写平凡的大师：菲利普．拉金

写平凡的大师：菲利普．拉金

德里克．沃尔科特 王敖 译

　　平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活──也就是说，不包括电影明星和独裁者的，我们大多数人过的生活──直到拉金出现，它们在英诗中才获得了非常精确的定义。他发明了一个缪斯：她的名字是庸常。她是属于日常，习惯和重复的缪斯。她住在生活本身之中，她不是一个超越生活的形象，不是一个渴求中的幻影，而是一个习惯于长期独身的男人朴实无华的伴侣。 　　我们想到拉金的时候，“长期独身的男人”似乎比“单身汉”更贴切，因为这个词引起与僧侣有关的联想，暗示着他等待确切的词句来临的时候表现出的中世纪式的耐心，以及读者心目中的一位赫尔的图书管理员执拗的自我献祭──因为没有什么比一个图书管理员听上去更普通，更平庸。到了晚年，他越来越安静，他似乎乐于加强他自己制造的这种印象──图书管理员拉金，一个让自己在丝质的安静中作茧自缚的书虫。 如果赫尔就是生活的全部，如果工作就是蹲伏在心脏上的冰凉的癞蛤蟆，如果兴奋和激情不过是可疑的痉挛，那么显然我们能读到的最有光彩的诗莫过于这首《日子》，它的题目和它"齐斯通滑稽警察剧"式的结尾同样简练，而且可笑得让人害怕： 　　日子有什么用？ 　　日子是我们活着的地方。 　　它们来临，它们唤醒我们 　　一遍一遍又一遍。 　　它们要快乐地度过…… 　　“它们要快乐地度过。”结果，在日子里，上帝是保姆，上帝是校长，上帝是牧师，上帝是警察： 　　除了在日子里，我们还能活在哪里？ 　　啊，解决这个问题 　　会带来穿着长袍的 　　奔跑在田野上的 　　神甫和医生。 　　　　　──《日子》 　　再看这些诗： 　　荒草一样模糊的国度， 　　石头间出没的游牧者， 　　身材矮小的，鸠形鹄面的部族 　　还有黑暗的早晨，厂房矗立的城镇里 　　鹅卵石般紧靠在一起的家家户户 　　对他们来说，生活就是慢慢地死去。 　　　　　──《无话可说》 　　生活首先是无聊，然后是恐惧。 　　无论我们是否利用它，它都会离去， 　　留下的是，把我们蒙在鼓里的东西 　　做的选择，还有衰老，然后是衰老的唯一结果。 　　　　　──《道克雷父子》 　　读者打了个冷战并点头。这是心灵的净化吗，这是精神的救赎吗？你觉得就是如此吗？ 　　如果是这样，让他的诗合集成为英国流行畅销书的原因又是什么？去年秋天，这本书在出版后两个月之内一共卖出了三万五千册。拉金地下有知，也会困惑于这样的反讽：没有什么能比作者的死更能促销他的作品，他曾经很扎眼的离群索居也会带来一小笔财富。作为一个受大众欢迎的隐士，他也许会掩饰说他的书不过是"一堆废物"，但它们却一直被购买，被阅读，被借走，被偷窃，被编目。 他更想要的命运大概是这些书被廉价出售，被忽视，因为他"无话可说"，可事实却大相迳庭──他的追随者的数目堪与一场摇滚音乐会的观众相当。即使是《降灵节婚礼》和他最后一本薄薄的诗集《高窗》也拥有大量的读者。 　　然而，他想要的那种命运真的被否定或者被认可了吗？如果他大量的读者主要是过普通生活的平常人，那不是因为拉金有意调整了自己的语调去适应他们，像其他受大众欢迎的诗人那样，比如吉卜林、弗罗斯特、贝杰曼、斯蒂维．史密斯。表面上看来，他的生活并不是什么榜样，其中没有任何值得妒忌的地方。让拉金受欢迎的部分原因是他的爱国主义。但那不是苦涩的，沙文主义的对英国权力衰落的悲叹，甚至不是他对这种权力的嘲弄，而是一些温柔的，甜蜜动人的东西──它们讲述的是悲伤的关于平凡的真理，正如他的榜样之一爱德华．托马斯的诗那样。 这位很少被阅读的先驱经常把他的仿效者引向了广受欢迎的道路。因此，拉金的受欢迎并非全靠他自己，而是大大地受惠于托马斯。