石守谦.南宋的两种规鉴画

一、伦理的人物画之检讨

陈衡恪：三代至两汉为伦理的人物画，六朝隋唐为宗教的人物画，宋以后是赏玩的人物画。古时多画人物，忠臣孝子，乱臣贼子，所以寓赏善惩恶之意，而匡伦理学之不逮。使人见了忠臣孝子的画像引起崇拜模仿的观念，见了乱臣贼子的画像，生出厌恶戒惧的观念。自三代以至两汉，都属这一类。

86：「伦理的人物画”并未在六朝之后消失，反而是随着政治形态、环境的变动有许多超乎前代的表现。“伦理的人物画”并没有因为其他类型人物画的出现，而减低其与政治礼教的密切关系......其后的“伦理的人物画”在表达教化理念的形式复杂性上与前期不同。」

87：特定的政治环境也可能对某些政治伦理的认定与运用有所影响。

二、以君主为对象的规鉴画

绘画具有形象，能为文字所不能为者，故能在传达天地圣人之意上有所建树。（87）

绘画只有在达到对行为的劝诫，才能产生为“道”服务的作用。88，大致有两种方式可以完成对行为的劝诫

1、运用象征：汉文帝未央宫承明殿 (如獬豸、诽谤木等）

2、以与历史人物有关的画像对观者进行直接的劝诫（《鲁灵光殿赋》、武氏祠、乐浪彩箧），直接诉诸人物形象来讲行为伦理

根据对象划分

1、以君主为对象：地位特殊，以他为对象的人物规鉴画在处理上不得不又特殊的注意 89

「一方面精确地传达劝诫的特定内容，另一方面则须斟酌情况谨慎地避免触犯龙颜，以免造成君主一方抗拒之反效果。」

——画像规鉴：以历史人物的画像为主，并不附加其他情节的描绘，依赖观者对此人物的认识。形式处理上，人物几乎占据画面之全部。如马麟《圣贤图》

——故实规鉴：透过对历史事件中鉴诫意义的拈出，而不依赖对单独的人物的来了解，重在情节，人物所占比例比前者小。如《却坐图》，《折槛图》

2、对君主以外者（后妃、臣子、庶民）如《女史箴图》，《凌烟阁功臣图》

三、早期的“画像规鉴”图

《孔子家语》：孔子观乎明堂，睹四门塘，有尧舜与桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诚焉，又有周公相成王，抱之负斧展，南面以朝诸侯之图焉。

《汉书·外戚传》：孝成班婕好，……成帝游于后庭，尝欲与婕好同辇载，婕好辞曰：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有璧女，今欲同辇，得无近似之乎？上善其言而止。

曹植《画赞序》：昔明德马后美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画。过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。”又前，见陶唐之像，后指尧曰：“嗟乎，群臣百僚，恨不得戴君如是！”帝顾而咨嗟焉。＾

与 “画像规鉴”有关的最早绘画作品当数山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风。

列女古贤图漆屏风，80厘米×40厘米北魏司马金龙（484年）墓出土大同市博物馆藏

每一幅屏风有四层：横向分隔。继承了汉画像石的传统。当时的屏风多竖屏。彼时北魏还没有迁都洛阳，文化风貌上鲜卑色彩仍明显。漆屏风是对北魏汉化历史背景的实物证明。构图上先用线条勾勒轮廓，然后再填色拼图。女性形象差别不大，并无意显示其各自的独特性。 相似于司马金龙墓屏风，《历代帝王图》也可作为“画像规鉴图”。全卷描绘了13个唐以前的君主形象。 在帝王的选择组合极可能是将重点放在唐朝建立之前的一甲子中，将其中重要的君主全部网络在内。（94） 《历代名画记》中阎立本名下不见此画，比他稍早的郎余令曾作过这种帝王图。（“按据史传，想象风采，时称精妙。” 他曾撰《隋书》，依据史书的资料，制作人物的“历史真实感”

