进宝｜正视男性凝视，还有男性电影
决定减肥了！
基础1，张口闭口打拳、政治正确的请团成团圆润地离开。只会用一堆符号不会描述、无法讨论、没有具体意见的人，不欢迎。
基础2，女权主义是正确的。我们生活在一个terrible patriarchy社会里。那些怪女人压迫的男人真的让我笑死啊哈哈哈哈哈。
基础3，影迷向。我们观看电影不是为了变成齐泽克，电影就是电影。电影不是为了喊口号，正确的目标/口号不构成电影的合法性。 具体点说，就是爽文（文本的爽，而不是拍得爽）不构成好作品。之前看到有人想要看“大女主爽片”，但即便这样“大女主”足够女权，也需要通过受难而抵达。正如理想的马主义里不会有上等人的快乐一样，女权主义也不是“让世界匍匐脚下”的男性爽文。这不意味着没有爽点，《珀尔》里，珀尔最终挥动斧头几乎令人畅快，《隐形人》的反杀也是——相比之下《狩猎》无疑是更拙劣的类型化爽文，尽管胜之于政治隐喻，但在女权主义上绝对逊色其余二者。电影从来都聚焦于弱势，而好莱坞意识形态的全部秘密正在于给予动作合法性：《末路狂花》、《碟中谍》、《廊桥遗梦》——电影从来都在说，那些“无理”者才拥有绝对的自由与勇气。相比之下，抱着价值观抱残守缺者反引人嗤笑（比如大多数X国主流电影）。电影说的没错。
这里的讨论有点未来主义的嫌疑，即，作为明确去男性凝视的当代观众（因为事实上男性凝视远远没有结束，反而不断强化），该怎么看待那些“落后”的、保守主义的故事？另一方面，之所以可以讨论这个问题，还是基于影迷身份。我们看电影，看各种各样的电影。
希区柯克厌女倾向早已不是新闻，《教父》对陈腐家庭观念的强调渐令人生厌；在这个以往被称之为“成年人的童话”的武侠暴露出其作为成年男人童话身份的当下，观众总是能看到过去电影里毫不掩饰的男性凝视。
这感觉令人生厌。 女性成为工具、诱惑、激励、目标、安全绳（妈妈），但都不是完整的人，她们在电影里展现身体，基于男性做出反应，仿佛这就是女性的全部。不，当然不是。所以，要反对男性凝视，反对被物化的身体和过往影史里的男性思路。
但这意味着反对希区柯克、反对《教父》，或者反对所有的男性电影吗？
我觉得当然不是。 （反对所有男性的电影听起来真的很像“XX要有 有XX特色的科学/文化/XX”，一概而论肯定是最粗暴的方式）
过时的旧形式不直接等同于其创造的不合法，很多时候，那些作品是在用过时的形式——性别关系、男性凝视——来表达并不过时的议题，比如《生活多美好》或《阿甘正传》，甚至是本就更暧昧难分的议题。 最大例子无疑是《绅士爱美人》，看过电影的观众显然知道霍克斯对“Diamond are a girl's best friend”遮蔽下并不平等两性关系的漂亮解读，梦露的角色在片中绝对是聪明、通透、勇敢且自信的主体，这部影片反而是破除旧有男性叙事主导下两性关系的绝对佳作。
当然，并非所有作品都有这样的借口可获得豁免，只是，历史本就是一种筛选，如今仍具备足够流传度大多数电影都能找到这样的理由。反例是，与《绅士爱美人》类似的《愿嫁金龟婿》，作为处理女性角色时更卑劣更具嘲讽性的作品，其流传度和评价都远不如前者。
而，电影本就是暧昧而多义的作品。它并不基于单一的表态而更是多重感觉的叠加。另一部女权主义很容易批判的影史佳作《东京物语》里，原节子饰演儿媳无疑服膺于老套的儒家礼节，丧夫后成为夫家父母的最大寄托、甚至服丧不嫁，在她含蓄端庄的微笑里扛起了东亚对女性的所有重担并甘愿如此。看起来，她似乎必然是需要被批判的对象了。