这是托马斯的《白杨树》： 　　日日夜夜，除了冬天，所有的天气里， 　　在旅馆，铁匠铺和作坊之上， 　　道路交汇处的白杨树谈论着 　　雨，直到它们最后的叶子从头上落下。 　　这一段是拉金早期的诗： 　　鸽群在薄薄的石板瓦上群集 　　身后是西边洒来的一阵细雨 　　它扫过每一个缩着的脑袋，每一片收紧的羽毛， 　　鸽子们拥挤在最让它们舒服的，温暖的烟囱周围。 　　　　　──《鸽子》 拉金的诗里（比如《降灵节婚礼》这样的诗）有一种乔治王朝时期的庄重得体，它知道英格兰的狭小，而且从来不让诗句在他的很多惜别之诗里跃出音步的铁道线。然而，他的惜别都指向哪里？从来都不是国外，永远都是英格兰，一个被悄悄地热爱的英格兰，正如在托马斯的诗里一样，而且以某种方式超越了贝杰曼那种对往昔建筑的怀恋： 　　有一次，寒冷的新年刚来， 　　从另一条铁路线北上英格兰， 　　我们停下，然后，看着那些 　　拿号码牌的人，从月台飞跑向熟悉的大门， 　　“啊，考文垂！”我惊叹。“我出生在这里。” 　　我长长地探出身子，斜着眼睛寻找迹象 　　想证明这个城市仍然是“我的”， 　　良久，我发现自己甚至搞不清 　　哪边是哪边。那放自行车货箱的地方 　　我们以前是不是每年从那里出发...... 　　　　　──《我记得，我记得》 　　这条空荡荡的街，这片被洗得平淡的天 　　这空气，在秋天里显得无奇 　　它像一道反光，构成了眼前的一刻── 　　一种按老皇历酸掉的时间， 　　一种不会被事件凸显的时间。 　　　　　──《三重时间》 　　或者，毫无愧色地使用赞美诗的格律： 　　那将是逝去的英格兰， 　　那些林荫，草地，小径 　　那些市政厅，雕花的唱诗台。 　　以后会有书；它会继续留在 　　展览馆；但所有留给我们的 　　将是水泥和轮胎。 　　　　　──《逝去着，逝去着》 　　拉金像一个撤回老家的吉卜林，他的帝国被缩减到日常所熟悉的"浮着工业废料的运河"，还有这些东西： 　　卖便宜衣服的，又大又凉爽的商店 　　按简单的尺码清楚地排开 　　（毛衣，夏天的便装，长筒袜， 　　颜色是灰，褐，棕和海军蓝）...... 　　　　　──《又大又凉爽的商店》 　　还有： 　　......一个名字刺耳的小站 　　庇护了黎明时分的工人们；转身投向 　　属于天空，稻草人，草垛，兔子和野鸡的孤独， 　　还有，变宽的河流缓慢的流动 　　层层金色的云，那闪光的，点缀鸥鸟的泥巴...... 　　　　　──《这里》 　　我不知道我读过多少遍《降灵节婚礼》、《高窗》，还有《较少受骗的》（尽管这本读的次数少一些）。在我的小书架上，我的手指要拂过弗罗斯特、艾略特、庞德、叶芝的诗集才能挑出这本几乎是隐藏在它们中间的拉金诗选。我们必须为阅读那些伟大的现代诗人而准备好自己的智力。早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒，读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是，大多数诗的语调总带有早晨的气息或晨曦的闪烁，同时那也是平常的一天的语调。他用来开篇的诗句总是亲密而直接，仿佛要重续一次中断的谈话： 　　有时候你听到，被人传过多遍的话 　　成为墓志铭： 　　他丢掉了一切 　　然后走人。 　　　　　──《离别之诗》 　　我为什么要让工作这只癞蛤蟆 　　蹲在我的生活上？ 　　　　　──《癞蛤蟆》 　　不，我从没找到 　　哪个地方，能让我说 　　这是我应该在的地方 　　我要呆在这里...... 　　　　　──《那些被爱的地方》 　　“这曾是布莱尼先生的房间” 　　　　　──《布莱尼先生》 　　大概二十年前 　　两个女孩来到我工作的地方── 　　一朵饱满的英国玫瑰 　　和她那位能和我聊天的眼镜朋友 　　　　　──《野燕麦》 　　当我看到俩孩子 　　当我猜他正在搞她，她不是吃了药 　　就是用了避孕膜...... 　　　　　