陈后主：情态上颇为秀雅但带文弱

后主生深官中，长妇人之手，既属邦国殄瘁，不知稼稽艰难。初惧贴危，屡有哀矜之诏，后稍安集，复扇淫侈之风。宾礼诸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡轴。……政刑日紊，尸素盈朝，耽荒为长夜之饮，璧宠同艳妻之孽，危亡弗恤，上下相蒙，众叛亲离，临机不寤，自投于井，冀以苟生，视其以此求全，抑亦民斯下矣。——姚思廉《陈书》

北周武帝：身材魁伟，脸型壮阔，沉毅英威 沉毅有智谋。……克已励精，听览不怠。用法严整，多所罪杀。号令恳恻，唯属意于政。群下畏服，莫不肃然。……后宫嫔御，不过十余人。劳谦接下，自强不息。……至于校兵阅武，步行山谷，履涉勤苦，皆人所不堪。……至于征伐之处，躬在行阵，性又果决，能断大事。故能得士卒死力，以弱制强。

［史官曰］……五年之间，大勋斯集。摅祖宗之宿愤，拯东夏之贴危，盛矣哉，其有成功者也。若使翌日之疹无爽，经营之志获申，默武穷兵，虽见讥于良史，雄图远略，足方驾于前王者钦。

「 较早的规鉴画像虽在绘画形式上成立了一个以全身人像为主的基型，但在对象的选择上与规鉴义的表达上却比《历代帝王图》来得单纯而抽象。后者在这两方面上却表现了一种与历史较为密切的关系，不仅在人物的选择上较为细密，在表现上也提升了历史真实感的比重。」 98

四、马麟的《圣贤图》

“画像规鉴图“以全身的人像为主，描绘史传中的人物，透过历史真实感在人像上的达成，来传达规鉴的意义。这个模式虽在唐代已经成型，但其最精微的运用却到了南宋时才在马麟现存的几张《圣贤图》上才展露出来。 98

自伏羲到孟子共13幅，今存5幅。有南宋理宗亲书亲制的赞文（道统十三赞）

朕获承祖右文之绪，祗通燕谋，日奉慈极（指杨太后），万几余闲，博求载籍。推迹道统之传，自伏義讫于孟子，凡达而在上其道行，穷而在下其教明，采其大指，各为之赞，虽未能探颐精微，姑以寓尊其所闻之意云尔。

伏羲：姿态近似南宋时常可见的罗汉象，具有入世但超凡的属性。 108 此像中伏義的手因大半覆盖于皮裘之下，只露出手指部分，较难论其理想化之程度，然其指爪亦皆纤长，亦合于相书中所归纳的主贤之相。其余四帝除武王因作揖拜状未见外，其他三人亦用此指爪典型。至于伏義之赤足除有纤长之趾爪外，其外形方广而厚软，正如佛菩萨像中所见，也是相书中所说“方而广，正而长，腻而软”的理想形式。总而言之，马麟运用了这些理想化的细节所绘就的伏義，是一个历史假想中的理想人物，而非神话中的创世主。 109

河图与洛书除乐可能代表瑞迹的意思之外，与伏羲之作为道统的元祖，实有莫大的关系。109

八卦与乌龟乃意指“河图”与“洛书”..... 两个象征物虽不在于说明人像主本身的确实身份，但却赋予一个理想化人物形象以道统的新解释。110

尧

禹

汤：人与动物的关系，不少罗汉画中罗汉都有动物相随，如十一罗汉。该动物为“白狼”：汤牵白狼，握禹箓。《瑞应图记》：白狼，王者仁德明哲则见。在实际的政治运作中，这种仁德的内涵又得落实于商汤具体的治民牧民的措施之中.....透过一个回望的姿势，暗喻着受圣王之牧的黎民情感。111-112

《吕氏春秋》：先王先顺民心，故功名成。夫以德得民心以立大功名者，上世多有之矣。……昔汤克夏而正天下。天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林。曰：“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是剪其发，鄭其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚说，雨乃大至。

