手艺人的静气和力量 作者：王美彪

走街串巷的手艺人，如今是越发得少了。少年时，在上海弄堂口的石子路边，几乎每天都可以见到各式手艺人，他们的吆喝多半是上海郊县的口音，也有苏北腔的。那声音只要老远地传来，小鬼们立时便会停了游戏，围到手艺人身边，要么吵着买锦糖，要么看手艺人锔锅补碗、修阳伞、编淘米篮头，还有箍桶、弹棉花、给鞋子上底或者打前后掌。在小鬼的眼睛里，手艺人的手是天下最巧的，再破旧的玩意到了他们手里也能给调理出个模样来。我最惊奇的是手艺人的从容，似乎除了微笑，他们几乎没有明显的表情，眼睛单盯着手里的活计，什么也不多想，你问他什么，他总是用最节约的语言回答你，并且也不抬头。有时，他们会唱些古怪的小曲，可能是老早的沪上申调，也可能是弹词开篇，甚至锡剧和淮剧，内容都是关于形势大好之类的新词。他们的身影渐渐退出了历史的舞台，连同他们哼过的小曲，但是他们的从容却长久地烙在了一些小鬼的心里。许多年以后，看到作家阿城评论作家苏童时说的一段话：“苏童的阅读经历应该是在几十年的暴力阴影之中。他从阴影里走来，却没有阴影的气息，如此饱满，有静气，令人惊异。”还说：“厨师身上总有厨房的味道，苏童却像电影里的厨师，没有厨房的味道。”思之再三，暗忖：阿城所说的静气，也许就是手艺人的那种从容吧？ 做纪录片的，常年摆弄光影、声音和语言，也要四海寻活计糊口，我想，应该也算得上是手艺人的。吴文光在《书城》杂志上介绍美国纪录电影人怀斯曼，说他总在自己家里剪辑自己的影片，有时可以长达半年多，不急不躁的，寂寞而满足地沉浸在自己创造的时空之中。怀斯曼近年的影片倒是也符合他这种心境，不为形势所逼，不为诱惑所激，恬然于世俗中诗与思的朴素表达。这种境界让人想起汪曾祺的文字。中央美院的吕胜中教授在他的著作《走着瞧》当中，记录了这样一件趣事：“很早以前，我结识大西北的一位叫王兰畦的巧手老婆婆，她剪花，我在旁边看。她剪时那种全神贯注的入境令我感到一种被忘却般清冷，就轻轻问她：‘你心里头想什么？’她过了好长时间才停住手，缓缓地说：‘什么都没想，心里头空空的。’她的话像一个谜，直到我开始做‘剪纸招魂’，才真正进入了她那像谜一样的境界。我就坐在这个世界上，但我说不清楚我是在物质世界之外，还是在物质世界之中。却分明觉得：这是真仙境。”是不是仙境，只在自我，局外人自难做解语。但是，王兰畦老婆婆什么都不想、心里头空空的状态，我可以理解，我觉得老婆婆说的其实就是手艺人的静气。这种状态只能感悟，只能自己体验，如果一定要用理性的语言精确地解释，就好比赞叹桌布精美的同时，非要掀开它去端详底下的桌面，实在是焚琴煮鹤的。 去中国美术馆观摩法国印象派画展时，在二楼的馆藏中国民间剪纸展厅里，我一进去就看到了王兰畦老婆婆端坐着剪纸的照片。我盯着她看了好久，脑子里浮现的是吕胜中教授描写的情景。我不知道，像王兰畦老婆婆这样一个不识字、也几乎没有走出过家乡的农村婆姨，哪来的这样一种静气？可惜她已经作古多年，我没有可能再到陕北去求教她了。展厅里，她的代表作《娃戏狮》让我看得痴迷。王兰畦老婆婆没有想过她的剪纸有一天会卖到她的家乡以外，卖到世界，更没有想到自己会被请到中国美术的最高学府中央美术学院给民间美术系的师生讲课、表演。不错，她的确是“什么都没想，心里头空空的。”她在黄土地的世界里剪着自己的世界。在这个世界里，你会忘记她的手艺，不知不觉地融入她散发出的静气之中。 许多年以前，冬天，一个阴雨的傍晚，我看完大足石刻之后，溜达在县城的小巷子里。路上少有人，只那隔三岔五的小食铺里有些零散的猜酒令。我走得漫无目的，但是因为天气冷，又弥漫着湿气，所以心绪有些低沉。恰在此时，看见一爿小书铺，老式的木头平房，门板也没全开，心下好奇，便进去了。