然而，作为真正被直视（而非被凝视）的对象，又有哪个观众看不出她微笑背后的勉强、痛苦、煎熬和悲伤呢？又有谁能不为原节子那坚定地温婉，却又饱含悲伤的笑容所打动？然后为这个女人的境遇长叹一口气？这是一个真正承担了生活所有重压的女人，《东京物语》真正的主角，坚定面对社会压迫却又勇往直前的殉道者，这是一个伟大的圣女形象，其意义不在于支撑男性，而支撑、联结了世界。 诚然，东京物语具有其保守迂腐的一面。传统日式家庭结构成为叙事的基底无可动摇（尽管故事本就在动摇着这一结构，但原节子的角色依旧赋予这一等级制神圣性），这是需要被批判的地方。但若因此结构而跟着批判原节子的角色，那无疑走错了方向。世界并不单一，女性主义更不单调——那是渴望大一统的男权叙事渴望抵达的——我们总能发现女性的生命力。在黑色电影里，在最初几乎被视作剥削对象的恐怖片里，女性的身体和意愿总能够不断延伸并在影像中获得实质。试着看看杰米·李·柯蒂斯从78年到18年两版 《月光光心慌慌》 里的角色演进吧。个人看来，18版《万圣节》给人的empower感绝对远胜《新鲜》、《野蛮人》。
事实上，被性别观念上被鄙夷的希区柯克，正好是解读统异性关系的最佳导演；同样，作为战后返回家园却发现职位被女性占据家庭里妻子主导的男性对自己男性统治气质产生怀疑而催生的黑色电影，正好是早期女性主义电影研究的重要领域。《双重赔偿》、《罗拉》里的“坏女人”以吊诡的方式催生了（在男性看来无疑是）越轨的女性主体们，并通过异质感不断影响电影创作。
简单说，可以不看，甚至完全不需要看，但未看便指责男性凝视时代电影的不堪，这种粗暴才是真正符合男性叙事而背离了女性主义的。煤气灯这一概念不正源自44年电影里对男性形象的指责吗？女权主义者观看“非女权主义电影”的行为并不是“屎里淘金”，相反，非女性主义的电影是恰恰需要女性主义者添助书写，厘清曾经遭遇的物化和女性顽强夺取自主性的博弈；事实上，同那些喜欢宣称XX不女权然后弃之不顾的人相反，我觉得女性主义更需要占据解释权。并非躲避，而是超越，赋予动作新的意义而使其得以解放， 电影、概念从来都复杂多义。
正如《霹雳娇娃1》里被凝视、被消费的女性身体随着“扮演”的加剧而逐渐获得主动权，最终不再成为全然剥削，《迷失东京》里极具性意味聚焦斯嘉丽·约翰逊身体的镜头很快拉近距离，从本质上消解被观看的主客关系，使其角色不再成为性客体。不该一概而论，不需要被单一定义，感受，而不是指责。
最后是作为影迷的不食肉糜发言。
甚至，某种程度上也是支持男性电影的。无疑，最私人的情境才能爆发趣味和感觉，那些最精妙的电影往往正是某些极度私人情感的体现：库布里克的冰冷机械、希胖的控制迷恋。所以需要相应的载体作为表达。而在可预见的未来，真正抵达平等的去性别化还无法实现，所以必然存在相对应的不同社会角色，其身份正对应了不同的趣味、不同的状态、不同的感觉。有些东西越往深处想越是嵌入于导演身份的，比如林克莱特——其实是非常强烈的直男趣味，但表达方式（依旧是男性式的）遮蔽了直男气质而将其转入更深处。他的作品更基于男性叙事。相应地，雷查德是似乎不那么隐蔽但其实很隐蔽的女性导演，我们可以以此一窥她的抵制与批判。
简单点说，以在各个小组看到很多次的《苦月亮》为例，这种操控关系正是基于两位主角的性别而成立的。特定的男性电影/女性电影 是贴近作者电影的方式。我们需要作者真实的感觉和表达，而不是被遮蔽后显得更无害的好莱坞商业电影——乔斯韦登、毕格罗、杰金斯。
这不意味着不需要反对那些为男性凝视正名的作品，比如《一树梨花压海棠》。而是指那些或许卑劣但真实地卑劣着的作品《欢迎来到娃娃屋》；以及相对应地，显然偏男性的《大开眼戒》和更偏女性的《利器》。
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