好了，改吧

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:05:57

  废铜烂铁是这样炼成的 　　——评路学长《长大成人》 　　 　　没有看到开头，对一部电影来说是一件很遗憾的事儿；没有看到真正的结尾，当然更遗憾，这样的安排是经过了几次修改的，其实这样的类型片能在央视播映已经是一个多大的进步，但面对似乎是被阉割的“成品”，那性质当然是变化的。还有一个传闻就是据说影片中扮演的女主人公的演员因为体验生活沾染毒品不能自拔而自杀，既成的事实就比被阉割的电影更可怕，也更有说服力；同时如从废铜烂铁中不经意尖刻的棱角一样，划破你的疼痛比血粼粼的直接屠戮更让人恐怖，这同时又是一个什么样的反讽——让“长大成人”和“钢铁是这样炼成的”在从地下到地上的光亮中谋杀了自己的眼睛。 　　 　　因为失去了一前一后的两个关结点，我只能回忆印象最深的几个片段，我似乎应该感谢央视，毕竟修改后的结尾让我感到滑稽而不是更绝望，并借此想起他老人家所说“须听将令”而不主张绝望的，为什么“废铜烂铁”并且感觉到“滑稽”，大抵也与自我狭隘的心境有关，一种试图声张又在声名功利声色犬马以及虚无之境面前的缩手缩脚，以及自己已经几乎被炼成“废铜烂铁”的自我认定再以及即使“废铜烂铁”也要做“如是说”的荒唐。 　　 　　一 原来扮演朱赫来的是田壮壮 　　 　　我没有看到周青的叛逆，“怎么这么像我爸”以及对张楚《姐姐》的联想和不似《阳光灿烂的日子》中的性觉醒，但这个人物的出现时的确是一种似曾相识的很塌实的感觉，以为这样的人物应该出现了并且出现得那么强壮。往大了说，是作为一个时代的精神遗民；往小了说是一个真正的男子汉，给恰逢精神断奶的主人公一个坚实的依靠和思想上的引领者。作为一种精神的遗民，填补了成长时期思想上的空白和无着；而作为一个男子汉，则更是一种人格尊严的确立和榜样。而“植入骨头”的隐喻更清楚，无论是从肉身肢体上还是内心心灵上，都适时的弥补了一种残缺，而这种“植入”所带来的新生才让成长不至于更残缺和破碎。 　　 　　一个引领者和榜样是必需的，但毕竟不能替代或者代理“经验”，但是一种“先验”的提供会剩却不少不必要的弯路。所以在这个大环境的“废铜烂铁”的陶冶过程中，都是有一个什么样的“模样”然后再磨去棱角或者不断的在磨砺中丢弃，所以，“好钢”才是“废铜烂铁”的罪魁祸首，因为那种代理几乎是一种盲目后别无选择的更盲目，因为同样的，无论是“废铜烂铁”还是“好钢”，在这个大熔炉中都不是自生的炼就，都同样承受着外在风沙的磨砺和别无选择的“熏陶”。但是毕竟少走的弯路和植入的骨头，让主人公在个我的成长中更长时间的迷茫和迷失，而他真正的内心的呼唤和感召毕竟是天生的。 　　 　　“我不做大哥好多年”，田壮壮“大哥”角色的出现表征了即使是作为第六代的路学长同样在“前”“后”现代纠缠中的自我纠缠，无论是成长还是道路都是需要一个过度的，但是“艺术”和“人性”这样的语词呢？即使我们不再是“红旗下的蛋”但我们毕竟是“红旗下的蛋下的蛋”，残存在个体身上的无意识积淀必然会阻碍在自我超越中的剥离，毕竟这不是一部讲述“大哥”的电影，而谁说我天生就不是“大哥”，谁说我天生就不是自己的“大哥”，正是因为“大哥”让“我”在成为“废铜烂铁”的道路上少走了路，但永远不会阻止我成为“废铜烂铁”的坚强。 　　 　　