里头其实人并不少，只是孤檠昏黄，厕身其间，仿佛是个剪影的世界。我随意地翻阅，居然看到了陈允吉教授的论文集《唐诗佛音思辨录》，欣喜之余，颇感惊讶：陈允吉教授乃士林达者，擅长从佛学角度研究唐诗，兼治敦煌学，不出专著，每年只写一篇论文，却都赢得学界交口称赞。我在大学里旁听过他开的公共课——佛学概论。这本《唐诗佛音思辨录》，我已经寻觅良久，怎么也想不到居然会在这么一座小县城的这么一爿小书铺里得到。打开书，第一篇论文写的就是对王维的名画《雪中芭蕉》的破题，然后又是对王维偏居秦地时终南别邺和蓝田别邺的考证。就这样，我站在书铺里，心无旁骛地读完了这本书中的几篇论文。往回走的时候，我的思绪还始终停留在陈允吉先生笔下的唐诗佛音之中。我很佩服先生能将学术文章做得这么干净，这么爽口，在他那里，做学问竟好比做手艺，态度从容，语言节约，不独唐诗，还有敦煌变文，还有佛教石画像，等等，一篇篇看似不大的文字，不皱一池春水，只绣口一撇，皆成气候，机智得看不出任何技巧。功夫。这是静气使然。是的，静气。 其实，静气还有另一层面的讲究，那就是对过程控制的不动声色。前几日看了一部以色列的纪录电影，内容是一位曾经身陷纳粹集中营的犹太老头对自我经历的口述。本片从头到尾都是老头的自述，中间交叉些他老伴准备一日三餐、老头就餐、老伴洗餐具、老头外出到街心花园溜达和老两口休息的日常镜头。这部片子很长，老头口述的内容与他老伴干家务活的动作在节奏和情绪点上有某种隐秘的对应，但是究竟是什么隐秘的对应始终不明确，也不可能点破，因为编导没有提供旁白，更没有在片子中有丝毫的显身。口述的内容自然是吸引人的，但是再吸引人的口述如果篇幅太长，在通常情况下对观众来说也是很容易产生视听疲劳的，可是老头和老伴的日常生活，特别是老伴那看似不带表情的忙活又引诱了观众的心理期待，总觉得会有些什么未知的事情要发生。于是观众继续着自己对银幕的注视。可是老头还在说，老伴还在忙活，就这样，就在你觉得片子也就这样了，不可能再提供别的什么的时候，也就是观众对这样的表现方式快忍耐不住的时候，戏剧产生：老伴终于忍耐不住，压抑许久的情绪瞬间爆发。我很佩服编导的耐心，佩服他对戏剧冲突的预知，更佩服他在客观记录的同时对结构张力的控制。学过电影编剧的都知道，当某种偶发的因素突然出现并改变了故事原先的发展走向的时候，戏剧冲突也就产生了。所不同的是，情节剧中的戏剧冲突是编剧人为悬置的，而纪录片中的戏剧冲突是事件发展时自然产生的，或者说编导在记录事件发展的时候，因为对自己预知判断的自信而耐心等待乃至不动声色诱发的。 编导这么做的时候，最重要的还是保持静气。这种对做手艺的过程不动声色的控制，作为手艺人的静气，往往是最难学，甚至也不是能够学来的，因为它需要手艺人得有很大的力量。我说的力量，不是力气，而是从围棋术语里借来的一个词汇。围棋又名手谈，顾名思义，就是通过手来交谈，在看似平静实则烽烟四起的棋盘上对弈双方展开较量。围棋的每一个子都有其独特的效率和迫力，因此围棋每走一步几乎都有一个名称。棋力高的，他下的每一粒子都不是可以随便碰的，否则很容易陷入被动甚至遭到追杀。当棋手下出的每一手棋几乎都有很高的效率和迫力时，我们就会说这位棋手的力量很大。宇宙流的始作俑者武宫正树九段之所以敢以“围棋的宏大构思”来命名他的围棋著作，原因就在于他具有棋手公认的大力量。那位以色列编导的力量就很大，你看不出他有什么特别的手段，可是最后能产生那样强烈的效果。如果你观摩这部影片的时候试图学习什么技法的话，你会发现那是徒劳的，因为他展示的拍摄和编辑手段你都会。要发现和领悟的不是技法，而是静气和力量。 优秀摄影师李明曾经编导过一部很有意思的纪录影片，名叫《启示》。