──《高窗》 　　小便之后摸索着回床上...... 　　　　　──《悲伤的脚步》 　　这不但是诗，而且是交流。我知道的诗人中没有哪一位能像拉金那样把读者变成亲密的倾听者。这些诗不是自白式的，它们是与读者分享的，而且玩笑的对象总是拉金自己。他永远不会写： 我已经用咖啡勺量出了我的生命。 　　艾略特这句诗过于煊赫响亮了。如果是拉金来写，他会去描绘那个勺子。当他在火车站吃了“一个糟糕的馅饼”，这个馅饼不会变成一个象征──一个低级的领悟。他会继续吃更多的馅饼。"我已经用糟糕的馅饼们量出了我的生命"应该和他的经验更接近。火车站的月台依旧；糟糕的馅饼被吃掉了。诗人并没有把自己和便宜饭馆里的人们区分开。对拉金来说，诗人常常是： 　　不透光的城堡里的滥人 　　弄出他的五百字 　　然后打发掉一天中剩下的时间 　　洗澡，饮酒，玩女人...... 　　　　　──《有个洞的生活》 　　可他也会为此感到惊骇。在《这就是诗》中，有马韦尔②式的突然的黯然： 　　人传递给人的悲哀， 　　像入海的岩层，越陷越深。 　　越早拔出腿来越好， 　　而且别要什么孩子。 　　还有，关于死亡： 　　大多数事情不会发生：但这件事会…… 　　　　　──《晨歌》 　　音调只是诗的一个组成部分，但它的音高能像地震仪一样精确地显示出个人的声音，在细节上它像指纹一样属于个人。在晚期的《降灵节婚礼》和《高窗》里，拉金的声音不但准确地调出了中产阶级的气质，而且更妙的是，通过使用俗套，离题的话和被重复磨出毛边的词汇，这种声音被完美地置入它的背景──图书管理员，大学老师，那些"也写诗"的人的闲谈。那种被弱化的音高属于一个穿着套装，下了班去中等偏上的酒馆里喝麦酒、吃三明治的人，也属于一个中上阶层的晚会上的客人，他拿着一盅味道适度的雪利酒，在无聊中几乎头昏眼花，但仍很少说话。《基金会自然会负担你的花费》一诗涉及的内容和行话一样轻捷紧凑，不但对美国读者来说一定很难懂，即使是一些英国读者也不易领会那种在讲演和关于高等文化的广播节目中获利的营生，它表现出一种玩世不恭和轻微的自我撕裂： 　　在十一月，昏暗的一天 　　紧赶慢赶去搭我的彗星机， 　　很快，它会把我从这一天 　　载到孟买的阳光里， 　　我寻思着在伯克利的演讲词， 　　从念它到现在，还不到三周的说， 　　我透过第三台的窗子 　　模糊不清地瞧着查托。 　　人群，灰不溜秋，忧心忡忡 　　让我坐的出租车晚了点 　　然而直到我升了空， 　　才记起当天是哪天── 　　那一天，女王和首相大员 　　皇家卫队和其他所有人仍在 　　白厅里面，用他们庄严 　　而恶毒的花圈垃圾，惺惺作态。 　　这曾经让我呕吐， 　　这些恶心巴拉的小儿科： 　　哦，什么时候英格兰才能成熟？ 　　──然而我飞越了泰晤士河， 　　而且越变越小顺着奥斯特 　　去问候教授他叫拉尔 　　（他曾见过摩根．福斯特③） 　　他是我的联系人和哥们儿。 　　这首诗的幽默在于它的方言语调；更确切地说，是用那些摇笔杆儿的家伙的行话写成的，他们当然是群相当平庸的家伙，而他们表现出自负的漫不经心的谈话只是以他们的同类为听众，完全不管圈外人是否知道其中的底细。 这首诗设置了自我戏仿的诗节──又一次，它们看上去很像来自吉卜林或者颂诗册子──这把个人的赞美诗和文学变成了它的主题。它是如此惊人地精确，这正是因为它的音高！甚至是像奥斯特和福斯特这样一对故意强迫的、绝望的韵也紧紧扣住了人物，并把这位学术界的小白脸变成这首诗的祭品（同时这一对韵也嘲弄了这首诗本身，并对圈子以外的人说，“天哪，你知道奥斯特是什么，它是南风，看在上帝的份上”④）。 　　他乘坐的彗星客机是英国航空的骄傲，在飞机上他修改了在伯克利发表的讲稿（美国大钞付给了英国口音），然后他从讲稿中抬起头来，透过喷气机的窗子（正如“模糊不清地透过玻璃”）看到了“查托与温德斯”公司在第三频道上发布了这篇文章，而第三频道是一家专门发布几乎是令人作呕的专家意见的英国电台。