纳博科夫：俄罗斯精神，一个十九世纪就足够了

俄罗斯精神，一个十九世纪就足够了 ——《俄罗斯讲稿》译为《俄罗斯作家、审查官及读者》

文｜纳博科夫 译｜萧天佑 在外国读者眼中，“俄罗斯文学”是一个独立的存在，通常他们会承认：在上世纪中叶以及本世纪初，俄罗斯为世界贡献了大量伟大的散文家。而就同一问题，俄罗斯读者的看法会略有不同，即还应该提到一些诗人，他们的诗歌是不可译的。但这里我们首先指的是十九世纪那些灿若星辰的杰出作家。换言之，俄罗斯文学存在的时间是非常短的，而且它受时代限制很大，所以外国读者把它视为某种完结之物，尽管它永远不会完结，这主要是因为，最近六十年以来，在苏联制度下涌现出典型的鄙俗文学。 我曾计算过，在俄罗斯自上世纪以来诞生的散文和诗歌当中，卓越的作品可以编成一套23000页的文集。显而易见的是，无论是法国文学还是英国文学都不可能缩减到这种程度，它们的文学时代可以拉长，可以让我们列举出数以百计的伟大作品。除去中古时代的一部杰作后，令人惊奇的是，俄罗斯文学会乐于被上世纪的“圆瓶”所容纳，而现在残存的不过是一个可以提取精华的“小罐子”。对于这个没有任何文学传统的民族的文学创作而言，一个十九世纪就足够了，它不仅有自身独特的艺术价值，也有世界性的影响，除了数量上不能与英国、法国文学相提并论，它在任何方面都可以与这二者比肩，尽管这两个民族创作文学杰作的时间是那么久远。假如在十九世纪，俄罗斯整体灵魂没有提升到如此令人难以置信的程度，甚至达到古老欧洲的水平，那么，审美价值在一个如此年轻的民族中爆发是绝无可能的。在我看来，上世纪俄罗斯文学还完全没有进入到西方对俄罗斯历史的理解框架之中。革命前自由思想发展这一问题被本世纪20-30年代发达的共产主义宣传彻底扭曲了，共产党员们授予自己启蒙俄罗斯的荣誉。但公正的说，在普希金和果戈理的时代，大部分俄罗斯人民仍处于“严寒”之中，贵族文学明亮的窗前慢慢降落的雪花被他们的窗帘遮住了。这种悲剧性的不相称的原因在于，纯净的欧洲文明被太过急切地引入到俄罗斯，而人们并不足够了解这个国家的灾难和无尽的受难者。但是，这已经是另一个问题了。 这或许也并非是另一个问题，描绘俄罗斯文学的全景，更确切地说，指出潜藏在艺术家灵魂中的力量可能是人，可以探索某种深层的激情，它寄身于所有真正的艺术当中，从艺术的永恒价值和复杂世界的苦难之间的裂隙中涌现出来。这个世界的或可谴责之处在于，它把文学视为某种奢侈品或是小玩意，尽管文学不可能成为时代的指南。 艺术家们可以心存慰藉的是：在一个自由的国家里，他们并不会被强迫去写时代指南。根据这个相当局限的说法，十九世纪的俄罗斯是一个相对自由的国家。这是令人惊奇的：书籍会被查禁，作家遭受流放，书籍检查官是一些昏聩无能者，他们留着络腮胡子的皇帝甚至会亲自充当检查者和封禁者。但是苏联时代有了新发明：文学协会所有作家的创作都被迫在国家的授意下进行。在古俄罗斯，大量的反动官员确实有过这样的梦想，但这种情况从没出现过。决定论的坚定捍卫者或许会持反对态度，因为在民主的国家，杂志会对作者施以金钱压力，迫使他们只提供读者群所需要的作品。自然，在这些杂志与直接迫使作家写出符合政治方针的小说的国家警察之间，区别只在于施压的程度而已。但这是谎言，因为尽管在一个自由的国家存在着大量因时而变的出版物和哲学体系，但国家授意作家如何写作，却只有一个国家会这样做，这是本质区别。假如我，一个美国作家，写了一本反传统的小说，讲一个市的自由市民，他是一个幸福的无神论者，娶了一个同样是无神论者的漂亮女黑人，后者给他生了很多孩子，这些孩子是无思无虑的不可知论者，这个幸福的市民很长寿，他在106岁的时候才在睡梦中交出自己的魂灵。对此，完全可能，有人会这样对我说：“虽然你有过人的才华，纳博科夫先生，但我们有一种感觉（注意，并非“思想”）,没有一个出版商会冒险出版这本书，因为没有一个书商敢去卖。