（美国）斯蒂文米尔豪瑟:新的自动机剧场

新的自动机剧场

我们这个城市有理由为这里的自动机剧场感到自豪。我这样说，并非简单地指自动机这种难度高而且要求极高的艺术已被我们的大师推至登峰造极的高度，其他地方的都无法与之相提并论，而且也是以前时代的大师们想象不到的，我指的是正是由于其性质，我们的自动机剧院有资格让人为之自豪，因为它是我们最强烈、与心灵最密切的愉悦的源泉。我们知道没有它，我们的生活会缺少什么东西，不过我们根本无法有任何把握地说出我们缺少的是什么。我们感到自豪的，是我们的剧院真正广受欢迎，有着无分老幼的忠实观众。几乎毫不夸张地说，从我们不再睡在摇篮里开始，我们就陷入一种永远无法摆脱的迷恋。我们对它的热爱是那样突出，有人称这种热爱是痴迷，人们通常将其分为四个单独的阶段：小时候，我们据说被这些小小作品的颜色及动作所吸引，青少年时被精致的发条机械装置（它们赋予那些作品以活着的错觉）所吸引，成年后被它们演出来的戏剧的忠实与美好之处所吸引，老年时被这种艺术的完美所吸引。这种艺术超越我们道德方面的顾虑，并赋予我们的生活以意义。每个人都承认这种区分是想象出来的，但是其自能表达一种真理。因为就像我们的大师—他们从漫长的学徒阶段过渡到越来越高的成就高度—我们也从体验到孩童式愉悦的学徒阶段，过渡到去享受成熟和有鉴别地欣赏时那种更庄重的愉悦。从未有人因为长大而不再喜欢自动机剧场。

必须承认我们不知道这里的自动机剧场的准确数量有多少，因为它们不仅一直在涌现，而且很多没那么出名的剧团都未能有固定的演出场地，而是去了一间又一间礼堂演出，大师们自己则可以在一间礼堂或者同时在几间礼堂展示。一般认为在一年时间里，在我们这个城市，有远远超过八百多间剧场在营业，每天每个人都有几百场演出可以去看。

尽管关于此主题已经有很多著作，自动机剧场的起源却仍然云遮雾罩。从古代亚历山大市希罗制作的会唱歌的鸟到法国沃康松的机械鸭子，某位权威认为发条装置的种种精巧影响了自动机剧场，历史学者也肯定了拜占庭艺术对自动机剧场的影响。有些学者甚至认为约翰·穆勒的苍蝇对自动机剧场有影响，据传说，穆勒的苍蝇能飞到坐在一个房间里的所有客人的手上，然后飞到其制造者那里。然而即使这种故事被证明属实，却仍然未能对我们自己这种更为文雅的艺术做出解释，它不仅超越了传说中粗糙的意象，而且是完全可以解释及展示的。一种理论称我们最早的发条装置工匠（要承认我们对他们所知甚少）直接受到中世纪纽伦堡市的玩具屋艺术的影响，教堂文件多少支持了这种推测，文件中说明我们有十四位祖先出生在纽伦堡。可以肯定的是，那种模型的艺术早就在我们这个城市繁荣起来，与自动机剧场很是并行不悖。每家都有小圆蛤刻的篮子、桃核做的钓鱼用诱饵；我们的省立博物馆里有精彩纷呈的模型厅。然而我要指出，正是我们这些精妙的模型本身，揭示了它们与我们的自动机剧院之间的根本区别。在省立博物馆，你可以看到模型艺术中一些不可思议的精品，例如用一颗樱桃核刻成的方舟，里面不仅有诺亚和他的儿子，还有三十六对动物，皆清晰可辨；还有一片一英寸长的黄杨木，用放大镜看能看到霍亨索伦宫，有着修剪成形的花园、梨树果园和宫殿的许多房间，房间里有三百多件比例精确的家具。但是当你欣赏了这种模型的极品技艺后，你不可能不注意到它们跟我们的自动机剧场的区别。首先，尽管它被称为自动机剧场，但这些六英寸的自动机与模型艺术中真正的杰作比起来，不啻是巨人。第二，从根本上说来，模型艺术是种没有生命的艺术，一种静止的艺术，而自动机艺术则首先在于创造了活生生的动作。然而说了这么多，我的意思不是想否认我们博物馆里的模型与我们的自动机之精巧结构（发条装置的灵魂）有任何关系。尽管我们这种艺术的起源已不可考，其发展的准确线条难以理清，但对于它在其漫长的光辉历史中的发展趋势则毫无疑问。我们博物馆中的20世纪的发条装置艺术并非全无吸引人之处，然而在做出动作这方面，它们根本无法与当下的作品相提并论。这种艺术发展得如此迅速，就连我们十二岁的学徒也比最早期的大师要出色，因为他们所做的自动机能够做出五百种不同的动作；广为人知的是，我们过去的两代大师已经通过自动机，做出了人类所能做出的每种动作，因此我们这种艺术本身在机械方面的挑战已被研究和征服。