然后，在第三节里，典礼遭到了嘲弄。诗中的说话者逃离了“荣军纪念”里灰色的，自以为隆重的游行队伍，飞向印度的阳光。诗中人物自鸣得意的感觉是如此地如鱼得水，以至于连孟买的阳光都可以让他从中获得满足感，因为他会在那里见到拉尔教授，“我的联系人和哥们儿”，他曾经见过《印度之行》的作者。 　　然而我飞越了泰晤士河…… 　　他比那些东西都气派，他把斯宾塞的，甚至艾略特的泰晤士河，还有手提箱里的演讲稿都抛在身后。 　　而且越变越小顺着奥斯特 　　──喷气机越来越小，随之他也因为职业的原因而丢掉了他的责任感。没有比这更刻薄的对英国学术界的虚伪的写照了。 　　即使口头的创作也是一种头脑中的书写。诗歌是言说，但它也是书写。词语有形体。诗歌的写作早于其他的写作。音步先于呼吸，形式预示内容。旋律指示意义。其他的东西是后来的。但是在大多数自由体诗歌里，一般认为是言说造就了形式。 　　对拉金来说，诗的进展不在于韵律的实验，或者诗节设计的多样化，或者庞德狂热的，非常有美国做派的关于“创新”的训喻（因为拉金看不起先锋派），而是集中于五音步之内可能的转换和停顿。庞德曾写道，“打破五音步是第一步的努力。”但对拉金来说，了不起的成就并不在于通过抛弃五音步，或者通过把五音步的音乐性斥之为古董而背叛它的脉动或呼吸，而是在于探索它带有反叛因素的连贯性中的可能性，直到技艺的精熟发展出新意。他能成功地写出表现出耐心和微妙“拉金体”，并非是因为花招。但他的诗里有花招，有的是用来调节诗句的，有的则是故意用来夸饰的。 　　拉金在他的写作生涯中一贯依靠五音步的诗句给定的节奏。他用迟疑来让它变得晦暗，用咒骂来让它变得粗砺，用连字符来让它变得紧凑（当用了连字符的意象总是被当作令人绝望的停滞状态的标志的时候），紧凑到了让这个意象和它的视听效果的融合体都强大到足以容纳一首微型诗： 　　某个寂寞的雨水停歇的(rain-ceased)仲夏的夜晚…… 　　那一巨幅被蛾蛀过的(moth-eaten)音乐的锦缎…… 　　时间翻滚的铁匠铺之烟(smithy-smoke)…… 　　深色的，叶子发亮的（shinning-leaved）卷心菜…… 　　充盈着日光的(sun-comprehending)玻璃…… 　　谷粒散落的（grain-scattered）街旁，驳船拥挤的(barge-crowded)水域。 　　诗句右侧边缘的张力，偶然的、流动的呼吸在接近五音步的外缘时所逼近的悬崖或边境，都把描写的重心推回到连字符上；落下悬崖而崩溃的威胁，老套的让描写再多出半句的跨行以及制造警句效果的停顿，都会让诗句往回倒退两步，但拉金耐心的诚实抵制了这种做法。这种压缩状态来自一种对制造出的韵的绝对虔诚，其微观世界中的清晰明澈就像一副透镜或一颗露珠，一个完整的世界。 　　加了连字符的意象并不是口语的，然而拉金的成功在于他让它们听上去像是口语的，仿佛这种措辞可以滑入谈话，进入看上去不那么自信但实际上暗示着深意的议论，而且看上去随便得就“那就像在一头猪的后门儿里一样不可能，朋友”。认识到这一点，我们会听到一种浑然一体的交谈中的嗡鸣，它在韵律的波峰上闪动着发人深省的插话，它让我们感到满意，因为它让我们觉得自己也能使出这样的压缩手法，这就像奥登的诗经常给我们的感觉。拉金赞扬经典爵士乐对坚持节奏的虔诚，这让他轻蔑地拒绝查理．帕克⑤，正如他在绘画上睥睨毕加索，在戏剧上蔑视贝克特； 经过多年的对节奏的坚持，他获得了一种器乐上的清澈音调，那就像西德尼．贝切⑥的黑管，同时又有打击乐的钢丝刷为之烘托背景。心跳是贝斯音，钢丝刷沙沙作响，挑起节奏；而即兴的部分，清澈的黑管的停顿和旋转，似乎对应诗中对音步的偏离和返回，正是这种返回带来了快乐。