这即是出版商的看法——任何人都有权独立思想。如果某一个可疑的、实验性的出版社出版这个幸福的无神论者的生活史，没有人会把我流放到广阔荒蛮的阿拉斯加。另外，美国作家永远不会受到政府订单，去创作关于自由进行商务活动和晨祷的长篇史诗。 有两股力量同时为“解放”艺术家的心灵而奋斗，并以相应的两种批评评判艺术家的创作，这两股力量中，首先应该谈到政权，它在整整一个世纪里坚持这样的信念：一部作品中任何不同寻常的、独创的成分都会发出不和谐的声响并引发革命，尼古拉一世在上世纪30年代和40年代表达了政权的这种警惕性。他冷酷的心性比随后任何鄙俗的统治者更深入地深入到俄罗斯生活之中，而他纯洁心灵对文学的兴趣是令人感动的。此人以令人震惊的执着化身为俄罗斯文学面对的一切：祖国和宗教之父、奶妈和保姆、监牢的管理者、文学批评者。不管他的帝王哲学中表现出何种特质，我们都应该承认，对于俄罗斯缪斯来说，他更像一个雇佣杀手，说的好听一点则是一个小丑。书报检查机构一直到60年代还发挥着效力——这种效力在新制度之下变弱，而在上世纪末又沉渣泛起，在本世纪初，它在曾被短暂地消除，而随后又令人惊讶地在苏联复活，且是无以复加地变本加厉。 上世纪上半叶，乐于到处安插自己的耳目的政府官员、第三厅（沙俄政治密探机关，译者注）的高级官员——他们把拜伦视为意大利革命家，自负的、历史悠久的检查制度，把报导之物限定在政府指定的内容上的记者，不动声色，但是在政治上极为敏感和慎重的沙皇，简言之，所有这些君主制的混合物、宗教的狂热和官僚奴性都强烈地排挤着艺术家。但艺术家们可以挖苦和嘲笑当前政权，就这一点，他们通过使用多种艺术手法而获得真正的满足，对此，头脑迟钝的政府是无能为力的。笨蛋可能是一种危险的类型，但他的脆弱性有时会化作一流的运动中的危险。不论俄国革命时期的官僚如何差劲，都应该承认，他们有一个无可争议的优点——毫无大脑。确切而言，检查任务的复杂化在于，他们理应该猜测那些隐晦的政治暗示，而非直截了当地消除惯常的亵渎话语。尼古拉一世在位期间，俄罗斯诗人曾不得不谨小慎微，普希金们模仿激进的法兰西人帕尔尼、瓦里德尔进行的尝试被书报检查轻而易举的扑灭了。但那时的文学是值得称道的，俄罗斯文学的历程不像其他国家一样有文艺复兴的传统，而俄罗斯的长篇小说却完整地保持着它的贞洁，直到今天。苏联文学——它自身并没有错。我们无法想像俄罗斯作家去创作《查泰莱夫人的情人》那样小说。 这样，与艺术家对抗的第一股力量即来自政府，而反政府的、功利主义的社会批评是压制他们的第二股力量，应当指出，这些批评家的修养、智慧、对人类尊严的追求是那些为国家政权摇旗呐喊者无法比肩的，也与那些聚集在王座周围垂垂老矣、糊涂不堪的反动份子判若云泥。左派批评极为专注人民利益，而除此之外，文学、科学、哲学只被他们视为改变国家政治建构、改善极度贫困者经济处境及社会地位的工具。清正的主人公傲视流放的重负，但也同样对艺术作品的纯洁性漠不关心，他们就是这样的人。40年代狂暴的别林斯基，50年代和60年代不屈不挠的车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留索夫，正派却讨人嫌的米哈伊洛夫斯基（1899—1965,苏联文艺学家——译者注）以及数以十计的另外一些执著、忠诚的人——我们可以用“激进主义”为他们贴上标签，激进主义植根于早年的法国社会主义、德国唯物主义，预示着革命社会主义和随后几十年萎靡不振的共产主义。严格意义上讲，这种激进主义不能同俄罗斯自由主义混为一谈，因为西欧和美国已经都经历了民主的启蒙。在60年代和70年代，旧报纸受到了震动，人们发现，激进主义者在君主专制之下发表了如此极端的言论。