篇幅很短，只有两本，是命题作文，表现战争对人的伤害。李明的想法很好：年轻的父亲拿回家一盘录象带，内容是记录日本侵略军残暴罪行的，一家三口一块看，在最残暴的场面出现的时候，三、四岁的女儿忍不住大哭起来。李明说他要的就是孩子这一哭。我同意他的看法，认为这是个巧妙的构思。可是当我看完影片之后，却始终有一些不满足。我那时说不准确是因为什么不满足。十多年以后的今天，我恍然大悟：李明那时侯在技法上是没有问题的，欠缺的恰恰就是静气和力量。因为孩子的哭来得太快，而此前所有的情节铺垫又没有达到火候，因此编导露出了做的痕迹，从而让观众产生了不满足感。编导为什么有做的痕迹呢？因为结局是事先设定的，为了实现这个设定，编导就得诱导被拍摄对象，如此，要保持表现时心境的静气是很难的，但也不是不能做到，问题在于编导的力量（不是技法）够不够。大家之间的力量一个比一个大，但是放在一起比较，却能发现静气上存在着高低。 比如，我当时看杨绛先生的小说《洗澡》，感到力量虽然很大，也称得上是“绚烂之极归于平淡”了，但是依然觉得没能超过金克木先生的散文集《天竺忆旧》。理由呢？杨绛先生的文字其实有破绽，你能看出她在用老练的笔控制自己的表达欲望，文字的朴素固然到了境界，但是她叙说的事情却露了玄机，没能完全遮蔽她试图淡化和掩饰的情感。还有，《洗澡》每一章的题目都有典故：“采葑采薇”语出《诗经》，同时含有不食周粟的伯夷和叔齐的故事；“沧浪之水清兮”则是《楚辞》中的名句；而“如匪浣衣”又是来自《诗经》。这些题目都有明确的寓意，也是作者的主题提示。金克木先生则相反，他不去淡化和掩饰自己的情感，也不去用笔控制自己的表达欲望，所有散文的题目都是诸如“两个小僧侣”之类的，实在得如同寺庙的脚步声，结果流露在笔端的文字恰恰是最淡最朴素的。如此充满静气的文字，读了之后一辈子都不可能忘掉的。 我是1984年在上海老火车站东口的小书店里买的《天竺忆旧》，很薄很薄，却卖九毛二分钱，当时算贵的，可是读过之后，直庆幸自己没错过这样的好书。说实话，金克木先生的名著《比较文化论集》和《印度文化论集》读完之后，都没让我这样满足过。力量之大，真个是应了先生的大名：金克木。水流天成，没办法。在国外的时候，我从电视上凑巧看到了史蒂芬·斯皮尔博格的电视电影作《Duel》。这部电影情节很简单，甚至简单到了几乎不可能被拍成电影：一个普通人驾驶着自己的轿车出门，路上遇到一个不知为什么非跟他过不去的长途运输车司机，总在前面拿大卡车卡他的道，几经周折，最后普通人施计使对手车毁人亡。全片从头到尾只有十一个人，且大部分时间只有两个人，也就是这位普通人——看上去是个小职员之类的——和长途运输车司机，其它人几乎就是一闪而过的道具。最特别的是，那个长途运输车司机始终没有正脸。斯皮尔博格并没有在片子里刻意设置多少悬念和噱头，场面调度得很从容，劲儿绷得牢，甚至不使用音乐（除了头尾）去渲染。不是很好的天气，又都采用自然光，镜头拍得很朴素。但是就是这样，片子的节奏却把握得十分到位，能够紧紧拽着观众跟随情节。我不认为这是一部很出色或者很重要的影片，但是我看到了斯皮尔博格出手不凡的节奏控制能力，和对观众心理脉搏的准确把握。而这两点对于故事片导演（其实纪录片编导也一样）来说是尤其重要的。duel通常的意思是决斗，但是我看完影片之后却感觉，也许译作较劲更合适，因为我想起了不知是谁写的句子： 昨天，在阶梯上， 我遇见了一个不在的人， 今天他也不在， 我希望那个人离去。 斯皮尔博格在作中显示出的静气和力量说明，他被誉为“好莱坞神童”绝对不是偶然的。那么年轻，竟然能保持如此静气，具有如此力量，匪夷所思。安德列·塔可夫斯基小的时候，他母亲就给他念《战争与和平》，从此他就“再也无法阅读垃圾”。