二 　　这辈子最让我受宠若惊的经历之一是拉金在1973年把我的诗选入了《牛津二十世纪诗选》。我提这一点既是出于骄傲，因为我获得了一位我深爱其作品又惧怕其严格评判的诗人的赏识，也是因为这一点跟拉金提供给读者的自我形象中受到排挤的地方习气是矛盾的，而且这是拉金的自相矛盾。这种形象不断地重复，它属于一个“从来不读外国诗的”态度轻蔑的隐士。对这种人来说，中国是个旅游的好地方，只要他能当天返回；他看不起所谓的“杂凑神话之处”(myth-kitty)，里面是诗人们从希腊罗马的摸彩桶的锯末里四处翻捡和采集古典的碎片；对他来说书籍不过是“一堆废物”。 　　拉金编辑的这本诗选甚至比叶芝那本更加古怪，它基本上把英属联邦国家的诗人排除在外（除了我和其他一两个人的作品）；对很多批评家来说，它看上去很反常──一位来自赫尔的天主教公牛所使用的宗教出版许可证把受忽视的和次要的诗人奉为神圣，比如说，他把冗长的篇幅给了一首乔治．奥威尔和亚历克斯．康福特合写的诗。有牛津来当冤大头，这一次拉金似乎又把文学权威们嘲弄了一番，在他们期待激进的时候，他却要当保守派。然而，到这个时候，“愤怒的年轻人”和名校里的反叛者们一直摆出的怪脸（就像幸运的吉姆做的鬼脸）已经咧开了保守派面具的嘴巴。 但人就是这样的，拉金的好友金斯利．艾米斯⑦这样争辩，约翰．奥斯伯恩也这么认为。我们嘲弄的是虚假的姿态，老混蛋们的夸大其词，牛津剑桥死气沉沉的脑袋。我们在所有的鬼脸和讽刺的背后热爱英格兰，而我们热爱的英格兰是那个拥有传统的简朴的国度。这就是拉金的牛津英语诗选的主调，它推崇写得勤勉而不失优雅的诗作，仿佛它的编辑是我们时代的J.C.斯奎尔⑧。如果他在我的诗里只找到了这些价值，我不会有意见。 　　这是因为，在我看来，拉金扮演隐士所带来的惩罚之一是染上有教养的市侩气，但在它的背后却还有一种体认，用他自己的话说是“孤独澄清一切”。但他坚持使用面具，它很合体地属于一个当图书管理员而且憎恨文学的戴眼镜的秃头，一个爱爵士乐并为《每日电讯报》写乐评专栏的蜡像般的闷瓜，一个爱田园风味的英格兰的不爱国的人，他能在《基金会自然会负担你的花费》里嘲弄这个国家，同时仍然从女王那里接受奖章： 　　那一天，女王和首相大员 　　皇家卫队和其他所有人仍在 　　白厅里面，用他们庄严 　　而恶毒的花圈垃圾，惺惺作态。 　　这曾经让我呕吐， 　　这些恶心巴拉的小儿科： 　　哦，什么时候英格兰才能成熟？ 　　──然而我飞越了泰晤士河…… 　　但他也写下面这样的诗，在这里没有抱守老套者乏味的关怀，有的是一种与斯宾塞一样古老的爱，其中对高速公路和“M-1”公路旁的餐馆的惊恐不亚于贝杰曼的任何诗句： 　　我本想它会伴随我一生── 　　这种感觉，在城镇之外， 　　永远都会有田野和农庄， 　　在那里，乡下粗汉可以去爬 　　那些没有被伐倒的树； 　　我知道会有虚假的警告…… 　　那将是逝去的英格兰， 　　那些林荫，草地，小径 　　那些市政厅，雕花的唱诗台。 　　以后会有书；它会继续留在 　　展览馆；但所有留给我们的 　　将是水泥和轮胎。 　　　　　──《逝去着，逝去着》 　　“那将是逝去的英格兰。”这是谁在说话？撒切尔政府里又出了一位热衷于划船，喝茶和格兰切斯特的牧师住宅区的鲁波特．布鲁克⑨，还是国家福利时期里又出了一位吉卜林？ 有两个拉金：一个拉金从自己曾想去咬的那只手里接过了奖章，因为接受奖章和被挂上花圈之间并无真正的分别（实际上，一些人也许会把两者都看作是死亡的握手，正如勃朗宁用"为了一小块银子就离开了我们"来嘲弄华兹华斯）。另一个拉金是一位温柔的挽歌作者，他被按月历生活的乡村发出的最后的光线所穿透。这两个哪一个是诚实的呢？我们可以没有任何反讽和含混地说，两个都是。 对拉金来说，光线是一种宗教体验。