但尽管左派批评家有着让人称誉的美德，但面对艺术，他们却像政权一样是门外汉。在艺术面前，政府和革命者，沙皇和激进份子是别无二致的庸人。左派批评家与即存的专制独裁做斗争，而梦想建立起另外一个属于自己的全新政权。同传统政府的政策一样，他们试图把权利追求、箴言、理论强加于艺术之上。他们要求作家按照社会观念去创作，而不是随着性子去写。在他们看来，只有那些给人民带来实际好处的作品才是好作品。他们的狂热带来了悲剧性的结果。他们忠诚、激进、勇敢地悍卫自由和平等，却与自身的信念相矛盾，力图使艺术附庸于现代政治。如果说沙皇们认为作家应该承担起为国家服务的责任，那么左派批评家的观点则是作家应该为人民中的大多数服务。这两种思潮应该相遇并汇合成一股力量，以使我们的时代最终能建立新制度，它是三位一体式的综合，把国家观念和大多数人的思想合二为一。 十九世纪20年代和30年代，就艺术家与批评的冲突而言，最好的例子是普希金，他是俄罗斯第一个伟大的作家，激怒了以尼古拉一世为首的官方权力。与那些被处死的人不同，他并没有服务于人民，而是在自己的作品中确立了精妙的法则。（如果他需要歌公布什么）他创造了放肆的、充满自由倾向的格律诗，在他的诗歌里面，自由的思想是如此明晰地显迸发出来，他新颖的诗句、勇敢的表达、嘲笑大大小小的王座使自己的自由思想表露无疑。沙皇认为应该预先检查他的率性之作，宪兵、位高权重的官员、为他的短诗施洗礼的蹩脚作家……于是，他断然拒绝去政府部门抄写陈腐庸俗的材料。“丘基金”（讽刺意味，指任何一个人——译者注）伯爵和“列齐金”将军把普希金称为同时代中具有欧洲教养的人，是一个外行、蠢货。为了熄灭普希金的天才火焰，政权加紧封锁他，狂暴地审查他的作品，不断对他施之教化，告之祖国的训诫。最后把他视为彼得堡的恶棍，迫使他血脉贲张地一个法国保皇派的流亡分子决斗。 从另一个方面来说，左派批评家是极具影响力的，在独裁专制的环境下，他们在最流行的出版物上发表革命观点。这些激进份子在普希金生命的最后几年中斐声扬名，他们也对普希金相当不满，因为普希金没有服务于人民和社会正义，而是以世界上随什么事物为题写下精致的诗句，他超乎常人的勇气和创造出的诗意形象让人震惊。普希金诗篇中表现出来的多样性贬低了革命观念的价值，这些革命观念只想在诗歌中看到大大小小的王座轻易崩塌。他放肆的诗意被视为贵族的娱悦，而艺术的独立性则被斥为社会罪恶。带有政治眼镜的、平庸的粗制滥造者把普希金称作微不足道的蹩脚诗人。在19世纪60年代和70年代，作为公众观点标杆的著名评论家把普希金称为傻瓜和狂暴的宣传者，为光脚的男人提供鞋子比所有的莎士比亚和普希金们都要重要。如果我们来对比极端的激进份子和极端的专制者在评价伟大诗人时所使用的措词，就会为它们的相似而大为震惊。 与普希金相比，果戈里（30年代末至40年代）则稍有不同。首先我想指出，《钦差大臣》和《死魂灵》都是他私人化表达的果实，是他臆想出来的与现实毫不相关的梦魇的果实。它们不是，也不可能成为当时俄罗斯生活的镜子。果戈里不了解俄罗斯，他续写《死魂灵》第二部是一次不成功的尝试，这种失败是因为他不了解生活，也是因为他不应该把自己的幻想植入现实主义的著作中，后者理应促进国家内部道德的缓和。但是，批评家们在小说和戏剧中看到了对受贿、目无法纪、奴性及一些下流勾当的控告，革命者对现实的抗议投射到了这本小说中。而果戈理只是一个怯懦的守法公民，他有很多在保守份子中颇具影响力的朋友。批评家在他的书中找到了这些东西让他感到恐惧。他一直尝试证明，他的戏剧和长篇小说与革命观念风马牛不相及，而其中真正实存的，不过是他深受影响的宗教和神话传统而已。青年时代的陀斯妥耶夫斯基曾因自己的政治嗜好而被逮捕，并险些处以绞刑。但随后他开始高歌“恭顺”，宣扬不抵抗和受苦，并开始猛烈地批评激进份子。