南宋十六罗汉图之一，日本京都高台寺藏

周武王

突破原有的鉴诫义与历史真实感之间的平衡，在人物上采用类型化的处理，并附加象征物，使画像的鉴诫义在突显之余，与历史真实感产生一种新的不平衡关系。（107-108）

传阎立本坐《锁谏图》

早期分途发展的“人物规鉴”与“象征物规鉴”，在《圣贤图》中有复合为一的现象。而此两者的复合为一，又是“新”的“画像规鉴图”的基本形式架构；透过这个形式架构，与历史人物有关的画像，得以突破早期“画像规鉴”于历史真实感的执著，更自由地表达了丰富的鉴诫含意。 112-113

五、早期的“故实规鉴画”

因“历史”而生的“史实”与“规鉴”两者之间在表达上有着本质上的差异。前者乃以对其记录事件的忠实性为主，而后者则以该事件在反省活动中的效能性为主。 113

可能经常会出现画中“史实”无法完整而正确地传达其“规鉴”意义的尴尬现象，如汉武帝赐霍光《周公负成王朝诸侯》

《资治通鉴》汉成帝：上尝与张放及赵、李诸侍中共宴饮禁中，皆引满举白，谈笑大噱，时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己，作长夜之乐，侍中光禄大夫班伯久疾新起、上顾指画而问伯曰：“纣为无道，至于是乎？”对曰：“《书》云：乃用妇人之言，何有踞肆于朝？所谓众恶归之，不如是之甚者也！” 上曰：“苟不若此，此图何戒？”对曰：“沉酒于酒，微子所以告去也，“式号式呼＇，大雅所以流连也。《书》淫乱之戒，其原皆在于酒！”上乃喟然叹曰：“吾久不见班生，今日复闻谠言！”放等不怪，稍自引起，更衣，因罢出。

在“故实规鉴画”之中，规鉴义之效能虽必基于史实的忠实性之上，但大多数的创作者仍然不认为必须绝对地恪守对史实的忠诚。 115

分析：阎立本《锁谏图》：前赵廷尉陈元达谏其主刘聪

有匈奴人特征

黄庭坚评《锁谏图》：陈元达，千载人也。惜乎创业作画者胸中无千载韵耳。吾友马中玉云：“锁谏图》规摹病俗，人物非不足也。以余考之，中玉英鉴也。使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。

皇后刘氏以及其遣出的女使 整个事件的结局：“聪乃解，引元达而谢之，易逍遥园为纳贤园，李中堂为愧贤堂”中所提出的“纳贤”与“愧贤”则正是此图对君主的规鉴。

「《锁谏图》并未将整个故事按照情节发展的时间顺序，对此故事作完整的描述，而只选取了其中最具戏剧性的高潮。这个方式使得全图成为一个由小型人物形象所组合成的不可分割的构图整体。这比一般的故实画所使用之构图形式有较多的限制。后者除此“高潮单景”的形式外，一般还可使用“连景排列”构图，将事件情节依时间次序一一加以交代，或者使用“异时同图法”，将不同时间所发生之众多情节纳于同一构图之中。这些构图法之长处乃在于较能照顾故事的完整性。但是，如《锁谏图》的“故实规鉴画”之主要目的既在规鉴，而非描述史实，故皆有意识地去排斥“连景排列”及“异时同图”，而在“高潮单景”的形式中求表现，希望经过对事件高潮作最传神的描绘，让观者立即进入此特定之史实中，而汲取其中的规鉴内容。」 118

画家作画的对象是唐僖宗....却太过忠于高潮情节之史实，反而更加深了谲谏的间接性......以至于误导观者至另一个方向。 119 如（明）王稚：陈叔达（按：应作元达）琅珰其项，慷慨直言，刀钜在前，有所不避，庶几朱云折槛之风，方今海宇多事，忧在社稷，不知谋国诸公有能....若图中之人否？

六、《却坐图》与《折槛图》

都在花园背景中进行，都在画面右侧有巨树......树的枝叶往左方身处，与花园中之栏或石砌台缘相连而在画面围成一个区域，将故事之进行规范于内。这种构图形式常见于南宋院画作品之中......画中人物衣纹所用之线条，也都准确地描绘了衣服下人体的有机结构，也有南宋人物画线条之简洁利落。 120 1、《却坐图》：西汉袁盎，上林苑，文帝，慎夫人

