尤多拉·韦尔蒂访谈录

尤多拉·韦尔蒂访谈录 杨向荣 译 　　 　　我是在尤多拉·韦尔蒂乘坐的火车抵达潘恩站大约一小时左右后，在其下榻的奥格奎恩宾馆房间拜见这位作家的。她把门牌号码说错了，电梯门打开时我第一眼就看到她在门里向外探望。迎接我的是一个面带歉意、身材高大、骨骼宽阔、头发花白的女人。她坦陈对接受采访感到有些紧张，尤其在面对一台录音机时。描述完坐火车——她不喜欢乘飞机出行——的情形后，她挺直身子问我是不是要开始提问了。 　　采访逐渐展开后，她变得越来越自如。正如她自己可能会说的那样，她“并不喜欢随口附和”。她讲话时深思熟虑，带着那种极浓的南方式慢条斯理的语气，对自己的措辞字斟句酌。她特别在乎隐私，不愿透露出一点个人信息。 　　琳达·库尔，1972 　　 　　琳达·库尔(以下简称采访人)：你在一篇文章中说过：我们还应该继续容忍简·奥斯汀式的家庭小说。奥斯汀有一种血脉相承的精神吗？ 　　尤多拉·韦尔蒂(以下简称韦尔蒂)：容忍？我想应该可以这样认为吧!她写的一切我都喜欢和欣赏，而且心悦诚服，但我不会为了某种“血脉相承”才去读她或者其他任何人的作品。你刚才提到的那篇文章是应约给刘易斯·克隆伯格的《短暂的人生》一书写的，他分给我的任务要么写简·奥斯汀，要么写契诃夫，我敢说跟后者更有“血脉相承”关系。我在精神上离契诃夫更近，可我读不了俄文，而我觉得无论谁写他都应该能读俄文才行。契诃夫仿佛就是我们中的一员，离当今世界，离我的精神如此之近，而且离我们南方更近，斯塔尔克早就指出过这一点。 　　采访人：为什么说契诃夫与今天的南方很近呢？ 　　韦尔蒂：他钟情人的惟一性和个体性。他把家族感视为理所当然。他有一种跟某种生活方式不期而遇的命运感，在我看来，他那种俄罗斯式的幽默感与我们南方人如出一辙。这种幽默感主要体现在人物的性格品质上。你知道吗，在《万亚舅舅》和《樱桃园》中，人们总是聚在一起不停地说啊说，可是没有一个人真心在听。他的作品中弥漫着伟大的爱心和宽容精神，以及对彼此特质的洞悉和认可，同时洋溢着强烈的戏剧般的欢乐。在《三姐妹》中，炉火在燃烧，她们尽情地娓娓交谈着。维尔什宁说，“我仿佛觉得空气中弥漫着一股奇异的兴奋感。”她们笑着、唱着、谈论着未来。那种对待这个世界的方式，对待一切事物的态度，完全发自品质深处，在我看来这种态度似乎很南方。我从契诃夫那里汲取到的是一种甘之如饴的感觉，这种关联逐渐跟我的天性浑然不分了。 　　采访人：你重温过弗吉尼亚·伍尔夫的作品吗？ 　　韦尔蒂：当然了。是她给我开启了一道门。我读《到灯塔去》时，心想，天呐，这是什么啊？那种阅读经验让我兴奋得寝食不安。从那以后，这部作品我读过很多遍。不过，现在我经常温习的主要是她的日记。无论翻到哪一天，几乎每一天都弥漫着悲伤，可是，她谈论自己作品、工作的那些妙语，带给你的却是欢乐，这种欢乐感要比你替她忧伤的感觉更强烈。还记得“我的身躯并不修长，可是，我可以让自己的雕像顶天立地”这句话吗？这还不美吗？ 　　采访人：再来谈谈你的作品，《败仗》上了畅销书排行榜，你感到意外吗，我敢说这是第一次吧？ 　　韦尔蒂：的确是首次，肯定是侥幸。无论谁在畅销书榜上占有一席之地都会起身把他的位置让给我——让这位女士坐下吧，她都颤颤巍巍的了。不过，任何承认都让我意外，你完全可以什么也不说，同样会让我意外，因为我写这本书的时候并没有想着它如何被接受。我想到的是一帮自己喜欢的朋友的意见，我要让他们喜欢这本书，但并没有考虑大众。 　　采访人：你是为朋友们写作吗？ 　　韦尔蒂：写作时我并没有考虑为朋友们或者自己而写，我就是为写而写，为愉悦而写。我相信，如果我停下来去琢磨别人会怎么想，如果一个陌生人读了这本书我会怎么想，那我非瘫了不可。我在乎朋友的意见，而且很在乎——那只是在他们读完成品之后，我可以好好地酣睡一会儿之后。但在写作过程中，我必须一门心思只考虑这一件事和它的意义。 　　写作活动太内心化了，当后来看到校样时简直让人震惊不已。我收到自己第一本书——不对，我想可能是《三角洲婚礼》——的校样时，我心想，这不是我写的。那是一页对话，我仿佛从未见到过它似的。我给编辑约翰·伍德伯恩写信，说那一页上好像录入有点不对劲。