另外，这些批评家震怒于托尔斯泰是因为，根据他们的看法，托尔斯泰表达了上流社会中贵族男女的古怪爱情，而沙皇把他革出教门是因为他敢于鼓吹个人信念。 我想，我已经举了足够的多的例子，可以毫不夸张的说，在19世纪，几乎所有的伟大的俄罗斯作家都经历了这个以双重面目出现的炼狱。 随后，灿烂的十九世纪结束了，契诃夫逝世于1904年，而托尔斯泰也在1910年驾鹤西去，新一代的作家出现了，他们的才华也迸发闪耀。革命前的二十年伴随着现代主义在诗歌、散文及绘画领域的全面繁荣。詹姆斯﹒乔伊斯的先驱安德烈·别雷，象征主义诗人亚历山大﹒勃洛克以及其他一些先锋派艺术家使俄罗斯文坛群星灿烂。而二月革命过去不到一年，当布尔什维克在部分仍然留在国内，比如未来派诗人马雅可夫斯基。西方的评论者把先锋派文学与新生的政治搅混了，他们带着欣喜之情在这乱团中听信了苏联在国外的宣传话语。事实上，列宁的文学趣味和偏好是典型的庸俗资产阶级的趣味，而为刚刚建立的苏联制度确立了原始的落后文学，这是政治警察的文学，保守刻板的文学。旧制度惯有的不自信的糊涂奴步伐不同，苏联政府以迷人的直率和真诚宣称：文学是国家手中的武器。在随后的40年里，诗人和宪兵之间达成的这一幸福协定在生活中被严格贯彻。这样，就产生了通常我们所说的苏联文学，它从修辞风格上而言是资产阶级文学，枯燥无味，且对各式各样的国家学说俯首听命。 颇为有趣的是，我们可以看出，法西斯主义的文学艺术和共产主义的文学艺术没有任何区别，让我们来看看下面这句话：“艺术家应该不受约束地自由创作，但对他们只要求一点：承认我们的信念。”这是罗森堡博士说过的话，他是希特勒统治德国时的文化部长。（俄译注：此处纳博科夫有误，阿尔弗雷德·罗森堡是民族社会主义的主要理论家，没有担任过文化部长一职。）“每一个艺术家都有权自由创作，但我们共产党人理应为他们指明方向。”（列宁语）这些都是是直接引文，它们的相似性是十分有趣的——如果它们共同的画面不是如此忧郁的一番景色。 “我们为你们的笔指明方向”——这就是共产党对待文学家的主要法令，文学家理应被指引着去按照事物本身的逻辑再现生活。法令流线型的身体具有灵敏的、辩证的触须：接下来的是为作家工作制订的精细计划，就像经济计划那样，它以带着自足微笑的官方宣传的“无尽主题”评判一个作家，在经济和政治生活中的任何变化都将导致文学主题的改变：今天在屋子里指定给作家“工厂”主题，而明天是“集体农庄”主题，然后是“怠工行为”，主题，接下来是“红军”主题，如是这般。（老天，这是何等的多样性啊！）从医院的典型突奔到矿井或堰坝的典型，苏联作家几乎被闷死，他们长久地因恐惧而瑟瑟发抖：如果他不是足够麻利，那么很可能去为前一天已经消除的法令捧臭脚。 在这40年间，绝对专制的苏联政府对艺术的审查一刻也没有放松过，有时它会稍稍放松对报刊的控制，以观察接下来会发生什么，同时，伴随着这个小小让步的是他们自私的自我表达。西方的乐观主义者在新的文学著作中已经听不到政治抗议的声音了，而这些著作是那么陈腐庸俗，其中较为著名的有：《静静的顿河》、《没有整块的面包》、《狡猾的罪犯》等等，它们是鄙俗和陈腐之作的顶点，而外国的杂志却称赞它们“热血激荡”、“充满力量”以及“让人不可抗拒”，但是，天啊，有的苏联苏作竟然达到了艾普顿﹒刘易斯式的水平，（我不想说出他的名字）。简言之，那时凄凉的现实是：苏联政府——它带来了世界上最鄙俗的限制，它使作家私人的冒险、勇敢的创作毫无可能，一切新鲜的、明亮的、创造性的以及不同寻常的东西都被拒之门外。我们用不着自我欺骗，是的，专制主义者会衰老并死去，但国家主义丝毫不会改变，当斯大林取代了列宁，以及西方称之为克鲁晓夫的赫鲁晓夫上台，一切都不会改变，无论是谁是当权者。