然而这就是我们这种艺术的性质：机械与心灵方面密切相关。正是我们在发条装置方面取得了非凡进步，使得我们的大师能够表现出人类形体的所有美丽之处。人体的每种姿势、在人脸上表现出的每种感情细微差别，都被我们的小型自动机可以移动的躯体及面容表现出来。甚至有人说这些制作精良的作品能够在其脸上表达出某种深刻而复杂的情感，那是人类有限的肌肉结构绝不可能做出的。那些指责我们这种艺术过于依赖机械方面的精巧（因为我们也不乏批评者）的人，最好考虑一下肉体与心灵之间的关系，并问问自己一个人灵魂中最具诗意的感情，能否不依靠神经系统这一平淡无奇的介质。

由于其性质，我们这种艺术是模仿性的，每次进步，都是向人类禁区的一次进步。第一次看到我们的自动机的来访者，会因为其栩栩如生的特点而感到敬畏乃至不安。的确，我们的机器人似乎会思考、会呼吸。然而在承认我们这种艺术有模仿及引起幻觉的倾向后，我马上要指出我所说的现实主义，绝对不可被误认为是指那种主宰并使得我们的文学死亡的狭隘而東缚人的现实主义。这是种手段上的现实主义，绝对不会排斥幻想的事物。首先是儿童剧场与真正的剧场之间传统的区别。在儿童剧场，我们发现有很多巫婆龙、鬼魂和会走路的树，以让最不安定的做梦者看得开心；然而那些—如果我可以冒着自相矛盾的危险—是真正的龙、真正的鬼魂和会走路的真正的树。在这些形象中，所有发条装置资源都用来精确而完美地表现出不可能的事物，真实的事物用来表达非真实的，这是对不真实之物的模仿，对于生物一丝不苟的表现，它们跟真正生物的区别，只是在于其并不存在这个特点。然而即使是成人剧场，也绝对不是通过我们所谓的现实主义文学中可笑的陈腐之处来衡量。因为在这一点上，我们能够指出有很多而且是令人愉悦的剧场形式，其随着发条装置艺术的发展而发展，发条装置艺术只是受到自身艺术性质的局限。作为一种不出声的艺术，它完全依赖于姿态的微妙的表现力—这种局限显而易见，但是在我们的大师手里，却正是通过这一点，使发条装置艺术成为一种了不起的艺术。因为这些演出（演出时间为20至40分钟，视需要伴之以音效）之目标并不下于音乐本身的，是为了表现那些难以表现的、以准确和持久的形态来表现人类心灵最深处的悸动。因此，有些戏可能让人想到芭蕾舞，其他的有可能让人想到哑剧，还有别的让人想到无声电影，其形式则完全是自身的，尽管想象有许多种，但都显示出一种难以发现的密切关系。

然而即使不去说我们种类繁多的自动机剧场，这种最具现实主义和机械特点的艺术—它致力于完美地模仿大自然—还是不能在加以认真限定的情况下称之为现实主义。因为首先，自动机只有六英寸高，单是这一事实，就能让称我们这种艺术在精神和意图上勉强具有现实主义特点的指责成为胡说八道。实物大小的自动机风尚（几年前流行过）已经完全过去，大家对奥西尼伯爵那些粗糙的自动机的反应仍广为人知，就是被大张旗鼓宣传的这位知名人士来我们市里那次，人们想象那些狂笑声仍然回荡在耳边。我们的自动机的尺码小只是一方面，更重要的是自动机艺术本身带来的愉悦的性质，否认这种愉悦中有一部分是模仿和相似程度带来的愉悦是不智的。它是已经被完全掌握的幻觉艺术带来的愉悦，但准确地说，这种愉悦还要依靠第二种愉悦，那跟第一种愉悦是对立的，要么也许模仿的愉悦本身能分成相互对立的两部分。第二种愉悦—或者说模仿的第二部分愉悦—是不像的愉悦。我们带着隐秘的快乐，从各方面看到幻觉不是事物本身，而只是种幻觉，随着幻觉本身变得更令人信以为真，这种愉悦也增强了。因为我们不是小孩子，我们不会忘记自己在剧场。那些作品在其小小的舞台上逼真地做动作、受苦，只是让我们更敬重创造出它们的大师。