他人挺不错，毫不吃惊——可能所有的作家都碰到过这种事。他给我打来电话，照着原稿读给我听——让我逐字逐句核对校样。这时校样对我产生的震惊感才消失。不过，有时，当我从作家的角度转换到读者的立场时，刹那间会对每一本书都觉得有些陌生和奇怪。我忽然用冷静的大众的目光来审视自己的语言。这让我有一种可怕的暴露感，仿佛自己被阳光给灼伤了。 　　采访人：你在校样上还改动吗？ 　　韦尔蒂：我会纠正或改几个字，但不会重写某个场景或者做重大改动，因为那会感觉有人在我身后盯着似的。应该确信你写这些东西时全力以赴了，发挥出了你的最佳水平。当终于印成铅字，你已交货，就没有必要再去看它了。担心失败为时已晚。我会在写下部作品时记取写这本书时获得的教训。 　　采访人：《败仗》是对你以前小说的一种偏离吗？ 　　韦尔蒂：我想看看自己能否写出点有新意的东西：把所有的思想和感觉都转化成行为和对话，把对话作为行为的另一种形式——用某种完成姿态把整个生活带出来。我觉得自己向来偏重用代替主人公描写和思考的方式来写。我想尝试看看能否把一切自动呈现出来，不用作者来讲述主人公头脑和内心在发生什么活动。在我看来，这几乎肯定会偏向喜剧——那是我最喜欢写的东西。现在看来，我认为，这可能是走向戏剧写作的一种过渡。 　　采访人：你在下笔前就很清楚要写什么吗？ 　　韦尔蒂：是的，要写的东西就储存在我的脑子里，但是，在逐渐展开的过程中，事件会不断繁衍。比如，在这部长篇中，我想把所有的活动都限制在一天一夜的时间范围内，但是很快一叠纸上就开始写满了第二天要发生的事情。我无法从现有情节预测还会生发出什么情节来——这也是写长篇的快感之一。我原来设想这本书的篇幅要短一些，但最后比我平常写的作品的篇幅还要长三到四倍。其原始长度并不好估计，因为纸夹里已经有很厚的一叠了，往往等送交印厂时才编上页码。我扔弃的篇幅至少跟我保留下来的一样多。 　　采访人：你在写对话方面有新的收获吧？ 　　韦尔蒂：我想有吧。开始写这部小说时，感觉对话是这个世界上最容易写的东西了，只要你拥有一副杰出的耳朵，而我自认为是有的。可是不断深入下去后，发现对话成为最难写的部分，因为赋予它的功能太多了。有时我需要一句话同时达到三种或者四五种目的——表现人物的意思，同时又是他自以为是自己的意思，还要揭示他掩饰的意思，传达出别人心目中他所指的意思，以及大家的误解等等——我想把所有这些考虑同时纳入他的一番话语中。而且这番话还必须能揭示出这个角色的本质，用高度凝练的方式呈现出他的全部独特面貌。我不是说自己在这方面做得很成功。我想这可以解释为什么在写作过程中对话给了我那么大的快感。我在写对话的时候常常大声地笑出来，像传说中的P·G·伍德豪斯那样。我想到我的角色会说什么，即便暂时还用不上，我也会把那个情景写出来，只想让他们在我的私人表演中放纵一次。 　　采访人：这些对话从何而来呢？ 　　韦尔蒂：熟人。还有对某些别致说法的记忆。如果你以前听到过某种别致的说法和句子，肯定不会轻易忘记。这挺像把一只桶吊到井里，等把它提上来时总是满满的。你没有意识到自己在刻意记住，其实已经记在心里了。现在，当你想调用满意的说法时，就会听到它还在那里。你一旦沉浸到故事中，仿佛什么都可以拿来派上用场——你在城市公交车上偷听到的对话完全有可能就是你落在纸上的某个角色讲出来的话。无论你去哪里，都会碰到你小说中需要的素材。我想你会为了自己的小说去收听别人的对话，凡是不错的东西都有磁性，如果你能把自己的耳朵想象成磁铁的话。我曾听到有人这样说——后来我还是舍弃了——“什么，你从不吃羊肉？”另一个人回答说，“羊肉!可别说这次聚会你又要了羊肉。我可听说上的不是羊肉。我想——”他们还说了很多别的，接着开始点菜，最后这样结束——我现在记不大清楚了——“你只会什么东西都加上醋。”我觉得这些好玩极了，我会琢磨好长时间，把它们写进小说里。可是，最后，我又想，这样的嗜好太平常了。还是拿掉它吧!于是就又拿掉了。 　　采访人：你喜欢窃听别人的谈话吗？ 　　韦尔蒂：没有过去那么多了，或者没有那么热衷了。因为我的听觉没有过去那么好，现在不管去哪儿杂音太多了。不过，我还是总能听到一些非常精彩的谈吐。