不合法的一边。希区柯克对于认同过程的技巧的高超运用，以及对于男性主人公的摄影机主观视角的自如运用，把观众深深地拖入他的位置，使他们分享他那不自在的凝视。观众被吸纳进银幕场景和故事空间(嘲讽式地模仿观众在电影院中的处境)里的窥淫情境，这种情境模仿着他自己在电影院中的情形。

《后窗》剧照

在对《后窗》的分析中，杜舍（即Jean Douchet，法国《电影手册》影评人，著有《法国新浪潮》等，曾担任过导演和演员。）把这部影片看作是电影院的一个隐喻。杰弗里是观众，对面公寓楼中的事件则相当于银幕。当他观望时，一个色情的维度被加之于他的观看，一个核心的形象也被加之于这场戏剧。对他来说，他的女友丽莎极少有性的吸引力，只要她待在观看者一侧时，或多或少是个累赘。当她穿越过他的房间和对面公寓楼之间的障碍时，他们的关系在情欲上重生了。他不仅通过照相机镜头来观望她，把她当作远处的一个意味深长的形象，他还看把她看作一个犯罪的闯入者，被一个危险的男人发现，并威胁要惩罚她，因此，他最终要去拯救她。丽莎的裸露癖已经通过她对服装与样式以及对作为视觉上完美的被动形象的着迷而被建构出来；杰弗里的窥淫癖及行动也通过他作为一名摄影记者的工作、新闻故事的制造者和影像的捕捉者而建构出来。然而，他被迫静止不动，像观众那样困在椅子里，这使他完全处在电影院观众的幻想位置上。

《后窗》剧照

在《眩晕》中，主观的摄影机占据着主导地位。除了从朱蒂的视角有一次闪回外，叙述全是围绕着斯科蒂看见或未曾看见的东西编织而成的。观众完全是从他的视角来跟随他那情欲沉迷的增长和最终的失败。斯科蒂的窥淫癖是很露骨的：他跟踪和监视一个女人，没有和她说过话，就爱上了她。他的虐待狂一面也同样是很露骨的：他选择当一名警察(而且是自由的选择，因为他曾经是一名成功的律师)，甘心参与一切可能的追逐和调查。结果，他跟踪、监视并爱上了一个美丽而神秘的完美女性形象。他曾一度实际地和她面对面，他那情欲的内驱力想要把她整垮，并通过咄咄逼人的盘问来迫使她坦白。

《眩晕》剧照

在影片的后半部，他再次展现了对那个他喜欢悄悄监视的形象的着魔式纠缠。他把朱蒂改造为玛德琳，强迫她在每个细节上都遵从他那恋物癖的实际外貌。她的裸露癖、她的受虐狂使得她成为斯科蒂主动的虐待狂式窥淫癖最理想的被动的对手。她知道她的角色就是表演，只有彻底的表演和随后的一再重演，她才能维持住斯科蒂的色情兴趣。但是在重复扮演的过程中，他的确把她整垮了，并且成功地暴露了她的罪行。他的好奇心获得彻底的胜利，她则受到了惩罚。然而，在《眩晕》中，观看的色情卷入是令人迷惑的：当叙事带着观众发展下去，并且用他自己正在施行的那些过程来把他缠住的时候，他的沉迷又掉转来对付他。从叙事角度来说，希区柯克的男主人公被牢固地安置在象征秩序之中。他具备父权制超自我的一切属性。因此，当观众被自己替身的外观合法性哄骗入一种虚假的安全感时，他通过自己的观看看见并发现了自己被暴露为共谋，于是观众就陷入了观看的道德双重性。

《眩晕》剧照

《眩晕》绝不仅仅限于是附带表现了警察的性变态，它集中表现的是在性别差异方面主动／观看，被动／被观看的分裂，以及被封装在男主人公身上的男性象征的权力。玛尔妮也是在为马克·鲁特兰的凝视而表演，并装扮成完美的被观看的形象。他本来也是站在法律那一边的，然而因为对她的愧疚、她的秘密的着魔所牵引，他渴望看到她犯罪的行为，并使她坦白，然后拯救她。所以，当他在实施他的权力的蕴涵时，他也就成为了共谋犯。他控制着金钱和语言，他能两者兼得。