二 原来扮演乐队主唱是王笑东 　　 　　“我跟你说得清吗我！”“少他妈跟我玩儿颓废告诉你我见得多了！”“满大街都是我的兄弟！”“你认为我那艺术怎么样……就是演出时洗脚那一场……不会吧，行为艺术……”王笑东是谁？零点乐队的贝司手，别见笑，零点当初也是混地下的，不管是儿时的玩伴儿小莫还是“永远都能成事儿”的纪文甚至那个声张着要剁掉周青一只胳膊的“行为艺术家”最后只是说“我没有烟抽了你能借给我点钱”。那个儿时的启蒙的女高中生最终庸俗不堪，但还是留下了这样一句：“别他妈把你自个儿当个什么人！”“你不以为你一直都在装吗？”周青对王笑东的疑问当然不止这些，在这个后来为了生计不得不和当年的仇人纪文签约的吉他手周青面前，王笑东一帮人是另一个圈子，吸毒，性紊乱以及肮脏和不负责任。 　　 　　周青是爱音乐的，并且因为弹吉他和家人闹翻“我不想让人看不起我”甚至到德国，他弹得一手好吉他，但他从不标榜自己，他仍旧是“前现代”的“红旗下的蛋下的蛋”，他的生计和寻找是他的使命。而他不得不面对那更虚伪造作还标榜“真实”“艺术”的以及完全庸俗化的人们。“后现代”让一切都成为了可能，让砖头瓦块都能成精，让过街老鼠都能群魔乱舞。断了手指的纪文依旧左右逢源八面玲珑；混混噩噩的小莫依旧不明所以照例被当成替罪羊；美丽的高中女生已经珠光宝气宝马香车当起了二奶；而更多诸如颓废主唱和冒牌行为艺术的人等，装模做样蝇营狗苟的苟延残喘…… 　　 　　说到这里才切到正题——谁是“废铜烂铁”？纪文、小莫、王笑东以及漂亮二奶，朱赫莱的前女友以及捅瞎了朱赫莱眼睛的流氓经理，行行色色的人等同样搅浑着这个大熔炉，并且由显色泽亮丽得从熔炉中出来，油头粉面地粉墨登场，光怪陆离地灯红酒绿着。这些词都是中性的，而这似乎就是一个中性的时代，“红色”已经在更多后现代的轮番解构中洗尽铅华，“一切皆有可能”的貌似“绝对自由”实际是多大的“价值崩溃”。无着的同时就是污浊的盛宴，“不生乔木只生野草”的土地上演着“废铜烂铁”的狂欢。 　　 　　三 飘来飘去就这么飘来飘去 　　 　　“对青春期伤痕的迷恋”？“废铜烂铁”毕竟已经是没什么所谓的一代，好在还有伤痕可以迷恋，这个“伤痕”不同与“老三界”的上山下乡，而在这部影片中并没有过多渲染“爱情”的主题。似乎更青春期的周青去德国的几年是被抹去的，然后回来这个“世界早就开始变化了”。当然，怎么会没有，这个突如其来的女主人公，同样是寻找梦想而有些莫名其妙的女主人公，同样残留着理想而“前现代”“后现代”之间的女主人公。当她打开了音乐，飘出的竟然是罗大佑《未来的主人翁》。 　　 　　在酒店的邂逅以及不是误会胜似误会的误会，这个女“废铜烂铁”比周青的面孔更模糊，但是他很果断地拒绝了“行为艺术家”的调戏并赏之一记耳光。当周青要找她时她犹豫了一下还是走了，后来她自己就要脱衣服：“你不就是想和我睡觉吗？”周青说：“我们怎么就不能像过去那样，讲着各自的故事，都不必问太多。”周青说：“我要结婚了而那个人就是你。”她会弹琵琶并且能看出周青脸色的变化，她是一个孤独的人并且经常有没有来由的电话，周青那一次躺在她的腿上是那么安详。 　　 　　更没有来由的，这个女“废铜烂铁”回去了兰州，而周青最后也找到了她的联系方式，并且找到朱赫莱的下落之后两个人约定一起向着有朱赫莱的方向——他们会不会再制造出一个更小的“废铜烂铁”呢？ 　　 　　