在南方，人人都在忙着诉说——人们并不介意你偷听他们的故事。我并不觉得自己干的什么见不得光的事完全是利己，我也是在利他嘛。 　　采访人：你认为这种爱说话的口语传统可以解释自己为什么如此兴致勃勃地运用对话吗？ 　　韦尔蒂：我认为可以解释人们会从讲故事中获得快感。这是一笔我可以私用的财富。我可以拿它为自己的方式和手段服务，这样做既合适又理所当然：我们的人民就是这样说话的嘛。他们学习、教书、思考和玩乐都是用这种方式。南方人其实有——这是他们生而传承的品质——一种叙述人类命运的感觉。这在《败仗》中可能有也可能没有流露出来。在一场重聚中大家共同回顾过去——回顾和讲述自己的孩子什么时候出生，生活中发生了什么事，以及对孩子有什么影响，最后他们又是怎么死去的。有人回顾一个男人的整个一生，连带出每个细节。我觉得这是件非常奇妙的事，我很高兴自己了解到一些。在纽约，你可能会有些非常了不起、非常情投意合的朋友，可是，除了他们微薄的糊口的工资外，如果你对他别的一切了如指掌，那就太不寻常了。你不会有那种连续的叙述线索感。你永远看不到完整的圆圈。但是，南方人并不那么频繁地四处流动，甚至现在也是这样，有的人一旦在某个地方安定下来后几乎从不挪动，既定的生活模式从不改变。 　　采访人：你认为南方人，正宗的南方人，比北方人更开朗吗？ 　　韦尔蒂：我想我们有一种大家彼此都听得懂和使用的共同语言—— 一种建立在熟悉基础上的心领神会——但我还不敢说我们更开朗。也许我们讲出来的没有我们所想所做的多，隐藏的也没有所想所做的多。我们只是更喜欢闲聊，这点你也看到了。 　　采访人：这对你的小说有很深刻的影响吗？ 　　韦尔蒂：我想它使我的小说具有某种模式和形式感。我只想说，我在谈论南方特质时完全是就我自己而言的，因为我并不知道别人的工作方式。可能会完全不同，尤其像威廉·福克纳这样的天才，他对整个深不可测的过去有一种相当综合的把握感，有着比我更加透彻的、孕育于乡村的见识，其价值不可估量，此外，他还有别的储备，这些都无需我来告诉。 　　采访人：你认识福克纳吗？ 　　韦尔蒂：认识很长时间了，但不是很熟悉。我一直都很喜欢他。我们是在奥克斯福的一次晚餐派对上认识的，出席的都是他的和我的老朋友，一切都来得很自然。我们唱了赞美歌，还唱了些老民谣。第二天，他请我去划船。如果我们是在纽约见面的话，可能会只谈谈奥克斯福的生活。他没有谈到写作，如果他不引出这个话题，你知道，我也不会主动去涉及的!不过，他在好莱坞工作时曾给我写过一封只有两行字的信——那是早在我们见面之前——告诉我他喜欢我一本叫《强盗新郎》的小书，并说我是否愿意让他帮我做点什么。那封信是写在笔记本的一片小纸上，是那种用铅笔写的漂亮、干净、不好认读的手书。那封信我已经找不到了。 　　采访人：你感觉他的存在对你有什么影响吗？ 　　韦尔蒂：我还不能真诚地说有过影响。这种事情很难说得清楚。我自然是深深地敬畏和尊重他。可是，这对你自己的写作并没有帮助。除了自己，谁也帮不了你。经常有人问我有威廉·福克纳住在密西西比我怎么还能写出一个字来。这个问题让我感到很奇妙。这就像住在一座大山附近，它很雄伟——知道这座大山矗立在那里会让我感到很开心，包括他一生的所有作品。但是，这种存在既帮不了什么，也不妨碍什么。那种规模和尺度本身反而让他在我的写作生涯中显得十分遥远。当我想到福克纳的时候，那个福克纳只是我阅读时感觉到的福克纳。 　　另一方面，作为我们的伟大作家，对每个人来说，福克纳似乎又并不遥远。我听说了他的一个故事，但我敢打赌他自己并不清楚有人知道。密西西比到处是作家，我是从一个人那里听到这个故事的：一位女士决定写一部长篇，进展很顺利，可是写到爱情戏时却卡壳了。“所以，”她告诉我这位朋友，“我想，找威廉·福克纳吧，他就住在奥克斯福。何不写封信给福克纳，问问他呢？”于是她就给福克纳写了一封信，很长时间过去了，她没有听到福克纳的任何回音，就打电话给他。因为他就住在这里嘛，她说，“福克纳先生，你收到我寄给你的那篇描写爱情的东西了吗？” 他说，是的，收到了。她说，“哦，你觉得怎么样呢？”福克纳说，“哦，亲爱的，我不会这样去写的，但你可以继续写下去。”