（转载）道成肉身—白石加代子，铃木忠志表演理念的具现

转载自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d93c01b0100wqqo.html 是理论引领了表演，还是表演启发了理论？这是一个鸡蛋问题。 初次看到日本小剧场导演铃木忠志的作品是十多年前了。那时，新闻局才刚开放有线电视，藉著业者直接以卫星天线接收频率之便，台湾的第四台可以直接看到NHK。幸福的我们藉著NHK，看到了日本传统的艺能：歌舞伎、能剧，文乐；以及最前卫的表演如敕使川原三郎、蜷川幸雄等。也是在那时，我第一次看到了铃木忠志。那是一连三天的SCOT特 集。所演的剧目已然遗忘，只记得是一出希腊悲剧。让人印象最深刻的是坐著轮椅的歌队，以及巴别塔式的对话。虽然是多国演员的组合，但导演并无意让他们统一 在一个语言之下；他们说著各自的母语。於是，你可以看到，欧洲系的女主角和日本男演员在舞台上充满冲突、张力的对话角力；但是，他可们可能都彼此不了解对 方真正的语意，或许只是凭著文本，而知道对方应该有著如何的对话内容。这完全打破了我们对舞台对应关系的认知：听到，然后反应。但是没关系，因为我们在看 的，不是演员凭著对手的刺激所产生的喜怒哀乐，我们在看的，是一个特殊的表演方式，演员剑拔弩张，只为了将身体逼到高度张力，念词一气呵成、绝不间断，念 完一串绝对脸红脖子粗。这就是世界知名的铃木方法，Suzuki Method。这种特殊的表演方法虽然另类，但出自一个日本剧场，又不会令人感到惊讶，因为不管在能剧、歌舞伎，或文乐的说唱义大夫中，都可以看到类似的身体运作与发音方式。 隔了几年，上了铃木忠志工作坊，才知道原来铃木方法撷取了歌舞伎与能剧的身体训练方式，并对「铃木方法」如何运作身体及所引发的身体张力有了些概念。之后，在课堂上又看到了铃木忠志。这次看了两出作品，一出是80年代SCOT时期的「李尔王」，与1970年代初期早稻田小剧场时期的作品「特洛伊女人」。 「李 尔王」中令人感到巧思之处，是李尔王的三个公主居然全是由男人反串。这三个 「女主角」并不因为扮演女性而乔装姿态或逼尖嗓子说话。所以，我们看到三个非常阳刚的大男人，穿著女性的服饰—饰演小女儿的演员甚至还留著两撇胡子—却奇 异的发出了雄厚的男音。这样的安排，或说不安排，确实让人眼睛一亮，想见评论家定可在角色扮演及性别倒置上说嘴一番。但渐渐的，我却开始感到索然无味起 来。这些运用了铃木方法的男性演员，肢体与声音充满能量与张力，但外在展现的结果却是极度紧绷与僵硬，连在电视机旁观看的我，只是看著他们以压抑绷紧的身 体，逼气的吐出一长串台词，都感到身体也跟他们一样紧张并且喘不过气，更何况他们是以这样的状态持续演出将近三个小时，多　巨大的能量及超凡的体力啊。这 种高能量的演出方式，不仅考验著演员的体力，也考验著观众的耐心。永远处在高张的情绪张力下，却因此失去了节奏缓紧的变化，除了让观众赞叹演员以一种自我 奉献的态度，将情感如此的激情展现外，似乎也不能对其表演再多所置喙。 我 开始怀疑起铃木方法中运用的顿足、上下半身的分离及凝固、身体的整片位移，将 气逼在头腔，运用腹腔之力一口气讲出长串台词以转换意识及状态的方式，是否都造成了演员身体的极度紧绷，和情感的单一无变化。这种方法虽然能更够迅速有效 的压缩出张力，产生巨大的存在感，但如同持续紧绷的弦终将失去弹性，其单调与紧张也令观众很快失去耐性；观众无法看到情感的变化也无法感到同理之心；高度 持续的张力反而形成了一堵墙，隔绝了观众情感的涉入。铃木方法，虽是一个有效的身体训练方式，但绝不能是一个好看的表演方法。 