正如最后一次党员大会（1957年）中所宣称的：“在文学和艺术领域的创作积极性理应深入到为共产主义奋斗的灵魂之中，理应在心中充满激情以及信念的力量，以发展社会主义的自觉性和团体准则。”我简直喜欢上了这种“团体风格”，这种雄辩术，这类说教方式，这个像纷飞雪片一样的报刊模式的洪流。 既然作家的表现力和自由意志受到了严格的限制，那么每一部无产阶级小说都应有个美满的结局。作家面临着创造有趣题材的严酷必然性，尽管这里题材的结局早已被读者熟知。在安格鲁撒克逊人的战斗机中，坏人通常被处死，而强大的、沉默的主人公会赢得了弱小却健谈的娇小姐的垂青。但是在西方国家没有封锁小说创作的政府法令，这种法令显然与它们温和的传统不合。所以，我们总是希望有罪的浪漫主义主人公能够自由自在地漫游，而苦燥无趣的小人物则最终将被任性的女主人公抛弃。 苏联作家连这点自由也没有，他们按照法令授意完成小说结局，不仅是作家，这一点在读者中也是尽人皆知的。在这种情况下，作家如何使读者对作品感兴趣呢？他们想出一些办法，首先，最终的胜利者不是单独的个人，而是在任何一部苏联小说中都作为真理化身的警察国家，所以一些二级角色（他们甚至可能是无可指摘的大多数）被迫横死，因为小说最终将是伟大国家观念的盛典。一些机智的作家以此闻名：在他们的著作的结尾，共产主义者以自身的死亡证实了共产主义思想的凯旋归来：我是为了苏联国家存在的更长久而死去。这是呈现给你们的第一条路径，但其中也潜藏着危险，因为作家可能因杀死人物的同时也杀死象征而受到谴责。形象地说，燃烧的甲板上的水兵身上也体现出伟大舰队的意图。如果作家敏锐而谨慎，他就应该使陷入灾难中的共产党员身上有一些轻微的弱点，他尽管是正义的化身，但也带有政治自由思想或是某种资产阶级的折衷主义，这样就不会影响到他伟大的功勋和完全是由个人不幸招致的死亡。 杰出的苏联作家把自己笔下那些参与建造工厂和集体农庄的角色集中起来，几乎像侦探小说作家那样把很多人集中在郊外的房子里，或是火车车厢这样一些应该发生谋杀的地方。在苏联的叙事理念中，犯下罪行的敌人通常是隐秘的，他阴谋反对苏联企业的劳动和计划。就像老生常谈的侦探小说那样，面目不同的人物角色行动其中，而读者永远不能确定，这个粗鲁的、阴郁的角色是个货真价实的坏人，还是一个可以称得上好人的好谄媚、爱交游的充满活力的人。充当侦探角色的是一个在国内战争的前线弄瞎眼睛的老工人，或者是一个健康的少女，受到中心批派，去探查重要产品的产量为什么灾难性地减少了。可以说，小说里的人物就是从工厂工人里面选出来的，这是为了演示共产主义自觉性的“所有色彩”。这些人中的一个部分是坚强的、诚实的现实主义者，而其他一些人则保存着苏联政权在最初几年留给他们的珍贵回忆，另外还有一些相当具有布尔什维克式洞察力的人——一些未受过教育、经验不足的年轻人。读者随着事态和对话在故事中展开，尽力找出这样或那样的暗示以探清这些人中哪一个是不纯洁的，又是谁隐藏了阴暗的秘密。情节紧密地展开，而当一直隐藏着特殊身份的强大而沉默的姑娘出场时，小说迎来了高潮。我们已经猜到：破坏工厂劳动的那个人并不是长相丑陋、令人讨厌的老工人——他保守的头脑歪曲了伟大的马克思主义领袖的语录，而是一个狡猾的、放肆的孩子，这个孩子完美地为马克思主义钉了马掌，他可怕的秘密是：他是过去某个资本家的侄儿。在我看来，这与纳粹小说是极为相似的，只是纳粹小说不是从阶级上的，而是从种族区分上进行创作。苏联小说除了在情节进程上与陈腐的的侦探小说相仿，也让呈现给我们一些“伪宗教”的时刻。弱小的老工人成了小说中的积极角色——这个由下流模仿而产生的人物并不那么机灵，但是有强大的内心和坚定的信念，他继承了“王国”，而法利赛人已被送到了其他地方。在类似的事件中，还特别欢快地回荡着爱情主题。我这儿有随手选出的两个例子，第一段节录出自安东诺夫的长篇小说《伟大的心灵》，这部小说于1957年在报刊上连载。 