瞧，他还不够温柔啊？ 　　采访人：有人让你看过还没有发表的手稿吗？我是说，女人动辄就喜欢写长篇大作的历史小说，我不知道在杰克逊市有没有这样的人。 　　韦尔蒂：我一点都不吃惊。我觉得她们什么都可以尝试啊。我收到过别人寄来的手稿，都是历史哥特小说，我对这种东西可谓一无所知，我只能这样说。说实话，我们州有很多写作天才，很多年轻的好作家，而且是很严肃的作家。 　　采访人：你是否觉得自己跟弗兰纳里·奥康纳、卡森·麦卡勒斯、凯瑟琳·安妮·波特以及卡洛琳·戈登同属一个文学团体？ 　　韦尔蒂：我不好说有什么共同的主线可以把我们联系在一起，虽然我们彼此都认识，我想，我们几个都互相尊重和喜欢读对方的作品，而且能够理解对方。我们几个还是长期互相支持的朋友。我并不觉得有什么影响的痕迹，但是，想想一个人一生跟你的一生有共同的重叠，真是快莫大焉。从一开始，凯瑟琳·安妮·波特就对我慷慨得令人惊叹。我开始向《南方评论》投寄自己最初的短篇小说时，她读了这些东西，还从巴顿·罗格给我写信，邀请我去看她。想来我差不多有六个月或者一年时间精神极为振奋。有两次，我走到远至纳奇兹，又转身回来了。但我最终还是去了她那里，凯瑟琳·安妮的款待没法说了，后来，她还给我的第一本短篇集写了序言，我心里特别感激。这些年来，我们一直都是朋友。 　　采访人：你对自己的传记有什么感觉？ 　　韦尔蒂：一想起就觉得难为情和沮丧，因为在我看来，作品应该是作家的一切。一个作家的全部情感、全部生命力，都可以凝聚成一篇小说——但是他的工作目标是拿出一篇客观的东西落在纸上。这个东西不应该被解读成是作家对自己生活的描述，不要怀着这种想法：这种事是真实存在的，而且就是这个人干的。要把它当文章来读。甚至出自谁之手都无关紧要。当然，还是要关心作者是谁——我只是为了证明自己的观点夸张一下罢了。不过，个人隐私还是不宜曝光。我自己的隐私，我认为不会让什么人特别感兴趣。但我还是会保护它。我对自己的隐私看得很重。别人想了解我的情况是非常难的。我想我会把所有的东西都付之一炬。最好把书信全都烧了，至少我从不写日记或日志。我所有的手稿发表后都给了杰克逊的历史档案馆，因为那是我的家乡，馆长是我终身交往的朋友。我不会把一切都给他们。我还有一箱东西没有给，因为我觉得那些东西没有任何人会感兴趣，或者没有任何人关心我的失误和谬误，就像别人对我喜欢吃羊肉和其他无数令我迷恋不已的事物不感兴趣一样。 　　采访人：为什么你要把《败仗》和《三角洲婚礼》的背景安排在1920和1930年代？ 　　韦尔蒂：这与舞台设置和限制故事的叙述范围有关。这两部作品都是家庭小说，我不想让它们受到我无法控制的外在事件的制约。拿《三角洲婚礼》来说，我记得自己曾仔细考察过，找到某一年三角洲没有发生过任何灾难性事件，没有发生洪水、火灾或者战争导致人员丧失。我是通过地方志来选定的。这对我来说会略有不便，因为在自己所描写的那个年代，我还是个小女孩——于是我就让一个小女孩充当一部分事件的观察者。我想在《败仗》中写个一无所有的家庭。那将是一个空白的舞台。我选择了最艰难的年代，那时人们非常贫乏，这样背景就显得很空白，当然，那样的年代肯定非大萧条时代莫属了。 　　采访人：你更喜欢处理那种空白的背景？ 　　韦尔蒂：那样可以用人物来填充它。我先有一些人物和情景的想法，等深入写下去后，才会逐渐派生出技巧来。在《败仗》里，我想写那种一无所有的人，但他们还是有自己的品质和处境资源，能在生活中做些力所能及的事情。 　　采访人：你写《三角洲婚礼》时熟悉种植园的情况吗？ 　　韦尔蒂：不熟悉，但我有一些朋友生活在那里，我经常听他们讲起一些事。我也常去那里举办野餐和拜访别人。家庭式拜访。三角洲非常富庶，有着非常强烈的视觉震撼效果，那里完全是平原。除了地平线外什么也没有，在那里待了几天后我觉得快要疯了。沿途会有悬崖峭壁，进去后仿佛陡然投进一条深谷，然后除了平坦的原野外什么都没有。我耳闻目睹的一些事情逐渐发酵，最后索性把某些家庭故事和传说原汁原味写进书里，不过，现在我都说不上哪件是真的，哪件是虚构的了。 　　采访人：约翰·克劳威·兰索在一篇评论中写道，《三角州婚礼》也许完全可以称为“最后一批老南方传统意义上的小说之一”。 　　