在下达结论后，以为铃木的剧场就是这样了，但是，第二个礼拜，我看到了白石加代子主演的「特洛伊女人」，那时才恍然大悟，原来，这样的身体，就是适合这样的方法；这样的方法，必定是参照这样的肉体完成的。 「特洛伊女人」是铃木忠志在早稻田小剧场时期的作品。背景设定在战后残破的东京，刚遭受美军肆虐的居民们在大街如老鼠般躲避游走，贫病不堪的恐惧残存著。而白石加代子饰 演的疯女，抱著早已死去的孩子，原本如同其它难民一样，在街头茫然的踟蹰流连，其他人虽对其同情不敏，但所有人都是一样的无力与悲哀。突然之间，疯女开始 凌乱念起希腊悲剧「特洛伊女人」中的台词，在这样的戏中戏中，东京街头转眼之间变成古特洛依战场，而疯女及其它在场的游民们，都成了特洛伊战争中的角色。 白 石饰演的疯女，时而愤恨，时而悲鸣，时而如话有千钧，时而却吸气不语。色彩多 变的音色，在轻重缓急之间，让情绪与台词迅速的流动著。她的身体姿态会在瞬息之间转换，但张力依然，甚至不用去理解她的话语，就可以感到她的悲伤与怨怼， 她的存在感是如佌的巨大，恍如黑洞般吸住观众，让他们的视线完全无法离开。 铃 木方法需要绝大的紧绷力量，迸出的话语必须如水柱般在一口气之间完成。身体因 极度压抑所造成的巨大张力，却令演员无法放松与转圜。「李尔王」的演员失败在将情绪都ㄍㄧ在高峰，形成一堵顽固的墙，阻绝了观众，情感没有强弱缓急的变 化，观众就找不到进口涉入。但白石却在持续的张力间有著小小的停顿与换气，紧绷与舒缓之间，有著延展与变化，在在令情绪产生转折与出口。这强弱之间的转换 与速度的拿捏，完全靠著白石对於情绪节奏的敏感度。白石不仅具现了铃木方法下的身体样态，而且据此发展出精采迷人的演技。 在 铃木方法的身体运作及悲剧情感的强度下，男性演员演员在先天上比女性占了优 势。白石却以一女子之身，在这种需要极度能量的演技中大放光彩。让人不禁揣想，究竟是白石的肉身具现了铃木的表演方法，抑或是铃木根据白石的身体与表演质 地，启发及完备了他的演技理论？毕竟剧场是一个肉身具现的场域，不管是形而上的观念，对社会的关怀，对艺术元素的思考，都必须透过演员的身体来完成。没有 身体，就不成剧场。 弹指间的意念转化成为肉体 铃 木忠志的早稻田小剧场崛起於六十年代的小剧场运动。那时，不管是欧美的前卫剧 场还是日本的小剧场运动，都正掀起对於写实主义的反动。写实主义著重表演行动的合理性与情感的真实性。其所奠基的基础乃是意识中的日常举止，和社会背景如 阶级、教育及职业所赋与的个人特质与情感。它屏除了集体潜意识、病态的想像、疯狂的举止及扭曲变样的身体。这些超出理性范围的行为只是不容於社交生活，但 并非不真实。但写实主义如此被既有的阶级意识和社会形态所束缚，自然不可能为不满现实，更不愿意去重覆现实的艺术家所接受。 而 个人除了被固有的社会阶级所塑型，被约定成俗的生活举止所滋养外，还拥有更宏 大的情感。我们的生命经验不只是来自於阶级、学历、职业或其他社会可见可说的种种，也被更悠远、更辽阔的文化记忆所形构。我们的身体被所生长的社会餵养、 教化，所有的习俗、祭仪、神话、传说都告诉著我们对天地自然的态度，一如先祖。我们的耳朵习惯了所属民族惯用的音律及音阶，及据此构成的音乐模式。我们的 眼睛习惯了流传千百年的表演形式，这个表演型式也是藉著汲取先民的身体经验而滋养完固。先祖的记忆顺著传说、戏剧及民谣，植入於我们身上；我们也由神话、 历史溯回先祖的记忆。文化如此灌输著我们的肉体经验，并形塑了这个身体的爱欲情仇。而当我们操练流传千百年不变的技艺时，就在唤回自身的文化。 但是，欧美文化挟著巨大的经济势力遂行著对亚非等国的二度殖民，弱势民族的文化渐次消亡，民族身体质地越来越趋於西化与同一。而60年代的日本剧场，以一群早稻田大学的毕业生为主，开始了石破天惊的小剧场运动。