《史记》：上幸上林，皇后、慎夫人从。其在禁中，常同席坐。及坐，郎署长布席，袁盎引却慎夫人坐，慎夫人怒，不肯坐。上亦怒，起，入禁中。盘因前说曰：“臣闻尊卑有序则上下和。今陛下既已立后，慎夫人乃妾，妾主岂可与同坐哉！适所以失尊卑矣。且陛下幸之，即厚赐之。陛下所以为慎夫人，适所以祸之。陛下独不见“人彘’乎？”于是上乃说，召语慎夫人。慎夫人赐盘金五十斤。

要传达的“规鉴”不是要求为人臣者勇于上谏，而是要为人君者善于纳谏......只有在文帝能纳谏的前提下，袁盎所要告诫的宫中礼节的重要性才能传达。 122-123

却坐图 类型化强，不重个人独特性描写

人物缺乏表情，画中人神色十分平静肃穆。没有描绘事件的高潮，反而在事件发生的时间序列上做了自由而有弹性的重新安排。根据“史实”，在上林苑的冲突中只有慎夫人与文帝两人发怒的场面，接着便是皇帝怒起而入禁中，并无袁盎上谏一景。

实际上，袁盎对其措施的说明以及文帝的纳谏，都发生在文帝与慎夫人离开上林苑之后，而且当时慎夫人并不在场。然而，画中袁盎深揖而谏却在上林苑之中，而且文帝、皇后及慎夫人皆在场，这显然与史实中的时间次序不合，而是将袁盎却慎夫人坐和袁盘上谏、文帝纳谏这两个不同的时间揉在一起，创造了一个新的“画面时间”来遂行传达此“史实”中“规鉴”内容的任务。

在《却坐图》的“画面时间”中，画家用来传达“规鉴”的手法比《锁谏图》所使用者更为巧妙而有效。此时皇室三个人正是文帝居中御座上，皇后坐于其左，而慎夫人立于右侧，神情皆平和肃穆，呈现了皇帝与嫔妃间的一个合于礼的尊卑次序。在这同时，文帝与慎夫人则安详地接纳袁盘的忠谏，又代表着君臣之间的一种理想行为模式。这个“画面时间”下画面呈现的情状，正是一种理想的结局，而这种结局也就是“却坐”故事之规鉴内容——经过皇帝的纳谏而得到宫廷伦理秩序的理想运作。 123

由表面上看，《却坐图》乃是由袁盎的犯颜直谏出发，但画面上最后却在宣示一种伦理理想。画家虽然在某个程度上“牺牲”了对“史实”的忠实，但却在借重“史实”的表象之同时，更有力地掌握了、表达了其“规鉴”的核心理念。当这个理念在画面上，浮现出来时，画中人物都可以立即脱离“史实”的脉络；文帝、慎夫人可以被视为任何君主及后妃，而袁盎也是所有为人臣者的影射。 123-124

2、《折槛图》：汉成帝，张禹，朱云（曾以槐里令小官遭元帝废除的小官），辛庆忌

至成帝时，丞相故安昌侯张禹以帝师位特进，甚尊重，云上书求见，公卿在前。云曰：“今朝廷大臣上不能匡主，下亡以益民，皆尸位素餐，孔子所谓“鄙夫不可与事君”，“苟患失之，亡所不至’者也。臣愿赐尚方斩马剑，断佞臣人以厉其余。”

上问：“谁也？”对曰：“安昌侯张禹。”上大怒，曰：“小臣居下讪上，廷辱师傅，罪死不赦。”御史将云下，云攀殿槛，槛折。云呼曰：“臣得下从龙逢、比干游于地下，足矣！未知圣朝何知耳？”御史遂将云去。

于是左将军辛庆忌免冠解印绶、叩头殿下曰：“此臣素著狂直于世，使其言是，不可诛；其言非，固当容之。臣敢以死争。”庆忌叩头流血。上意解，然后得已。及后当治槛，上日：“勿易！因而辑之，以旌直臣。”