韦尔蒂：我很尊重兰索先生，但他这里想表达什么意思我还不太清楚。我没有打算写一部“老南方”小说。我不觉得自己能写出任何特殊的传统来，在接受对《三角洲婚礼》的那种肯定时我相当犹豫。我现在还是很犹豫，因为“老南方”这个词本身就有指代某种不真实而且也不坦率的事物的味道。 　　采访人：你的父母并不是土生土长的南方人。你认为这影响你的讽刺性视角了吗？ 　　韦尔蒂：这可能给了我某种平衡。相反，其他因素的意义更为重要。我祖父在俄亥俄南部拥有一家农场，我外公是西弗吉尼亚一个乡村律师和农场主，我母亲的父母出身于弗吉尼亚一个有很多教师、牧师成员的家族。他们中有人给报纸写文章，或者自己写日志。不过没有一个人写小说。但是，我觉得家庭的影响主要体现在：他们都喜欢阅读，而我就是在书籍的陪伴下长大的。我的父母向来都很本分，很有个性，无论他们来自哪里，我在哪里出生，我都是他们的孩子。我是一个土生土长的南方人，但是，作为一个作家，我认为背景最大的意义在于教你如何观察周围的一切，看清那里究竟存在什么，以及它如何深深地滋养了你的想像力。 　　采访人：《声音来自何处》是写麦德加·埃文斯遇刺事件的，那肯定是你惟一的主题小说。 　　韦尔蒂：我想应该是吧。它是我写其他作品时催生出来的。那时我对其他人写南方的东西老觉得不舒服，因为大多数事情其实是在我国其他地区发生的，而且我认为大多数又是人为编造的。完全是一厢情愿之作。当那个凶手犯罪时，我的潜意识里忽然掠过一个念头，我知道那个男人脑子里在想些什么，因为这是我住了一辈子的地方发生的事。那是一种奇异的恐怖与冲动交融在一起的感觉。我试图从我自认为的南方的内部来写它，这也是我敢用第一人称的原因。标题不是很好，我想弄个更好的标题来。我写这篇小说的时候——是一夜之间写成——还没人知道凶手到底是谁，我想通过标题来暗示无论是谁，我——这个作家——知道，当然只是在某种意义上知道，这个凶手肯定会说什么以及为什么会这样说。 　　采访人：真实事件会妨碍你写作吗？ 　　韦尔蒂：如果写真实事件，你就不能用写虚构的手法来结构。《声音》写的是真实事件，我是按照事件发生的原过程来写的。我就像一个真实生活中的侦探，试图寻找是谁干的。我不是要说出凶手的名字，而是指出他的本质。那大概不能算是一部真正作家视角意义上的短篇小说吧，是吗？不过，随着事情的真相不断被揭示，我认为自己已经逼近准确定位这个人的精神状态，但我还需要把被捕的人物放在某种社会背景之下，打上更广阔的社会烙印，就像我的一位朋友所说，“你认为那可能是一个无耻政客干的，其实是一个有家族精神障碍的家伙干的。”但是，在某种意义上，那已不是最本质的区别。 　　采访人：你发现自己早期的小说《绿帘》和《大网》的区别了吗，你在对后者的处理中加进了比《英尼斯费劳的新娘》更多的怪异和荒诞的元素？ 　　韦尔蒂：其实这种区别主要不是表现在主题上，而是体现在我如何处理主题的方式上。我很清楚，在早期小说中，我需要那种你称之为“怪异”的手段。也就是说，我希望通过生理的特质来区别不同的角色，把它作为揭示人物内心世界的一种手段——当时这种手法似乎是我实现这一目标的最简捷的方式。当然，这是事后想来该当如此。我并不觉得自己当初写的时候就有很明确的意识，我也不知道这是一条捷径。如果你想表现某个人的孤独，把他写成聋子或者哑巴要比你直接闯入他的内心去感觉要容易得多。但是，在《初恋》中，把那个男孩写成聋子却另有原因：另一个角色阿龙·巴尔是一个真人。我不能像写一个虚构角色那样给他发明出谈话来，所以我让他当着一个聋哑男孩的面说话，他可以用自己的方式描述和解释自己的想法，也就是说，要与这个故事相协调。为了表现某种强烈的感觉或者激烈的情感状态，把这种感觉状态转化为某种可以看得见的现象是一个作家的本能。但也不一定非得如此。我相信，我现在写同样的内在事件时无需求助于这种显而易见的手段。但是，所有的手段——运用象征手法是另一回事——必须来得生动自然，完全出自小说的需要。我对此深有体会。 　　采访人：你还想谈谈别的早期小说吗，比如《莉丽·道和三女士》《呆若木鸡的男人》？ 　　