这些大师（一代人中，这样的大师从来不超过二三十位）本身就是种严酷的训练体制最高级的体现。在这种训练体制中，就连最低层次的，也能制作出技艺高超、完美得令人陶醉的作品；然而值得注意的是，尽管偶尔有人提议，这种制作方法却始终未能形成新的自动机剧场

一个正式的学派。大师们以多少有点随心所欲的方式，继续招收学徒。学徒搬进工作室，被期望能将自己完全奉献给他们的艺术。当然有许多学徒忍受不了这种生活的艰苦之处，这种生活除了刻板及艰难，还根本无法保证他们将来会过得富足。因为始终是这样：尽管公众很有热情，奇怪的是，那些大师即使不算一贫如洗，却无论如何远非富裕。人们为了解释这种可悲的状态提出很多理由，比较离奇的，是说大师们如此献身于他们的艺术，以至于他们对外部条件舒服与否漠不关心。然而这样说离事实甚远。他们还要为维持个家庭（额外还有学徒的负担，学徒并非都能交足生活费），他们像其他所有人一样都是人，除了自己从事的要求严格的艺术，也有那些受苦受难的人类的所有烦恼。确实，年长的大师脸上庄重而优伤，似乎证明他们内心感到悲哀。所以对他们未能富裕的一种看上去有道理得多的解释，是这种艺术耗时费力，超出了其艺术能够带来回报的能力。剧场生意兴隆，财路大开，然而制造单单一个发条装置的机器人，就需要半年、两年乃至更久时间。当然，大师们主要由较高水平的学徒协助，这些学徒除了被允许制作机器人没那么有表现力的部分发条装置外，还被允许制作手和脚，甚至是整条腿或者胳膊。然而即使如此，自动机大师仍然完全负责制作脸、头部以及最后的整体调整。尽管在半透明的亚麻布上的风景画—它本身就需要几个月的劳作—几乎完全留给年龄大一点的学徒，不过自动机大师仍然必须提供原始草图；其他很多方面也是如此，例如为那些美丽的半透明织物（它们是我们的自动机剧场很重要的一部分）精妙地打光。当然还有戏剧本身，舞蹈，有时还有精美的音乐。有了这么多原因，我们每天去剧场也未能使大师们富裕起来，尽管剧场的经理们无一例外，都居住在市内最好的区段。

大师们在机械方面的技巧和对发条装置艺术深厚的理解给人们留下了深刻印象，甚至令人感到不安；但是仅仅有机械方面的天赋，并不能成就一位大师。下面的事实显然可以说明这一点：某学徒早在十三岁时，就能制作出一件自动机，其动作在解剖学上看来完美无瑕，然而这些学徒远非大师，因为他们的作品缺少那种神秘的特性，是那种特性让我们这种艺术中真正的大师之作似乎会思考、受苦和呼吸。的确，解剖学上的完美是很高的成就，在儿童剧场是足够了。但同样是这些学徒，急于被承认的他们几年后想自己开剧场，在精神方面未到大师水准这一点马上就显现出来，他们被追要么安于在儿童剧场服务，要么再去过高水平学徒的那种艰苦生活。甚至在那些已被承认为大师的人们中，其成就的差别也显而易见，不过在这么高的水平上进行比较时，有一种趋势是对何为完美的本质这方面的争论。然而如同我们的历史一再表明的，让一位大师卓然异于其他大师的，是通过某种几乎无法定义，然而马上就能看出来的特点，现在要说的海因里奇·格罗姆这个令人不安的例子即是如此。

因为我想说的实际上是他，这位心怀忧虑的人。他带着危险而令人不安的天赋，在我们中间冉冉升起；如果我之前显得犹豫，在其他事情上绕圈子，那正是因为他的艺术的性质，让一切都产生了新的自动机剧场疑问，需要一个人迂回地、几乎是小心翼翼地谈起他。