因此，我原先始终搞不懂像安德列·塔可夫斯基这样的电影大师为什么会对法国导演罗贝尔·布列松推崇备至，也不很明白新浪潮主将戈达尔会说“电影止于阿巴斯”这样看似过头的溢美之辞。等我看了布列松的《死囚越狱》和阿巴斯及其学生的电影之后，我才渐渐醒悟。按照我的理解，他们的意思可能是：尽管很多电影大师都创作了不朽的作品，甚至在电影的每一个元素上都做到了接近极致的完美，但是他们都没有解决一个问题，那就是让观众看不到任何做的痕迹，而布列松和阿巴斯却做到了，因为他们让电影还原到了令人惊叹不已的纯粹和简洁，让你觉得甚至生活都不如他们的电影来得生活。除却创作者的文化背景和个人气质之外，我觉得布列松和阿巴斯的电影所体现出来的静气和力量证实了塔可夫斯基和戈达尔对他们的高山仰止。 大感觉上说，小说家、剧作家都属于手艺人的。心境上的静气对于控制手艺时的力量，应该说有着决定性的作用，当然对技法的掌握是基本条件。我们这些做纪录片的，从某种意义上说更像手艺人，所以我才这么看重静气和力量。夏天时，为了写好电视剧的剧本，我跟摄影师到陕北采风。在安塞，我们偶然进了县文化馆。那里陈列着好多民间老艺人捏的泥塑，我越看越喜欢，就想买，可是工作人员告诉我，那是他们为了抢救民间手艺，组织老艺人捏的，绝对不卖。而且这些泥塑还都是生土，没有经过烧制，拿走就会风化干裂。我又问工作人员，哪里还可以买到，被告知本地肯定没得卖了。失望之余，心有不甘，可也没奈何，只好隔着玻璃多欣赏一会。好的玩意一眼就能看到，手艺摆在那呢。究竟好在哪里呢？我讨厌任何酸酸的语言描述，好就是好，说那么多做什么。 我从小受的教育就是“内容决定形式”，所以学生时代读克莱夫·贝尔的《艺术》，始终不同意他说的美就是“有意味的形式”。可是现在我越来越理解他的说法，形式被创造出来之后，本身已经是个自足的世界，它自有其独立的价值，而所谓静气和力量，其实正是形式单独呈现出来的。一定要把内容和形式割裂开，厚此薄彼，无异于将电影里的厨师还原成灶披间的伙夫。你想，这还有劲吗？那天，面对这些让人爱不释手的泥塑，摄影师看似随便地说了一句：“陕北真是中国文化的源头。”我觉得他是想说，这些玩意力量太大了。我现在回头看1994年我的纪录片作《昭阳故事》，仍然被自己的真情所感动，但是同时又很不满足，甚至时常觉得如坐针毡。为什么？感情太真太深，所以太急于表达，过了，反而看着做作。原乡情和人文气被磨成了砚池里的重墨，笔锋蘸得又满，以至于写出来的字浓得快流下来了。小鬼当家，逮着机会就想做大。不好。小时侯写铅笔字，父亲总批评说字太软，于是就每一笔下去都格外使劲，结果字还是那样软，纸却破了。没有静气，力量能大嘛！ 大感觉上说，小说家、剧作家都属于手艺人的。李白游峨眉山时曾在山上的万年寺毗卢殿听广浚和尚弹琴，下山后，李白写了首诗，名叫《听蜀僧浚弹琴》： 蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。 为我一挥手，如听万壑松。 客心洗流水，余响入霜钟。 不觉碧山暮，秋云暗几重。 能让李白这么写，广浚和尚想必高人。“客心洗流水”是静气，“余响入霜钟”是力量。斯人往矣，境界却令人心向往之。我一直试图弄清楚，静气和力量是怎么来的，找了很多原因，都不能算错，可是又觉得隔靴搔痒，没有触及本质。那天，无意中读到俄罗斯女诗人吉·吉皮乌斯为俄罗斯象征主义文学的领袖勃留索夫所写的回忆文章《一个如痴如狂的人》，中有勃留索夫的两句诗： 他爱所有的大海，所有的码头， 从无半点偏心…… 这诗句让我感动，因为太纯粹了，像巴赫的无伴奏合唱曲。 有些问题原本就说不清的，踏实做自己的手艺，何必想这么多呢，对吧？