韦尔蒂：我最初写短篇的时候速度很快，似乎从不觉得自己还可以用其他方式来写，也许重写一次会更好。这些小说有着初学者的所有弱点。我从不重写，我只是一个劲儿地往下写。这些小说的情节也很弱，因为我还不太懂得为情节担忧。在以对话为主的小说中，情节完全随着对话的进行而展开。我是在公开场合朗读这些小说时才开始意识到它们的真正弱点——是耳朵告诉我的。这些情节本来可以轻而易举写得更扎实些。有时我出于阅读的需要对它们略微做些修改——删减啊，改头换面之类的——都是些微不足道的变动，只是想看看会有什么不同。 　　采访人：是什么激发了你写《发电厂》的灵感？ 　　韦尔蒂：我是在杰克逊市参加完一场音乐舞会后的某天晚上写这篇小说的，范茨·沃尔勒出席表演。我想写写在陌生疏离的世界流浪艺术家和演员的生活——不是范茨·沃尔勒本人而是任何艺术家——试着在我听过的音乐的激发下，写下几句话和情节。对我这号作家来说，这种想法够大胆的——大胆得就像那天晚上写刺杀麦德加·埃文斯的凶手一样——我是没有资格去写音乐或者演员的。但是，当时那种试试看的心理让我觉得很开心，至今仍然让我感到开心。 　　采访人：写一篇小说的结尾时会遇到许多麻烦吗？ 　　韦尔蒂：至少现在还没有，但是，我可能因为还没有领悟到结尾的精神而已经犯了不少错误。其实结尾就是你在编织情节时需要知道的行将结束的准确时刻。我借助自己的耳朵来结束，但这可能会欺骗我。我读小说时会听到纸上发出的声音来。我不知道那是谁的声音，但有个声音在向我读。我写小说时也能听到这种声音。我有一种视觉思维，在写作的时候各种情景历历在目，但是，当我下笔的时候我得听到每个词发出的声音。哦，这听上去有些荒诞，这跟写对话还不同，写对话当然是另一码事，需要有一种专业的听审能力。 　　采访人：你最初的一些小说是写巴黎生活的。 　　韦尔蒂：那都不值一提了。那时我还是大学新生，才十六岁的样子。你知道，我想写这个大世界，可我仅仅知道点密西西比的杰克逊的事儿。但是，我写这些东西部分是出于对人和地方的神秘感，这也是理所当然的，我终生都保持着这种神秘感。至于巴黎，我记得在一篇小说的开头有这样一个句子，让你看看我当时写得有多差劲：“莫西尔· 鲍勒用一把精致的匕首刺进情人的左侧，然后迅速镇定地离开了。”我以为自己当时不怎么认真，其实是很认真的。 　　采访人：你是什么时候投寄《一个旅行推销员之死》的，你怎么知道自己的学徒期已经结束了？ 　　韦尔蒂：我才刚刚入门啊!我是万分惊悚地发现这一点的。我从来没有想象过一篇小说其实是可以被拿走的。我们街上有个男孩，老朋友哈伯特·格雷莫尔，他现在已经死了，知道所有投寄小说的事儿。早在我成为作家之前，他就开始写作了，而且发表了许多优秀长篇小说和诗歌。我不让他读我写的任何东西，只是问他， “哈伯特，我可以上哪儿寄走这篇小说？”他提到手稿中的约翰·罗德。于是我就把它送过去，果然是约翰·罗德收下了，当然这让我感到惊恐之极。这个哈伯特! 我相信自己一直运气都很不错——我的作品总能安全着陆，在朋友中间流传。 　　采访人：你还幸运得摆脱了出版商强加给年轻作家的先出版长篇的要求，他们对出版短篇小说集是很谨慎的。 　　韦尔蒂：这要感谢我的第一个编辑约翰·伍德伯恩，当时他在《双日》社工作。还要感谢我的经纪人、多年的朋友迪尔穆德·拉塞尔。我同时还要感谢自己的本性，因为我从不写任何不是自然而然源于内心、不与本人想象情投意合的东西。 　　采访人：相对短篇而言，我发现你的长篇显得更松弛、更自由、更愉悦，喜欢妥协，最后有一种皆大融合的感觉。 　　韦尔蒂：情感积极是我的一种天性，在短篇小说创作中，我会带上强烈的主观意志。我认为大家不会总觉得生活会以任何完美无缺的方式体现自己的意志，但是我喜欢小说家那种面对某种经验然后把它化为艺术的感觉，无论它是多么不完美和短暂——给这种经验赋予某种形式，然后把它有形化——用某种小说的语言把它固定下来、表现出来。在长篇小说中你有更多的机会可以去尝试技艺。短篇小说则限于某种模式，故事中发生的每一件事都要互有关联。人物、背景、时间、事件，所有这一切都要服从那个模式。跟长篇相比，在短篇小说中，你可以尝试写更空灵、更飘忽不定的东西——你可以更多地随着灵感工作，也许更少意志的作用、更多灵感的启发。 　　