跟很多大师一样，海因里奇·格罗姆的父亲是位钟表匠；像多数大师一样，他很早就显示出了天赋。五岁时，他被送到鲁道夫·埃因森曼的工作室，很多学徒在那里成长为年轻的大师。他在埃因森曼的工作室表现为一个有天分但并非早熟的学生。七岁时，他制作了一只一英寸大小的夜莺，它能做出六十四种动作，包括三十六种头部动作，展示出如此完美的工艺，所以被用在埃因森曼的《彬彬有礼的旅人》中的果园场景。这件作品之后过了快一年，他又制作出一个可爱的高空走钢丝艺术家，这位艺术家爬到柱顶，借助一根平衡杆，朝对面的柱子走过钢丝，三次失去又恢复平衡，掉下一次，一只手抓着钢丝，又辛苦地爬上去，继续安全地走到对面那根柱子，到那里后他转身鞠了个躬。所有这些，都完全不能让年轻的海因里奇有别于任何一个有才能的学徒；他从来不是位神童，他早就被人这样错误地判断。在儿童学徒中，比这更突出的早熟现象要常见得多，大师们带着一定的不信任视之。因为在这种艺术中，有甚于其他种类的艺术，要求彻底掌握机械方面的细节，过早取得成功，经常使年轻的学徒产生一种虚假的成熟感觉。屡见不鲜的是，七岁的神童到十五岁时成了庸才，只适合在儿童剧场服务。因为这样说并不过分，即最高级形式的自动机艺术完全是精神上的，尽管如我所说，是通过机械方面的手段达到的。神童展示了他在机械方面的精湛技巧，当然令人印象深刻，但是这本身并不能保证未来必然会辉煌，常见的情况是，这样会让他们以及其他学徒偏离正确的发展道路。年轻的海因里奇免于经历这种早熟的痛苦。

然而他极具天赋，一位大师总是会观察他那些有天赋的学徒，看有无迹象能表明其存在一种难以下定义的素质，这种素质标志着一位学生必将成为大师。在海因里奇身上，这种素质是他早就对人类形体（最重要的是手和脸）感兴趣。当有天赋的十岁到十二岁的学徒正在把自己的注意力转到儿童剧场的龙和美人鱼，陶醉于展示他们机械方面相当出色的技巧时，海因里奇开始研究埃因森曼著名的作品—魔术师。这位魔术师能把一枚银币变没了，从帽子里掏出一只蓝鸟，并能在手里洗牌，摊开拿着五十二张一副的微型扑克牌。让年轻的海因里奇感兴趣的，似乎是机械方面的问题，第一次，他对这个问题未能快速解决。他十二岁那年，有八个月时间，他把每间工作室都有的很多自动机模型拆开又重新装好；拇指那复杂而精细的发条装置结构似乎让他痴迷。在这方面，他让自己与那些神童区别开来，后者很快而且令人屏息地完成一项又一项成就。八个月结束时，他能够复制跟埃因森曼的魔术师一模一样的作品—这项成绩，让他第一次被大师认真地注意到。但更令人称异的是，年轻的海因里奇仍然感到不满足，他继续研究手的结构（他这一时期制作的六十三只手系列被一些人认为是他的第一批成熟作品），在他十四岁生日前不久，他制作出了一件埃因森曼式魔术师，能够玩三种新戏法，这在以前的自动机艺术中还从未尝试过。这三种戏法中有一种出了点名，那是因为人们发现没有一个真人魔术师能够做到。年轻的海因里奇承认自己改进了手部肌肉组织，使其能力超出了单纯属于人类的能力，为此他略微受到了指责。

魔术师之后，很快出现了他的第一件原创作品：令人震惊的钢琴家。这位钢琴家能在一架七英寸高的三角钢琴上演奏《月光奏鸣曲》的整个第一乐章。海因里奇在音乐方面所受训练很少，但是大家都认可钢琴家的手揭示出海因里奇未来必成大师。

十四岁的海因里奇是个大块头、弯腰驼背、庄重的男孩，和他作品中精妙的发条装置的手相比，他长着粗粗的指头的手显得笨拙。除了沉默寡言—这在当时就很突出——他根本不像很多有才能的学徒所表现出来的那样阴郁或古怪，在同侪中，他有种不寻常的名气，即为人善良。他似乎笨拙而又毫不费力地长成了一个小伙子，让自己块头大而强壮的身体上带着惊讶的样子。

完成钢琴家这件作品之后，他马上开始研究人类的脸部，那对他的艺术影响深远，让他到二十岁时，即被公认为大师。在漫长的六年时间里，他细察并拆开自动机脸庞，研究大师的作品，想要参透表现力最深层的秘密。在整个这段期间，他一件机器人都没有完成，而是积累了多达六百个左右的头部，许多还是半成品，样子难看。埃因森曼看出有迹象表明他的大师身份正在成熟，就允许这个弯着腰、一脸严肃的年轻人自行其是。这个六年期结束时，海因里奇在狂热的两个月时间里，制造出了自钢琴家以来他的首件机器人：一个年轻女人，他叫她弗罗琳·埃利斯。