奥涅加沉默了。 “唉”，乌拉季米尔叹道，“为什么你不能像我爱你那样爱我呢？” “我爱我的祖国！”她回答说。 “我也是！”他强调。 “但我更加热爱另外一种东西”，——奥涅加一边从他的拥抱中挣脱出来，一边补充道。 那是什么？他饶有兴趣地问。 奥涅加用明亮而深邃的眼睛望了他一眼，飞快地答道：“党！” 另外一个例子取自格拉德科夫的长篇小说《能量》： “年轻的工人伊万紧握着钻机，接触到金属后，他开始激动进来，刺骨的寒冷攀上他的身体，他向索妮娅大吼一声，她把手放在他的肩膀上，弄乱了他耳后的头发。 她望着他，压着他发卷的小便帽从他头上向她歪倒，恍惚，刹那间这两个年轻人同时被热流击中了，他深深地吸了一口气，更加用力地握紧了工具。” 我更多是带着厌恶，而非遗憾来描述这些力量，它们使19世纪的俄罗斯思想尽遭俘虏，而最终把艺术拱手献给苏联警察国家。19世纪的天才不仅度尽劫波，还带来了欣欣向荣的艺术时代。这是因为，这时的社会观比每一个沙皇都更有力，而优秀的读者能顶住那些持有实用主义观念的进步思想家带来的压力。今天的俄罗斯，当权力已经完全压制了社会思想，优秀的读者，可能存在于托木斯克或是其它什么地方，但我们听不到他的声音，那些枯燥的文学快餐喂养着他，他把自己与国外的伙伴分离开来。他的伙伴——这非常重要，因为天才作家们组成的世界大家庭跨越了民族的樊篱。所以，有才能的读者也是世界公民，他们不受时间和空间的约束。这就是他们——聪明的、有天赋的读者——一次又一个次地把艺术家从致命的皇权、专制主义者、牧师、清教徒、庸俗市侩、政治道德家、警察和邮递员手中拯救出来。请允许我为这样的优秀读者勾勒画像，他不属于任何特定的民族或阶级，没有什么社会监督者或是藏书家俱乐部可以动摇他的心灵，他的文学趣味不受青春的情绪主使，而青春情绪总是迫使普通读者把自己与作品中这样或那样的角色视为同一。读者敏锐的、合理的赞誉并不把自己与书中男女青年混为一谈，而是同构思、创造这些角色的人视为同一。真正的读者并不从俄罗斯小说中找寻关于俄罗斯的消息，他们懂得，托尔斯泰或是契诃夫笔下的俄罗斯并不忠于俄罗斯历史，而只是天才的表现力创作的私人世界。真正的读者不会对大观念感兴趣，他们只会受到局部的吸引。他喜欢一本书并不是因为它帮他建立了“与世界的联系”（如果采用进步派批评家骇人听闻的批评范式）而是因为他抄写并领会小说段落的每一个细节，称赞它的作者想赖以引起震惊的东西；因那些由作家、魔法师、巫师以及艺术家创造的形象。这就是他们的读者。 让我暂别对过去的感伤之情，我把古老的俄罗斯的读者视为理想的读者，就像上世纪的俄罗斯作家可以作为外国作家永远的榜样。他们在最温柔的年华就走上美妙的路途，在童年时期就把自己的心献给了托尔斯泰或是契诃夫，那时他们的奶妈取出《安娜·卡列宁娜》，对他们说：“现在我用自己的话讲给你听”。优秀的读者从小就学会了提防裁减杰作的翻译家、关于卡列宁家族的那些白痴般的电影、对懒汉和庸才的纵容。 最后，我还想再次强调一次：我们不应该在俄罗斯小说中探寻“神秘的俄罗斯灵魂”，而应该从它们当中寻找个人化的天才。要注目于作品本身，而不要注目于框架或是那些仔细盯着这些框架的人。 毫无疑问，古老的、启蒙的俄罗斯中的作家以普希金和果戈里为荣，但他们也应该以莎士比亚或是丹特、波德莱尔、巴勒斯、福楼拜、荷马为荣，因为他们的力量正是来源于这些人。我对下面这个问题很感兴趣：因为如果我的前辈不是优秀作家，我就不太可能像今天这样，操着异国语言站在你们面前。我坚信，在文学中，优秀读者，以及他们对优秀作品的理解不会消失，而总是更好地直接走向本质，走向文本以及源头，走向主要的东西——随后才是发展那些以取悦哲学家、历史学家以及自以为能直截了当地进入作品的理论。