这群早稻田学生虽然受了坚实的西化教育，但他们反对当时的新剧潮流，呼应著舞 踏想要寻求属於日本人的舞蹈身体，他们也想要找回属於自身的表演方式。这种对於身体的反思及对自身文化的追寻，是受过西化教育的知识份子，回头审视自身文 化的结果。如此的双重异化〈注：日本文化为西方主流文化所异化，造成西方人眼中的具有本质的东方身体观，这种身体观为接受西化教育的日本知识份子所接收， 而他们以同样的模式，藉著这样的标准物，辨别，反驳与重塑他心中的同样有著本质性的东方身体，此之谓双重异化。)所造成的对自身身体的重新辨认，使得日本表演艺术自六十年代开始大放异彩，产生了舞踏与小剧场这种极其日本但又非传统日本的表演世界，为人类心灵多增一篇焕彩的篇章。铃木忠志，就是其中的佼佼者。 铃 木忠志的提出了「文化就是身体」的观念，以此贯穿了对剧场、对文本及对身体的 表演论述。他结合能剧及歌舞伎的身体训练衍生出了一套「铃木方法」，并大量运用希腊及莎士比亚悲剧做为文本，这不仅使他的作品因这些悲剧中所传达的超凡情 感而显的用意宏阔，更因为他使用了这些西方的经典文本，更显日本演技身体姿态的异型。当然，更因此让西方观众及剧评家能同时满足於对於文本的理解与对异国 情调的渴求，这也是铃木的作品能快速打入西方世界并被大幅接受的原因。 文 化现形於身体，身体表现出文化。这意味著身体展现著被文化养成的身体特质，也 表示著特有的身体训练与姿态所传下的特有感情与反应。例如舞踊的舞步，歌舞伎的歪扭身体，能剧演员因戴著面剧所造成的发音方式，顿足、滑步等，以及其它种 种在这个文化下约定成俗的举动与情感。如同仪式承载先民的经验，同样的，表演身体也载著民族共同的身体记忆，它作用於演员，也作用於观众，即使对其它文化 的观众来说，是这　的抽象与难以补捉，但在同一文化下的观众却能够迅速捕捉到演员的姿形与状态所展现的精神符码，因为它就是集体记忆的一环。 但 是，铃木终归是个导演、理论家，他不是一个以自我肉身实践之人。理念及思绪可 以洋洋洒洒，天马行空，但落实到身体的实作上，又岂能语到身到那　简单。何况，头脑总是改变不了身体，总是身体启发了头脑。文化与传统如何具现於一个非传 统表演者的身上？如何找出属於日本文化，源出传统训练但又不被传统覆没的表演身体？如何藉著身体找出一条自己的表演形式？ 而白石加代子出现了，宛若天启。 白石在演出早稻田剧场的初期作品「有关戏剧的东西2」后，就成为了早稻小的看板女优，她在这出作品所发展出来的表演方法及在后续作品中逐渐成熟的演技，呼应著铃木后来慢慢成型的剧场理念。我们甚至无法辨别，到底是她具现了铃木心中里想的演技典型，还是她开创了一条新的演技之路，为铃木的苦思找到了解答。 肉体如破弦的箭四处散落於空气中 白石加代子和铃木忠志同属战后的一代。她於1941年12月9日生於东京，正好是珍珠港事变的第二天。五岁时，父亲就因结核病过世。身为长女的她，小小年纪就必须负起照顾弟妹的重担。社会的凋蔽，家庭的残缺，在战后的日本总是屡见不鲜。所有的人都在咬牙忍渡著这样的艰苦岁月。 小学三年级，白石第一次发觉自己的黑白人生突然有了缤纷的色彩。那时，一个儿童剧团在白石的学校的演出，魔幻般的剧场，让白石忘记了现实的苦难与重担，虽然只是片刻的眩迷，但走出阳光下的白石，却已走上命中注定的女优之路。 从 此之后，在同学的游戏中，学校的庆祝会或社团里，都可以看到这个小小的女优在 尝视磨练著种种的角色。在当时的孩童之中盛行一种保护公主的角色扮演游戏。白石最常扮演的就是欺负公主的鬼婆婆。她的恐怖感大到只要她的鬼婆婆一出现，其 它孩子都会被吓的四散逃逸。妹妹千鹤子就曾感叹，如果不是父亲早死，姐姐将来绝对会成为一个女演员。 幼 小的加代子虽然因家境贫穷，没办法接受正规的舞蹈及演艺课程，但表演的细胞根 植在她的血液中，并不因环境而被埋没消减。