埃因森曼本人宣称它是一件大师之作，甚至到现在，我们也可以把它当作自动机艺术经典作品之一例来欣赏。这个迷人的机器人几乎还不到五英寸高，其动作优雅而自然，这毫无疑问是大师之作的标志。仅仅是她著名的走路姿态——如此慵懒而带着性感—就能让这位年轻的大师在历史上占据一席之地。她似乎体现出一个正在迈入成年的少女身上最本质的东西。然而这个早期机器人身上最能打动人的，是那张脸上惊人的表现力。在她发条装置生命的十二分钟里，弗罗琳·埃利斯似乎在经历一场心灵上的挣扎，挣扎中的每道阴影都显示在她聪明的脸庞上。她时而不安、时而慵懒地在她的房间里走来走去，扑倒在床上，盯着窗外看，突然坐起来，陷入沉思。我们似乎被吸引，进入这个女孩的灵魂。她带着即将经历人事前的无知阶段那模糊的向往和黑色的直觉，让她内心困感。每一个完美做出的动作，似乎只是把我们往她的内心吸引得更深；我们感觉到跟这件心中并不安宁的作品熟悉得不可思议。和我们对自己生活的了解比起来，我们对这件作品神秘的生活了解得更深。表演结束时，那个懒洋洋、慢慢进行、带着黑色渴望的呵欠—当时埃利斯就像一朵巨大的花朵绽放，把我们吸引进入她之存在的深处是触及心灵的大师之作。更使得这件作品令人称奇的是，人们知道当时海因里奇并未爱上什么人。有一位同是学徒的十八岁青年，被埃利斯如此搅动他的心，有人看到他把她十二分钟的生命仔细看了一遍又一遍。随着一个又一个星期过去，他变得颜色苍白，有了黑眼圈：据说他爱上了小小的弗罗琳·埃利斯。

年轻的大师此时进入一个极具创造力的时期，四年过去，他进行了首次公开演出。神奇剧场一炮打响。他所制作的机器人被拿来与发条装置艺术中最伟大的大师之作相提并论，所有评论者都提到它们灵巧的表现力和不可思议的感染力。这位二十四岁的艺术家不仅掌握了发条装置动作最微妙的复杂精巧之处，而且在革新经常是灾难性而且总是危险的一种艺术中，为其增加了某种真正的新东西。谁都不能对他值得赞美的作品中令人萦绕于心的内在性视而不见，似乎海因里奇·格罗姆学会了暗示以前从未看到过的情感。甚至那些鄙视所有革新，称其内在具有破怀性的人，也不得不勉强表示欣赏，因为在说了那么多、做了那么多之后，年轻的大师的确把这种艺术朝着一丝不苟地模仿的可敬方向推进了一步。他的与众不同之处被那些品味最挑剔的人看出并欣赏；他被认为跟那些伟大的大师同属古典的传统，但有着与众不同的、奇特而引人注目地为他所独有的现代味，结果是老一代和新一代都同样赞赏他。

一位年轻的大师获得名声是一回事，要想维持这种名声则是另外一回事，海因里奇·格罗姆他不会忽略挑战。在接下来的十二年里，这位庄重的年轻大师似乎用每件新作品来超越自己，人们以迹近狂热的心情期待他的每件新作品。观众对于他的作品独特的活力反应不一：年轻的女人特别容易为那些发条装置的眼睛的奇怪力量所影响。广为人知的例子是伊尔塞·兰格，她不可救药地爱上他的黑眼睛皮埃罗，仅仅是看到他，就能让她剧烈地抽泣。一个下雨的周日，在痛苦地过了一夜后，这个不幸的姑娘在黎明前离开家，走过城堡公园北面种着榆树的大街，投布里河自尽，留下一封令人同情的情书和一首诗的片段。可怜的伊尔塞·兰格只是一种普遍现象中一个极端而不幸的例子。在神奇剧场，女人流泪并不少见；小伙子们为他的克拉拉写下炽热的诗篇。就连那些头脑清醒的评论家也不免做出极端反应，这种反应让他们感到困扰，也成为偶尔批评他时的根据。人们注意到格罗姆的机器人似乎越来越在冲击人类的极限，似乎他希望通过自己的作品，不只是表达人类灵魂最深处的秘密，而且要表达人类所知之外的秘密；这种过度感（这是他的艺术之所以伟大的关键因素）被认为其本身就能带来一种危险，因为据说他的机器人走在一条窄窄的线上，再过去一点就是怪诞。然而这种攻击（在一种高度发达和源远流长的艺术中是难免的）在真心实意的雷鸣般的掌声中，只是比咕哝声大了一点点而已；神奇剧场里的演出很快被称为这个时代的成功，是自动机制作者的艺术最后也是最丰富多彩的一次绽放。