采访人：你为了空灵飘忽的东西而保持短篇小说的写作形式，为了意志而保留长篇的方式？ 　　韦尔蒂：我只能在事后这样说。如果我早知道这个道理，会把《败仗》写得更长，当初我并没有意识到这点。我是一个用相当艰难的方式写长篇的短篇小说作家。而且长篇是偶一为之。你看得出，我所有的作品都是从作品本身演绎出来的。它的形式好像出自理念，而这种理念从一开始就具备了，形式感犹如一片空白，你可以往里面灌注某种东西，把它填满。我从一开始就在头脑中把它完全想好了，我不知道自己能漫游多远然后再回来。那种灵活性和自由让我激动不已，它们没有什么惯性可言，是很难因循的。但是，没有人比我从这种学习中得到的享受更大了。想去试验什么完全是无止境的，有吗？因此，下次将会更幸运。 　　采访人：你认为评论家更多地把你定义为一个地方作家，最初是从你本人谈这个问题的散文中推演出这个结论的吗？ 　　韦尔蒂：我不介意被称为一个地方作家。定位和判断那是评论家的工作。但是，评论家其实对一个作家选择写什么没有任何发言权，那是作家个人的职责。我只把自己当作一个描写人类的作家，我跟所有的人一样正好生活在某个地方，因此，我写的是我熟悉的事物——生活在任何地方的作家无不如此。我也正好喜欢自己这独特的一隅。如果这点很明确了，我就不会介意。 　　采访人：地点是你的灵感之源吗？ 　　韦尔蒂：其意义还不止于此，地点也是我知识的源泉。它教给我很多重要的东西。它给我掌舵，让我保持前进，因为地点是我要写的东西的规定者和限制者。它帮我定位、辨认和解释。地点本身会为你做很多很多事情。它拯救了我。你不可能写一篇发生在一个不存在的地方的事情。我也写不出任何那么抽象的东西。我对任何那么抽象的东西都不感兴趣。 　　采访人：在《这里没有你的地方，你的爱人》这篇小说中地点是如何发挥作用的？ 　　韦尔蒂：这篇小说中地点的作用很大。其实是地点在写这篇小说。其中写到的背景我只目睹过一次，那就是密西西比河的三角洲。在新奥尔良的南边，密西西比河就在那里流向海湾——我平生只看到过一次。那里让我感动涕零。它触发了这篇小说，仿佛是为我而存在的，它才是小说真正的主角。这篇小说的任何细微之处，地点都有着非常本质的意义。时间和地点塑造着小说建立其上的框架。从我内心而言，小说家的诚恳始于此，即要忠实于时间和地点这两个事实。以此为起点，想像力才可能带他飞向任何地方。 　　我觉得，你同样可以忠实于对地点的印象。你只看过一眼的某个新鲜的地方的影响力也许跟你长年生长那个地方一样强大，那个你可能熟悉得刻骨铭心，而且不用想都了解它的地方。我在地点的描写上，这两种极端情况同时存在，但不会写那种半生不熟或者猜测的地方，那种地方缺乏立体感。 　　采访人：《来自西班牙的音乐》发生在旧金山。 　　韦尔蒂：我在这篇小说中就利用了地点印象。我在旧金山只待了三四个月——只是走马观花地浏览了一番。这篇小说完全是对一个地方的感应，犹如一见钟情的爱恋。当然，那是从一个陌生人的角度来写的，那是写一个陌生地方的惟一方式。话说回来，我又写不出一篇以纽约为背景的小说，我到那里去过很多次——因为那里既熟悉又陌生，是一个没有人的地方。 　　采访人：《金苹果》中的摩根纳在什么地方呢？ 　　韦尔蒂：那是一个虚构的三角洲地区的小镇，我想出这个名字是因为一直很迷恋那种法塔摩根纳的意象——那种虚幻的影像，海市蜃楼。三角洲所有的地方都是以人来命名的，所以根据某些叫摩根纳的人来管这个地方叫摩根纳就很自然。我的读者们也许没有见过海市蜃楼，可是他们对幻影这种东西并不陌生，跟棉花田里出现的某种虚影是一回事。 　　采访人：我发现，你的作品中还有一组人构成另外一种模式。《金苹果》中的维吉尔·雷奈是一个外来者和个人主义者，跟《三角洲婚礼》中的罗碧尔·雷德以及《败仗》中的格劳丽娅·肖特很相似。 　　韦尔蒂：回过头看来，我发现的确呈现出某种模式，这挺有意思——我在写作的时候，无论多大或多小程度上，都看不出自己在重复。我是后来才发现这点的。我写完《败仗》后不久正值杰克逊市把《庞德的心》排成一部戏剧，这部新出炉的小说在我的头脑中的印象还很新鲜，有好几年我都想不起《庞德的心》。