Ⅳ 总结

本文所讨论的精神分析的背景对于传统叙事影片所提供的快感和不快是有关联的。窥视癖的本能(把别人作为色情客体观看的快感)，以及与之相对，自我力比多(形成认同过程)起着这类电影所利用的组织建构、形成机制的作用。女人的形象，作为供男人凝视(主动的)的原材料(被动的)，把这一论证进一步带入表征的结构，增添了父权秩序的意识形态所要求的层次。这种意识形态正是在它所最喜爱的电影形式——幻觉的叙事影片中得到最佳的实现。这一论证又再次转向精神分析的背景，在那里，女人作为指称阉割的表征，诱导着窥淫癖的和恋物癖机制去避开她的威胁。这些相互作用的层次都不是电影所固有的，但它们唯有通过电影的形式才能传达出一种完善而又美丽的矛盾，这是由于电影具有转移观看重点的可能性。正是观看的场所界定了电影，以及改变它和暴露它的可能性。从它的窥淫潜能来说，正是这一点使电影大大不同于脱衣舞、戏院、歌舞演出等等，并且远远超过突显女人的被观看性。电影为女人的被观看建造了通往奇观本身的途径。利用作为控制时间维度的电影技巧(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影手法(距离的变化、剪辑)之间的张力，电影的编码创造出一种凝视、一个世界和一种客体对象，因而制造出一种按欲望度量剪裁的幻觉。正是必须打破这些电影编码及其与格式化的外部结构的关系，才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。

首先(也作为结束)，窥淫—窥视癖的观看是传统电影快感的关键部分，它本身也可以被打破。有三种不同的观看方式与电影有关：纪录具有电影性的事件时摄影机的观看，观看完成作品时观众的观看，以及在银幕幻觉内人物相互之间的观看。叙事电影的成规否认前两种，使它们从属于第三种，其有意的目的始终是消除摄影机的闯入，并防止观众产生间离的意识。不去掉这两者(纪录过程的物质存在，观众的评论性读解)，虚构的戏剧就不能获得现实感、明确感和真实感。然而，正如本文所探讨的，在叙事性虚构影片中观看的结构在它的前提中包含着一种矛盾：作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界。因此从物质上出现在时间和空间中的两种观看，总是急迫地屈从于男性自我的神经冲动的需要。摄影机成为制造文艺复兴空间幻觉的机制，它那流畅的运动是和人眼相适应的，这是对围绕着主体感知的意识形态的一种再现：摄影机的观看遭到否认，从而创造一个令人信服的世界，因而观众的替身可以在其中进行逼真的表演。同时，观众的观看也不被承认是一种内在的力量：一旦对女性形象的恋物癖式的再现威胁着要破坏幻觉的魔力，一旦银幕上的色情形象(不通过中介)直接显现给观众时，那物恋的事实——尽管它像阉割恐惧一样隐秘——就会冻结观众的观看，把观众定住，并阻止他和眼前的形象达成一定的距离。

观看的这种复杂的交互作用是电影所特有的。针对传统电影积累的坚如磐石的成规所发起第一次进攻(激进的电影制作者已经行动起来了)就是要解放摄影机的观看，在时间和空间中进入它的物质性，同时要解放观众的观看，使之成为辩证的矛盾过程和激情的疏离状态。无疑，这将破坏满足感、快感和“看不见的客人”的特权，以及凸现出电影怎样地依赖于窥淫癖的主动/被动的机制。那些形象持续不断被窃取并用于此目的女人，她们除了感伤的遗憾，未能带着更多的想法，看到传统电影形式的衰落。

（1975年）

原注：本文为1973年春提交给麦迪逊市威斯康星大学法语系一篇论文的修改稿。