只要家事闲暇，她就会在自家的路旁模仿著传统舞踊的舞步以自愉。而无力送爱女去学舞蹈的母亲，则会在旁以低声唱 著演歌为女儿伴舞。随著日本演歌特有的音调与发音，日本文化的种子深深的植入白石小小的身体里。 中 学毕业后，白石为了负担家计，考入公家机关，成为税务员。虽然无专法专心朝演 剧之路前进，她仍然利用公余之时，涉足好几个剧团，参加各种表演训练课程。在众声喧哗中，她听到了铃木忠志。她说，当时「铃木的话一句一句，好像都是在对 我发出，我的身体如此感受著而感到炙闷不安。」从那个时刻起时，她才开开始了解表演者的存在意义 白石就在公务员与戏剧业余爱好者的身份之间摆荡了七年 1967年春天，当她的小弟自学校毕业，找到工作后，她毫不迟疑的辞掉公务员的工作，进入铃木终志的早稻田小剧场，成为专职的剧场工作者。那年，她二十五岁。 长的并不美丽也不特殊的白石，在一开始并没有让人眼睛一亮。在最初的几出作品里，她只是扮演配角或过场，几乎没有台词和动作。只有一次，当白石演出<舌切雀> 这出戏的时候，她饰演的老婆婆正用钳子将麻雀的舌头拔出，并因此不由自主的科科笑了出来时，铃木忠志被她吸引住了，他发现有一种微妙的变化产生了。他肯定的说，就是从那一瞬间开始，白石的演技渐渐的发生了蜕变。 於是，暗涌终将冲岸，并激发巨大的狂潮。让人惊讶的一天终於到来。1969年 春天，当剧团成员正在排练「有关戏剧的一些东西１」时，场上的白石突然崩解，身体歪扭，斗鸡眼，口水无法抑制的滴流，连双脚都站不直。其他的团员见状都陷 入一片惊恐中，不知道是什　恐怖的事物袭击了白石。只有铃木没有惊慌，他知道白石的精神及意识正在发生巨大的变化。铃木的祖父是义大夫师匠，所以他对歌舞 伎演员因为肉体及情感的张力而产生的怪异身体及表情十分的熟悉。〈注：歌舞伎〈かぶき〉的语源是かぶく，就是倾、歪斜之意。歌舞伎就是就是讲述著奇异的人物、举止及状态，而身体的歪斜站姿是歌舞伎的身体形态，斗鸡眼则根本是歌舞伎角色进入怒意高点时所必备的表情之一。〉 而 捕捉到某种非意识状态，并成功以身体传达流泄这种 非世俗情感的白石加代子，无法放弃这种宛如天启的感觉。她持续的工作与练习这种状态。以她全身的身体特质赋予在「金色夜叉」这个疯狂女人身上。她深信导演 对角色及身体的认同，是与她同声共气的，所以她坚持下去，不跟任何既有的演技方法妥协。「如果我不抓取那个至今为止还不曾在舞台上看到的东西，我就不值得 把一切都抛弃了。」她当时跟铃木这样申明她的决心。 而铃木则对白石的工作给予完全的支持与认同。他瞥见了这是一个剧场的革命。他认为白石发展出来的演技就是他批判扬弃写实主义之后的解答。他兴奋的表示，一个新的世界被开创了。 在剧评方面，剧评家扇田昭彦在看了「剧１」第一次演出后，评论白石的演技，「产生了一种好像被湿黏的东西袭身般的生理上的恐怖」。从「剧１」之后，白石的演技就朝著这样的方向渐渐的走向定型。 在「剧1」找到了一个新的表演之路后，铃木和白石不敢稍加懈待，他们马不停蹄的开始排练以「白石秀」为副标的「有关戏剧的一些东西2 」。 在这出串联东西名作片段的演出里，白石饰演的疯女经历了一连串变身的过程。排练的工作密集而艰辛，白石和铃木常常工作一整夜，直到天明也不曾休憩。每当白 石面临瓶颈或因过劳而排练不下去时，铃木就会毫不留情的以言语骂她，叫她「回区公所去」，甚而会打她，或拿起椅子砸她。我们可以了解，铃木使用的这些言语 或肢体暴力都有其用意。他希望能够将白石逼到一个极限，不管是体能上的，或是精神上的。因为只有当人超越了理性及体力负荷的界域，身体才进入一种类似出神 〈trance〉的状态，它会取代意识，成为行为的主体，从而创发理性无法想像的创造性表现。 