可是坐在排练大厅后，我硬是一点一滴地看出自以为是为《败仗》设置的情节，在《庞德的心》中早就以另一种版本出现过了。这让我感到有点沮丧，可事实就是如此。你的思维就是那样工作的。而且，每次这些东西都是以崭新的面目出现在我心中的。 　　采访人：你离开家还能写东西吗？ 　　韦尔蒂：我发现只要我愿意，几乎在任何地方都可以写。我更喜欢在家里写，因为对一个喜欢早起的人来说，家里方便得多，而我就是一个早起者。而且，家里是真正可以随意安排时间、杜绝干扰的地方。我最理想的写作短篇小说的习惯是坐下来一次性完成全部的初稿，在修改过程中花任意长的时间，最后一次完成终稿，所以，到头来，整个写作过程成为一种漫长的持续不断的劳动。在其他任何地方都不可能做到这点，但在自己家里勉强可以做到。 　　采访人：你使用打字机吗？ 　　韦尔蒂：是的，而且它很有用——有助于在写作时形成一种客观感。看着打印稿修改，我的工作效率会更高。这一程序结束后，我就用剪刀和别针来修改了。用糨糊粘贴太慢了，还可能揭不掉，用别针就可以灵活移动某些内容，而我又特别喜欢做这种事——把某些东西放置在最佳、最恰当的位置，在最重要的地方突出某些东西。我经常把最前面的内容移到最后。那些微不足道的东西——一个事件，一个词——对我来说都很重要。我也可以做到反向思维，从后面开始写起，像一个受了伤的左撇子。这样我就会掌握自己的弱点。 　　采访人：你改写的幅度大吗？ 　　韦尔蒂：当然了。有些东西我自始至终不去管它——包括小说的核心。如果它本来就很妥帖了，你自己也很清楚不用去动它，对我来说，最难办的是让人物出入房间——那是一部短篇小说的机制所在。描写一个简单的穿衣服的动作，不经过多次失败的开头几乎不可能。描写动作或者事实时，一定要既聪明又具体，而且还要尽可能地干净和不动声色，这样它就不会碍手碍脚。我发现这种写法挑战性很强，尤其是描写一个我自己就不擅长的动作，比如裁缝。我在《败仗》中把莱克西尔姑妈塑造成一个拙劣的裁缝，这样我就无需把这个当作描写得很到位了。最容易描写的东西要算感情了。 　　采访人：最难描写的恐拍是人物内心的隐蔽地带、谜团以及某些不可理喻的情感活动。 　　韦尔蒂：对作家而言，这些东西是一开始就必须对付的。你如果意识不到这点就无法下手——这种意识很明确了你才能动笔。有了这种意识，你才能塑造人物，推动情节的展开。因为你是必须从洞察内心开始。你不可能从人们怎么观察、讲话和行为为起点，然后逐渐明白他们的感觉。你必须很清楚地知道他们的内心和头脑在想什么，然后才能把可以看得见的动作落在舞台上。你必须无所不知，但切勿把一切和盘端出，也不要一次性讲得太多：只在恰当的时候讲出恰当的东西。同一个人物在长篇和短篇中可以分别写得完全不同。在短篇中，为了演绎一个人物，你可以不去触及其品格，他可以天生就成熟饱满，他在小说中出现在某个地方只是发挥个什么作用，他服从于自己的功用。他不能存在于功用之外。但是，在长篇中，他就可以不必发挥某种作用而存在。所以，你既可以让他发展，也可以制住他，不必把你知道的全部讲出来，或者索性让他完全自行飘荡——甚至在更广阔的条件下给一个主人公留下发挥的余地。 　　采访人：你能客观地谈谈自己的语言吗，如果可能的话，谈谈你是如何运用隐喻的，可以吗？ 　　韦尔蒂：我不知道如何来谈这个问题，因为我认为实际的写作只存在于短篇小说。我想到什么时就会把它变成一种叙述形式，不会用分析性的方式，所以无论我说什么都是人为虚构的。这让我想起一个阿美尼亚的艺术家朋友，他告诉我，他做的所有的梦都发生在一个地方。他一上床就想象自己乘着一个雪橇向一道悬崖滑去，接着脚下会出现一座小镇，等他到达这个小镇时就差不多睡着了，他的梦全都发生在这个小镇上。他不明白这究竟是怎么回事。更为荒谬而且带点超验色彩的是，梦里会出现W·C·费尔德斯，他在读一篇分析自己如何玩接球游戏的文章。他已经有六年时间不会接球了。他一直搞不清到底是怎么接住的。他不过是把球抛起来，然后又接住而已。 　　转自http://cn.qikan.com/gbqikan/view_article.asp?titleid=qnwx20070323&yuedu=1