不管我们是否信仰光线，他写作的时候，它倾泻而出，或者涌流向前。 　　有一个前所未见的夜晚 　　它到来，跨过田野， 　　不点亮任何灯盏。 　　　　　──《逝去》 　　在长一点的夜晚， 　　光线，清凉发黄 　　沐浴着房屋 　　宁静的前额， 　　一只画眉啼鸣， 　　月桂树环绕的…… 　　　　　──《来临》 　　如果我被召来 　　创建一种宗教 　　我会用水。 　　…… 　　我会在东方举起 　　一杯水，在那里 　　所有角度的光， 　　源源不绝地汇集。 　　　　　──《水》 　　……转眼间 　　到来的不是文字，而是对高窗的思考： 　　充盈着日光的玻璃， 　　在那之上，是深蓝的空气，它昭示着 　　虚无，它是乌有乡，它没有尽头。 　　　　　──《高窗》 　　这些诗句轻柔的，祷词般的，神圣的透明感与爱德华．托马斯的诗中的精神气质一脉相承，这种精神气质因其确切而显得脆弱，但它确实能够增强我们对这位诗人的爱，不但是对他的诗，而且是对诗背后的个性。 　　艾略特避开我们，就像一个不能忍受被触摸的人，除非触摸他的是上帝的手指。他以他惯常的谦和的虚荣心写道，诗歌是对个性的偏离，只有那些拥有个性的人才会理解这一点。那不是对情感的怠慢，而是从情感中偏离出去。悖论在于，如果只是从外表来看，没有哪位诗人比拉金更加非个人化，然而很少有哪位当代诗人（即使是那些在“自白派”名下的诗人们）会像他这样开放和不避隐私，不管是作为观察者还是受折磨者，这张普通的，反浪漫派的，戴眼镜的老脸让他的个性印在每一行诗句上。我们爱拉金，就这么简单。我们还必须仔细地在被爱和广受欢迎之间做出区分。我们会明确地而且很清白地去爱一些小诗人，主要因为他们并没有做出大人物的半身像的姿态。当诗人变成了文学史上的诗翁，我们可以目睹其大理石的棱角渐渐变硬，以及面部轮廓如何变得不朽，可以看到缝好的古代宽长袍随意地搭在一个肩膀上，最终我们和他之间有了距离。当他们的诗句变得像大理石一样，诗人把他听到的自己的回声当作神谕。 　　这发生在写《四个四重奏》的艾略特身上，发生在把后期作品写得高妙玄虚的史蒂文斯身上，发生在开始尖声叫喊的庞德身上，当威廉斯一旦发现自己额头上的桂冠越来越紧，这甚至也发生了在他的身上。诗歌是一道细细的泉水，赫利孔山上带着山野之冷峭的溪流，关键并不在于它的宽度之小，而在于它的新意中那清澈的，让舌头感到麻木的冰凉，这冰凉的感觉在最巨型的作品里仍然像一泓未受污染的清泉一样闪烁。拉金属于这条源泉，而且他让很多现代诗听上去像噪音。在我们喧嚷灰暗的城市里，这种谦逊是属于方外隐逸的，但更是属于圣徒的。像乔伊斯这样一位伟大的诗人从来没有失去那条细细的，透彻的山泉令人感到耳目一新的温度，尽管他的雄心是那么巨大，如果有一位伟大诗人能够认识到他跟布莱尼先生的亲缘关系，那他会是创造了利奥波德．布鲁姆的那位诗人。我已经尝试着区分了对诗人的爱和诗人的广受欢迎。出于自私的原因，如果爱德华．托马斯广受欢迎，我会不高兴。但拉金被那么广泛地阅读让我欣喜。他受欢迎的原因之一在于他精确地为属于正在缩小的英格兰的气质找到了位置。他承认英格兰俗气而且被虫子蛀得千疮百孔，狭窄得就像它的街巷，挤满了"没有色彩而且忧心忡忡"的人群，在这种承认中甚至会有一种总体上的，甚至是很温和的自我嘲弄。拉金的诗就是如此狭窄，但它也同样挤满了面色阴郁的人们，他们的先辈们曾经控制过一个巨大的帝国。 　　而且，在某种意义上，拉金的受欢迎也许跟吉卜林类似，只是当年是维多利亚女王现在是玛格丽特．撒切尔。这里是他笔下的关于运兵海外和必须把他们召回的老营生： 　　明年我们将让士兵们回家 　　因为缺钱，这样也还不错。 　　他们守卫的，或者维持秩序的地方， 　　必须守卫自己，而且自己维持秩序。 　　我们要把钱花在自己家里，让我们 　　不必工作。这样也还不错。 　　　　　