折槛“史实”的“规鉴”义却不在朱云的敢谏。由此事件之前后来看，朱云的直谏实际上并没有达到让成帝撒换甚至杀死张禹的目的，但是成帝终究还算肯定了朱云的忠直，让折损了的槛栏留存下来，作为具有纪念、旌扬意义的史迹。成帝的这个举动，显然在事件中比起朱云的上谏来得有意义。 124

不仅接纳正确的批评，对于不当的批评也得容忍。 125

在对整个事件的描绘上，本图亦在忠实性上有所保留。虽然画家所画出的朱云、成帝都较《却坐图》有表情，似乎有意于重现事件中某一段的特定气氛，但与史实相对之下，此忠实性还是与在《锁谏图》所见者相去颇远。此“史实”中最激烈的两景乃在于槛折与辛庆忌叩头流血，但在画中槛则未折，辛庆忌也并未至叩求，甚至还未“免冠解印绶”，可见画家乃是有意地去淡化“史实”的激烈面。 125

《折槛图》虽亦运用“单景”的构图形式，但也同于《却坐图》，不去呈现事件的高潮时刻，而另创造一个“史实”所无的“画面时间”。

据《汉书》之叙述，辛庆忌上言的时间，很清楚的是在朱云被卫士拖出去之后，亦即在槛栏折断之后；但在画中，朱云所攀之槛未折而辛庆忌却已经上前进言。以时间上的次序来说，《折槛图》的“画面时间”乃是朱云攀槛与辛庆忌上言两者的叠合，而这个叠合却漏掉最具戏剧性槛折、叩血两个时段。相应于此“画面时间”的创造，画也对事件发生的处所作了新解。

在《汉书》所记的“史实”中，成帝接见朱云是在殿内，朱云攀槛、折槛则在殿出口处之外，而辛庆忌之叩求则又在殿内，记载中全未言及花园。然而，画家却以具有老松及湖石的花园为舞台，将所有情节都置于其中，创造了一个与其“画面时间”相应的“画面空间” 125

画家不画一个免冠、解印绶、叩头流血的辛庆忌，故意地略去了辛庆忌上言的惨烈景象，而以较和缓的气氛去呈现君主能体谅臣下的忠直，而容忍不得宜的批评的理想状态。这个理想状态才真是以“折槛”为“规鉴”所希望达到的目标。 126

像《锁谏图》那种经过传神地描绘故实高潮以求表达规鉴义的“故实规鉴画”，其中所隐含的因过于写真、受鉴对象不清而致影响规鉴效能的危险，在“却坐”与“折槛”上都有所化解。经过人物的理想化，情节的平淡化，以及创造“画面时间”与“画面空间”来提供“规鉴的新时空”等手段，这些南宋宫廷的作品在以君主为对象的“故实规鉴画”的领域中，达到了另一个新的表现高峰。 126

七、余论

原来意欲规劝人君的圣贤画像，可以马上被用来作今上即圣贤的宣传，原来意欲规劝君主纳谏的故实画，也可以马上被用来作今上勇于纳谏，君臣关系理想的政治广告。 126-127

南宋自高宗以下，都懂得使用巧妙的手段来利用、控制那些理应随时匡正君主行为及施政错失的言官，而让君主自己得到“外有好谏之名，内有拒谏之实”的好处。在这种环境里，《圣贤图》与“道统十三赞”并行，表面上以效法圣贤，赞扬道统为名，实际上却有自誉承继道统的政治宣传

诸司粮料院章鉴进对，言抗谏事，帝曰：“朕于臣僚论事，未尝不见施行。” 127

南宋以后，中国在政治上君权益形扩张，明清的极权君主也极少愿像南宋君主那般费工夫作那么含蓄的政治宣传。以前有深意存焉的宫廷规鉴图绘，在那环境里大多沦为毫无掩饰的宣传图片。由这个观点来看，以君主为对象的规鉴画在南宋达到表现技巧的巅峰之时，实际上也是它变质、沦为政治宣传画的开始。 127