也许正是这些理所当然的断言本身的极端特点，应该让我们心怀犹豫，因为如果一种艺术在表达方面事实上已经发展到淋漓尽致，我们也许会纳闷推动这种艺术朝着完备方向发展的冲动，是否也许不会推动它超过其固有的极限。在这种意义上，我们也许可以问一种最高形式的艺术是否包括会带来毁灭自身的因素—一简而言之，衰落远非艺术最兴旺时的反面，衰落和兴旺也许是同样一种艺术冲动的结果。

不管有可能是什么情况，这位年轻的大师继续从一项成就迈向另一项成就，每次都揭示了最新的心灵深度，令我们震惊，让我们向往更阴暗、更深层的美丽，而不完全脱离人类；他最新的机器人的活力似乎预示有某种终极景象，我们带着渴望还有点害怕地等待着。

在十二年未曾间断地取得一次又一次成功之后，海因里奇·格罗姆三十六岁时，他突然沉默了。

对，大师陷入沉默并非罕见，此事本身根本不应当引起惊慌。众所周知的是，大师们承受了极大的而且是持续不断的压力，因为当我们说到掌握了自动机精绝的艺术，并不是说掌握之后就导致就不再那么努力了。也许这样说更对：达到大师水平，只是为将来的艰苦做了必要准备。非如此，又怎能解释我们的大师脸上显得严肃而忧郁？自动机高度发展的艺术需要一种坚持不懈、毫不放松的精确、始终如一的专心能力和不会中断的创造力，结果掌握本身也肯定得时时努力，只是为了维持自身的水平。另外还有从未承认但时时感觉到的其他大师的存在，因为他们中间有种秘而不宜的竞争。每位都感觉到其他大师的存在，他用他们来无情地衡量自己；尽管这种竞争也许对大师们的健康不利，然而少了这种竞争，很有可能这种艺术会受到损害，因为不可避免会出现一种微弱而几乎察觉不出的放松。除了这种竞争，每位大师都是过去的杰出大师们的对手，每位也都是自己的对手，不断奋力超越自己最杰出的成就。这种压力早就足以在我们的大师们的脸上刻下深深的皱纹，但是另外还有一再出现的贫穷的威胁、同时生活在两个世界中的负担，还有无人能逃脱的同样的命运，经常让大师觉得压力太大，尽管他一直绷紧着，以把自己紧张而严格的创造性调整至最高程度。结果一位大师有时会陷入沉默，然后半年、一年或者两年后会打破沉默，似乎得到新生一样。在他离开期间，剧场由他最出色的学徒维持。因此，海因里奇·格罗曼沉默一事上最突出的不是他的沉默本身，甚至也不是沉默来得如此突然，而是其彻底性以及持续时间。因为格罗姆沉默了漫长的十年，而且跟所有暂时休息的其他大师都不一样，他关闭了剧场，他的所有作品都不再公开展出。

对于海因里奇·格罗姆这十年沉默的争论很可能永远不会停息，一直被某些人拿来跟席勒创造出《卡洛斯先生》和《沃伦斯泰因》之间十二年的沉默相比较，但是也许可以允许我指出席勒在完成《卡洛斯先生》八年后开始写诗（如果说不是戏剧），他从1797到1799年一直在写作《沃伦斯泰因》。无论如何，他远远没有沉默，因为除了许多哲学以及美学的论文，他还发表了两部标准长度的历史专著。而格罗姆的沉默是彻底的，另外他还遭散了学徒。因此我们对在这决定性的十年中他做了什么根本找不到目击者。他在取得一项项成功的那几年里，不事声张地结了婚，所以根本没有任何理由可以把他的沉默以任何方式与其家庭生活联系起来。在他沉默的那几年里，人们知道他在妻子的陪伴下，去了北海的几处海边游泳休假地，人们两次看到他在斯海弗宁恩的海滩上，坐在一张椅子上，弯着腰，身材高大，穿着褐色游泳衣，郁郁寡欢地盯着水面。但是大部分时候，他似乎一直关在他位于菩提树大道的工作室里。普遍认为的是他在里面，就像他年轻时处于痴迷中一样，不知疲倦地把发条装置作品拆开又装好。没有什么可以证明不是这样，因为他对此跟对别的事情一样，一直保持沉默，但是针对这种总体上的猜测，也许可以简短地提出两种反对意见：首先，一直没有找到这一时期制作出来的自动机；第二，新的自动机剧场的性质使得一刻不停做实验的理由不大能站得住脚。也许可以提出他把自己所有的实验品都毁坏了，然而应该记着的是，他仔细保存着他学徒时期制作的六十三只手和六百多个头。我经过长期的深思熟虑后，也许可以提出自己的看法，那就是海因里奇·格罗姆在这十年时间里，什么都没有制作。要么说得更准确点：他什么都没做，而是在一刻不停地思考其艺术的本质。如果他是位舞文弄墨之人，一位席勒，也许能奉献给世界他沉思的成果，他的天才是不会说话的那种，他的想法只是反映在那些奇特的作品中。这一时期结束时，他突然拿出这些作品，从根本上永远改变了我们的自动机剧场。