──《向一个政府致敬》 　　──好吧，把它跟吉卜林的诗做个比较 　　被远远召唤的我们的海军，熔化了 　　在沙丘和海岬上，火光渐灭。 　　我们昨日所有的壮盛 　　与尼尼微和蒂尔俱往矣。 　　　　　──《撤退歌》 　　在吉卜林预言式的姿态背后有一种自豪，它也体现在拜伦的“与希腊同辉/同罗马争雄”之中。吉卜林的高教会的悲歌一直把光荣归于一个“曾经”像尼尼微和腓尼基一样伟大的帝国，即使它将成为过去，归于挂在博物馆里的不会褪色的挂毯，即使这个帝国已经衰落。流行的诗歌会被悲伤所激发，这是一种我们从赞美诗中感到的情感，是“世界的光荣就这样逝去”里甜蜜的痛苦，因为当我们作为一个殖民的联合体来歌唱“撤退歌”，我们是在帝国的消失中分享它的光荣，就像一艘维京的葬礼船向地平线进发，或者另一位受欢迎的帝国诗人丁尼生笔下的亚瑟王的旗舰。 　　相反的态度正是拉金的诗里突发的，警句式的清醒明智。然而，这却吸引了成千上万的人，如果是在帝国的光荣和伟大的顶峰期，他们会去诵读吉卜林和丁尼生。如果在拉金的诗里确有伟大之处，不管它有多么短暂，正是它让彩蚀玻璃重归璞素，用它的透明来昭示帝国之后的英格兰真正的平凡，其做法是给读者们施以他所说的“狂烈，虔诚的一把浇透”，而且不写黄昏的号角和末日的劫数。 　　明年我们将活在一个因为缺钱 　　而把士兵们召回故土的国家里。 　　雕像们将站在同样的，被树木封住的 　　广场上，并且看起来几乎没变化。 　　我们的孩子们将不会知道，它是不同的国家。 　　如今，所有我们指望能够留给他们的就是钱。 　　　　　──《向一个政府致敬》 　　拉金的诗是关于俗套的诗。但是俗套启发他细心地去追逐它们，由此通向一些隐秘的或时而发人深省的解决。布莱尼一个人呆在自己的房间里；一位仰慕者在翻动一本影集；春天里的公园和它的婴儿车和保姆们；工作缠身的时候做着探险的白日梦；把自行车停在一座教堂外面，并且摘掉自行车夹子；火车，窗子，街道。它的城市地理学，带着挽歌气息的家庭生活，一个职业旅行者在外省旅馆里遭遇成套的餐刀的闪光时感到的悲伤，种种需要俗套的语言去表达的俗套，这些都跟拉福格相似。 　　拉金令人震惊的勇气正在于此。写类似主题的诗人，比如麦克尼斯，早期的艾略特，早期的奥登都写过城市和隔绝感，但他们从未这么不遗余力，从未像拉金这样写出多种方式的重复并让它成为他生活的音步。 　　为了加强他的技艺，他选择了那些主要写平凡，陈腐的主题的作者当榜样：贝杰曼，小说家芭芭拉．皮姆，还有斯蒂维．史密斯。这种精神指向的进程是通过寻常事物里被揉搓磨损的熟悉感，去得到一些这种摩擦中产生的闪光的东西，就像它在《降灵节婚礼》的结尾里做的那样： 　　……而它所承载的 　　用变化所能给与的所有力量 　　等待着松弦。我们再次放慢速度， 　　当加紧的刹车锁住一切，一种坠落的感觉 　　涌起，它就像阵雨般的流矢 　　被射到视线之外，在某地变成了雨。 　　他在《玩牌者们》一诗里赞颂想像中的某位相对次要的大师，光彩夺目的领悟在结尾处乍现，带着绝妙的，跳跃的，烧焦的圆木上蹿起的火苗般的谐音和吐口水时的嘶嘶声： 　　雨，风和火焰！这隐秘的，野蛮的平静！ 　　曾经，凸显这种快乐的是这样的事实──拉金的诗太少了，这种稀缺的程度让它显得尤为难得，而这么少的东西又是完美的，这些诗如此有用而且私人，给人的感觉就像一串钥匙一样熟悉。我们偶然把他们取出；他们小，闪光，很容易就滑进我们记忆的口袋。如今，另一个拉金的玩笑被开到了我们头上。《诗合集》不是一巨册，但它并不小，而且收入了几十首未发表过的作品，它的冗长跟我们曾经相信的拉金惜墨如金的形象是矛盾的。他在晚年曾说自己并没有抛弃诗歌，而是诗歌抛弃了自己。我们花很多年等待拉金的下一首诗，耐心地等待，因为我们期待它在格律上的完美无缺。同时，我们总是可以回头去读那些我们在重读的时候慢慢熟记于心的拉金的单本诗集。