田壮壮和王笑东的出镜要比角色本身更具有符号意义，而上映前的被阉割和女“废铜烂铁”扮演者的吸毒以及自杀比电影本身更具有讽刺意义。定义符号和解读符号以及完成讽刺和挑落讽刺都不是最终目的，就像周青在最好的白日梦，拿把刀把“行为艺术家”和“流氓经理”给解决了，即使最后高举起沾满鲜血的双手也解气，但是没有，那只是白日梦，周青还只是会被纪文雇的流氓打手揍得鲜血横流，而当他捧着流血的手再去找纪文，而刚从厕所出来还提着裤子的纪文轻描淡写地说：“其实你跟那些在大街上走的人一样，你就跟我一样，就那么将就活着吧。” 　　 　　“那些人都有着健康的身体，但是失去了健康的精神。”这是周青对摇滚歌星和行为艺术家们的定义，但是“王笑东”回过头来：“我和你说得清吗？”然后就是在厕所的呕吐并且污秽到周青自己，“废铜烂铁”的周青和“废铜烂铁”的“王笑东”们，“你觉得像你这样活着，有意义吗？”一样的“废铜烂铁”在糊涂或者觉悟的当下，扮演着各自的宿命，那个大写的“人”字，早已在“废铜烂铁”构筑的贫乏面前渐行渐远。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:07:19

  我不是不回家 ——小记《奔向光荣》

  国人知道伍迪·格思里（Woody Guthrie），更多应该是从鲍勃·迪伦（Bob Dylan）那里，因为尽管对粉丝和记者很不客气的迪伦，一说起伍迪来总是毕恭毕敬，“伍迪统治着我的世界……我写的第一首真正重要的歌曲是写伍迪的”，甚至那个叼着香烟操吉他唱歌的经典照片，都是对伍迪·格思里的模仿。如果说是因为鲍博·迪伦的巨大名气，作为美国民谣之父以及“是对美国精神真实的声音代表”（迪伦语）的伍迪得以飘扬过海有失确凿，但的确相比起来，有关伍迪的文字资料或者音像资料还是少多了，但是美国民谣的源头是在他这里，甚至有消息说要把美国国歌《星条旗永不落》换成伍迪的《这土地是你的土地》。 迪伦在他自己的传记《编年史》（中文版《像一块滚石》）中提到，在迪伦真正到纽约走上民谣之路的时候，他一直计划着去看已经生病的伍迪·格思里，而在那个被迪伦称为“真正的精神病院”的医院里，“我会在下午弹唱他的歌曲给他听，有时候他会点具体的歌名。”《流浪者司令》、《沙尘暴布鲁斯》、《哆来咪》、《汤姆·裘德》这些伍迪的歌曲，不仅影响了迪伦一个人，甚至影响了整个美国。和电影《愤怒的葡萄》以及由伍迪·格思里生发的“抗议民谣”一起，美国人民的自觉意识就是在这些文艺作品的伴生总渐次觉醒。至于随后的迪伦将伍迪·格思里的《我们将获自由》改成了《我将获自由》都是后话。 近期有一张号称是伍迪·格思里传记片的《走向光荣》DVD在内地碟市出现，当媒体和歌迷们都在纷纷扬扬地纪念猫王埃尔维斯·普莱斯利逝世三十周年的时候，许多人都忽视了今年也是伍迪·格思里去世的四十周年。1967年，就是在摇滚乐和民谣摇滚最辉煌的年代，作为先驱的伍迪·格思里却死于死于亨廷顿氏病，当然影响比不上十年后的猫王。这部传记片在1976年于美国上映，获得了当年的奥斯卡最佳原声音乐奖，因为在其中有许多《这土地是你的土地》（This Land is Your Land）、《火车之歌》（This Train）这些伍迪耳熟能详的歌曲。 电影《走向光荣》的名字，来自1943年伍迪·格思里出版发行的自传体小说“Bound for Glory”。