当 铃木忠志回想起这段岁月时，他说：「当时全学连 〈全日本学生自治会总连合〉的斗士们都想藉由剧场来改变世界，但是白石比他们更好，她走得更多，因为她的方法改变了本质性的东西。那时的欲望与能量是十分 特别的。在那个时候，我和白石共同拥有最深沉的目标及意识。那真是十分幸福的时代！」 「剧2」的推出，对当时的剧场造成了巨大的冲击，获得不少知识份子的认同，即便如此，还是有评论家不认同白石的表演方式，评论毁誉参半。但是铃木与白石还是声名大噪，此剧被受邀至欧洲演出，早稻小从此成为世界前卫剧场的第一线战将。 1974推出的「特洛伊女人」，更让白石的演技魄力震憾了所有的观众，各方佳评如潮。欧美各国纷纷邀约。铃木忠志除了带著剧团巡回演出外，还开始在各国举办「铃木方法」工作坊，一时之间，铃木跃上戏剧大师的地位，甚至被称为「东方的葛罗托斯基」。这是早稻田小剧场的辉煌年代。 铃木与白石如此攸戚相关的紧密结合，却造成了剧团其它人的不满与侧目。并在之后数年陆陆续续的退出了剧团。连白石未来的丈夫，一直是铃木的左右手的深尾谊，也因此退团。虽然白石向深尾坚持她只是在和剧场恋爱，但可见铃木和白石之间的紧密关系，是其它人所无法了解的。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰 白石和铃木如此合作了二十三年，这一段不算短的日子，让两人由青年走过中年，由刻苦青涩走向丰收结果。白石的演技已趋成熟，她被誉为20世纪最伟大的女演员，出云阿国再世［注：十七世纪京都著名的歌舞者，相传是她开创了歌舞伎的形式］；铃木的剧场论述与表演方法也逐渐与史丹尼斯拉夫斯基的写实表演、葛罗托斯基的贫穷剧场齐名，在世界表剧场表演体系中占有一席之地。 1976年，由於受到地方政府的支持，早稻小将活动地点自东京移至富山县利贺村［とがむら］，并在那里建立了一个结合传统能剧舞台与现代风格的剧场。82年，催生利贺国际演剧节，84年，早稻小改名SCOT〈Suzuki Company of Toga〉。SCOT和以前单纯的早稻小完全不一样了，白石也发现铃木跟以前不太一样了。她渐渐的感到疏离，虽然在舞台上，她还是能感到满足，但是一旦离开舞台，她的心就好像被冷风吹过，再也沸腾不起来。剧团的人都觉得她变的很不理性，而对铃木来说，白石也逐渐变成像是狮子体内的一只虫了。 1988年，白石和深尾谊结婚，89年，自SCOT退 团。铃木对这样的终止合作下了评断，他认为他们不再拥有共同的理想。「虽然我被批评说已经变成一个政治人物，但是我想藉著剧场改变日本的首要理想并没有 变。建立地方剧场，经由戏剧来发现日本的根源，是第二个理想，第三个理想是为了开发白石。但是，白石想要结婚，她想成为一个普通的女演员，这也是可以理解 的。」 白 石加代子离开了铃木忠志，但她并没有离开剧场。她 持续的在剧场及电影演出，并拿到许多演技大赏，一直活跃至今。而铃木虽然失去了白石，但他已建构了一套表演方法，拥有了许多忠实的信徒。他持续以「铃木方 法」训练演员，演出西方经典悲剧，让他特有的表演形式维持著鲜明不坠的形象。 但 是，正如本文起文所说的，没有任何一个铃木演员可 以比得上白石加代子，她的演技可以让我们看到铃木方法完美的体现，但铃木方法却不能定位白石的身体与样态。她是活的、逸出的、流动多变的。或许铃木方法想 要追上这种身体质地以达如此的表演状态，但却永远框架不住有机的生理状态及活跳跳的创造心灵。 白 石加代子，演出文化，舞出生命。当她举手投足动念 发语时，所有记忆中最深层，最本能的体验，都将以肉体的方式具现出来。日本传说、舞蹈、歌谣早自童年时就已与她紧紧相依。在剧场里所有回归传统的训练都只 是在帮助她寻回自我的生命质地。文化於身体的具现，道成肉身，在白石加代子身上，我们看到了最完美的例证。