现在，关于拉金是一位丰产的（如果不是高产的）诗人的证据让人觉得既吃惊又好笑。这意味着他曾经和他同时代的人和诗人一样写得又辛苦又频繁，拉金的这个丰满形象又如何能跟他最后一部诗集《高窗》那得了厌食症一样的菲薄篇幅相提并论呢？ 　　在安东尼．斯怀特编辑的版本里并没有收入多少拉金的少作。这本书没有塞进一些可以忽略的，只有单纯的传记意义的显示拉金的成长的作品。相反，用拉金自己的话说，这些诗"有营养"，即使是学徒之作的技艺也保持了稳定的均衡。瘦削的拉金能够从肥胖的拉金之中脱颖而出主要是因为他的严酷的判断，尽管他的合集里所有的诗都好得足以发表，他大概是发现有很多好诗已经让他感到了足够的不满意，所以他不让它们出版，这一点让我们更加仰慕他。这些选择跟他的事业和他是不是完美主义者没有关系。有关系的是他对呼吸的信念，对诗歌的生命的信念。所以，被他以非同寻常的方式排除在他的小书之外的那些可爱的诗篇的缺憾之处最好不应该属于他的名誉，而是属于诗歌本身。拉金是一个有道德的诗人，诚实的诗人，他讨厌宏伟和鼓励实验的姿态。这不是保守主义；这是，完全的，虔诚。这也是尽管他现在很流行，诗人们却仍然珍视它的原因──因为他对"没好到家的"或"什么都没说的"作品干脆的拒斥，如果应用到很多他的同代人身上，会把他们缩减到几行诗，但在他看来，就这几行对任何人的一辈子来说也足够了。 　　书中的文本有按时间排序带来的快乐。一首早期的诗，《黎明》（1943-44），全文如下： 　　醒过来，且听到公鸡 　　在远处打鸣儿， 　　去把窗帘拉回去 　　并看到云朵在飞── 　　对没有爱的，冰凉如这一切的心来说 　　是多么陌生啊。 　　二十四年后它将被重写为： 　　小便之后摸索着回床上 　　我分开厚厚的窗帘，被它们震惊 　　飞快的云朵，月亮的纤尘不染。 　　四点钟：楔形影子下的花园 　　伏在巨穴般的，被风剔过的天空下。 　　这有点可笑── 　　加农炮的烟一般稀松地飘动，分开 　　月亮冲进去的姿态 　　（石头色泽的光磨亮下面的屋顶） 　　它发展出一种对精确的激情的贪婪： 　　高迈，荒谬，孤立── 　　菱形的爱！艺术的大勋章！ 　　噢，记忆的狼！浩瀚！不， 　　一个人微颤着，往上看。 　　　　　──《悲伤的脚步》 　　还有契诃夫式的拨弦： 　　我听着钱唱歌。这就像从长条法国窗子， 　　往下看着一个外省的城镇， 　　贫民窟，运河，华丽而神经的教堂 　　在夕阳中。何其悲伤。 　　　　　──《钱》（1973） 　　是的。只是他的悲伤如今成了我们的愉悦。 　　　　　　　　　1989年 注： [1] 本文选自沃尔科特的文集《黄昏的诉说》（What the Twilight Says: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998）。──文中注释皆为译注 [2] Andrew Marvell (1621-1678)，英国十七世纪诗人。 [3] 摩根．福斯特即下文所说的《印度之行》的作者，一般写作E.M.Foster。 [4] 语出《圣经．哥林多前书》第十三节，“For now we see through a glass darkly.”（The Bible: King James Version）。 [5] Charlie Parker (1920-1955)，20世纪中期重要的爵士音乐家，Bebop爵士乐的创始人。 [6] Sidney Bechet (1897-1959)，美国早期爵士音乐家。 [7] 《幸运的吉姆》（Lucky Jim），金斯利．艾米斯的早期小说。 [8] John Collings Squire（1882-1958），英国诗人、作家、历史学家和一战之后很有影响的文学编辑。 [9] Rupert Brooke (1887-1915)，死于一战的英国诗人。