神奇剧场首次歇业时，我们失望中又带着期盼。随着沉默持续下去，我们的期盼越来越少，失望越来越多。到后来，就连失望也消失了，只是偶尔会感到忧伤，要么在淡紫色的夏目黄昏时分，当黄色的街灯亮起时，会隐约感到不安、心烦，似乎我们在追寻已经一去不回头的什么东西。

同时，我们一窝蜂地拥向自动机剧场。此时正是这种艺术的成熟期；据说有这么多大师在表现力方面出色到了这么一个高度，这是前所未有的事，尽管老的神奇剧场的记忆还让他们都萦绕于心。关于大师回归的传闻，人们刚开始听到时还有些保留意见。他消失得如此彻底，他有可能重新出现在我们中间这件事，不知为何令人不安，这就像一个人的爱子死了十年，在他已经做了上千次琐碎的调整以适应此事后，他的爱子竟突然回来了。整整一代学徒进了工作室，却一件都没有见识过这位传奇大师的作品；有些人公开表示怀疑，就连我们这些曾对他的沉默感到深深遗憾的人也心里感觉拿不准，因为我们已经变得习惯于现状，我们已经不习惯看到天才。在我们犹豫不决的内心中，难道不是祈祷让他别再出现吗？然而随着那一天越来越近，我们变得心怀期望而紧张；在我们的脉搏中，我们能感觉到一种缓慢的、秘密的激动，就像一种未知疾病初发时突然发烧一样。

海因里奇·格罗姆回来了，老的神奇剧场再次开业。期待已久的演出就像一把刀子，在我们的这种艺术面前一闪而过。在那些从头到尾看完三十六分钟表演的人们中，有人公开表示愤怒，其他人感到恶心、羞耻；有几位被灵魂的根所吸引，然而是以他们并不理解的方式，后来他们拒绝讨论此事。有位评论家称这位大师疯了别的评论家说得和气一点，但并非更准确，他们提到戏仿和怪诞。甚至到现在，你还会听到这种指责和描述，新神奇剧场继续引起激烈争论。那些不像我们这样热爱自动机剧场的人也许会觉得我们的热情难以理解，但是对我们来说，这就好像一切都突然受到质疑，甚至我们中间那些被新神奇剧场争取过去的人，也因为这些表演感到困惑，这些表演就像被禁止的乐事，就像秘密的犯罪，让我们感到困惑。

我已经谈到我们这种艺术漫长而高尚的历史，谈到它倾向朝着模仿得越来越出色的方向发展。年轻的海因里奇继承了这一传统，在许多人看来，他已经成为这种传统的杰出大师。他的新神奇剧场让历史一下子来了个倒转。新的自动机只能被形容为笨拙，我这样说，意思是我们经典的机器人很具代表性的流畅动作被代之以业余水平的自动机不够平稳、生硬的动作。结果，新的自动机无法模仿人类的动作，除了以最基本的方式。它们不够文雅，用经典自动机的每条准则来衡量，它们都是笨拙和丑陋的，没有让我们想到是人。的确，必须要说新的自动机让我们首先想到是自动机。这座剧场之所以被称为新神奇剧场，根本上说来是这个原因。

我已经称那些新的自动机是笨拙的，如果我们从老一派的大师之作的观点来衡量，这样说很对。然而即使从那个观点来衡量，也并非完全对。首先，笨拙本身就极为巧妙，模仿者费了半天工夫后才发现了这一点。这不是个简单的减少动作的问题，而是以一种独特的方式减少，结果出现了一种独特的动作节奏。其次，不能说这位公认的表现力大师已经转向否定表现力本身。新的自动机以其令人不安的方式，也具有很强的表现力。的确，人们注意到新的自动机能够做出在自动机艺术中前所未见的动作，尽管这些动作是否能正确地称之为人类动作尚有争议。

在经典的自动机剧院中，我们被要求分享人类的情感，而我们知道那些人类事实上是小型自动机。在新的自动机剧院中，我们被要求分享自动机本身的情感。发条装置的技巧没有多少掩饰地被塞过来让我们注意。如果这就是一切，人们会感到吃惊，但是那样的话，也不会有什么，这样一间剧场开不了多久。但是格罗姆新的自动机有痛苦，有挣扎，它们在有灵魂这方面似乎并不比老的自动机差，但是它们有的不是人类的灵魂，而是有着发条装置作品的灵魂，变得有自我意识。经典的自动机展现给我们的是人类模型，海因里奇·格罗姆创造了一种新物种，是自动机物种，发条装置部族，它们是新的生命，被创造者格罗姆的聪明才智塞进宇宙。它们所过的生活跟我们的平行，但是不与我们的相混淆。它们的奋斗是发条装置的奋斗，它们的痛苦是自动机的痛苦。

最近流行的说法是格罗姆抛下成人剧场，回到了儿童剧场，把那里当作他的精神归宿。在我看来，这是大大的误解。儿童剧场中的作品是模仿想象中的事物，格罗姆的作品什么都不模仿，它们只是自己。龙是不存在的，自动机则存在。

在此意义上，格罗姆的革命也许可以被视为我们历史激进的延续，而不是对其开倒车或否定。我已经说过我们这种艺术是现实主义的，技术领域的所有进步都服务于现实。格罗姆的新自动机对大自然的敬意也并不见少。在他看来，人类是一回事，发条装置作品是另一回事，把两者混为一谈属于误导。

有位大师说过，艺术从来不是理论上的。我费心费力说出来的话，使得他们想要阐明的这种精巧的艺术变得模糊。新神奇剧场座无虚席这一点，可以让人知道新的自动机令人不安的惊人特点。我们似乎被吸引进这些作品的灵魂，它们的手或脚每次猛地一动，就确认了自身非真实的性质；它们的笨拙让我们感觉痛苦，我们被非人类的渴望所打动。我们以自己无法理解的方式被感动了。我们想跟这些奇怪的新来者交往，进入它们发条装置的生命中；有时，我们有种黑色的理解，有种犯罪同谋的感觉。是否在它们面前，我们能够放下仅仅是人类的东西—那似乎是种局限—释放自己，让自己进入一个更大、更黑暗、更危险的领域？我们只知道我们心里从未被触及的地方被搅动了。一种黑色、令人不安的美丽——就像一次黑色的日出—进入我们的生活。我们死于不自知的一种饥渴，从想象的喷泉里，我们喝必需而令人痛苦的水。

新的自动机开始让我们为之痴迷。它们进入了我们的思想，在我们体内繁殖，占据了我们的梦。它们唤起了我们无以名之的被禁止的新热情。再一次，那些青春期的女孩被证明特别会受到格罗姆黑色巫术的影响。在任何一批观众中，你都能看到三四位这样的女孩，她们嘴唇分开，眼神饥渴，紧张而歇斯底里地看得专心。淌下的泪水不是爱的泪水，而是很不一样，根本不能释放情绪的泪水，神秘的小提琴音乐如水晶一般折磨着她们的神经，让她们流下眼泪。甚至我们严肃的小伙子在观看了这种危险的演出后，眼神也显得神不守舍。病态的事例也被报道过，沃夫冈·科勒和埃娃·霍尔斯特之间的魔鬼契约肯定不出声地被忽略了。这点更让人忧虑，因为更为常见的是在某些演出之后，你能看到一些紧张的、耗尽热情的面孔，特别是《新埃利斯》中可怕的崩溃一幕之后。这种新的艺术不是一种温和的艺术，它的美丽之处，是一种几乎令人无法承受的紧张度。

这些也许是表面迹象，更深刻的是一个人在我们这个城市所感觉到的一种新的不安感，对于旧的形式感到不耐烦，一种隐秘的渴望。

那些老式自动机不再是同样的了。我们心怀感激地找到老的剧场，但是在我们已经感受到新自动机令人烦恼的特点后，发现自己对以前的大师手下自动机流畅而完美的动作感到不耐烦，他们那些精彩的仿造物在我们看来，无非是发条装置的精巧作品。所以，我们很内疚地又回到新神奇剧场，那里新的自动机让我们沉浸在它们不属于人类的快乐和痛苦中，让我们心中充满了令我们感觉不自在的狂喜。旧的艺术蓬勃发展，其存在让我们感到安心，但是某种奇怪的新事物已经来到这个世界。我们也许会试图解释它，但吸引我们的是其神秘性。因为我们的梦已经改变。我们的艺术是否已开始邪恶地堕落下去——如许多人所指责的——要么它已经达到它最深层、最黑暗的绽放期，我们中间又有谁能说得出呢？我们只知道切都再也不会跟以前一样了。