其实伍迪·格思里生于1912年，他的音乐生涯是与社会政治有着密切联系，但是电影中淡化了他作为“左翼民谣”斗士与当局的冲突。电影截取的是已经结婚生子之后的伍迪离开家乡俄克拉何马州的流浪旅程，在前往加利福尼州的种种遭遇，以及成名之后到纽约之前的一段生活。可能与当时美国经济大萧条的状况相关，伍迪竟然离开妻儿，揣着口琴和画笔前往当时传说中可以“实现理想”的加州，之前他是一个画广告牌儿的技师，并且因为聪明成为当地的“预言家”，开一些富商的玩笑或者给困境中的人解决一些心理问题，吉他和唱歌只是副业。在他离家出走的过程中，只身流浪以及身无分文经历的种种遭遇可想而知，和黑人一起蹭运货的火车，看着和自己一样的流浪者被杀，在荒无人烟的路上招手，饥饿下的不甘屈服。还是音乐，因为吉他技艺以及唱歌让他得以在生活的边缘得以自立。 偶然的机会，因为和贫苦的劳工一起生活看到当时的一个呼吁劳工独立的人用吉他召唤“团结”，也许正是这个瞬间让他终于找到了属于自己的武器，无意中丢失的画笔不再重要，而“这件乐器能杀死法西斯”也笃实了他的信念。与那些同样生活贫寒的劳工相比，他还会写歌唱歌，有关《愤怒的葡萄（Grapes of wrath）》电影的瞬间没有在电影中出现，但他的确经常出现在棉花田里，出现在劳工们聚集的地方，鼓励被剥削的人们站起来争取属于自己的权利，直到现在，人们还普遍地认为他是一个与社会政治紧密结合的民间音乐家。1962年曾获“诺贝尔文学奖”的约翰·斯泰因贝克（John Steinbeck）曾这样评价格思里：“伍迪是纯朴的伍迪，他演唱的是人民的歌曲，这也是我自己的判断，无论如何，他的歌曲都是民歌。” 格思里了解他的歌曲和生活，并以真诚的方式来歌唱生活，他一直努力为底层大众争取权益，并给予人道主义的支持。其实伍迪在他的音乐生涯中，创作了近3000首音乐作品，但均未发行或出版。作为一位音乐前辈和先驱者，他的富于战斗思想的音乐情感，通过自然的表达构成了他独特的音乐魅力。 唱出一些名气之后的伍迪·格思里开始给电台唱歌，但是因为电台主持人的背后的限制和规定让他不舒服，于是他接连放弃了许多可以更多成名的机会。这也正是作为民谣先驱的伍迪可贵的地方，对于格思里来说，为自由独立而战的最好方式是用吉它来演奏，这也是他追求的目标。总的来讲，格思里本人并不是人们想象中那样循规蹈矩，但他的的确确是一位非常纯朴的音乐家。许多人认为他固执任性而且有些个人主义，而他所沉溺的一些事情也让人无法理解。事实上，是早期的精神方面的疾病直接地影响了他的性格。 与猫王或者列侬、柯特·科本（Kurt Cobain）等摇滚明星成名于商业亦被商业所害相比，伍迪·格思里是真正用自我与商业机智对抗的人，不仅在他因为电台对选曲的安排而拒绝在电台唱歌，更在于他主动放弃许多能够取得更荣耀商业利益的机会，“我不会去唱那些富婆的第9次离婚或者某个怪人的第10个老婆。我没时间去唱这些东西。即使有人每周付我10万块钱我也不会唱。我只唱那些普通的人们，他们干着被人认为琐碎和肮脏的艰苦工作。我只唱他们对美好生活的渴望。”在电影《走向光荣》的最后一幕，伍迪还是放弃了签约大唱片公司的机会，毅然拿起吉他开始重新流浪，走向棉花田、走向工厂、走向所有能够看到的体验到的真实生活所有劳工辛勤劳动的地方。“你只能写你亲眼见到的东西”，伍迪不仅这样教育过迪伦，这甚至是他一生的信念。那些在商业机制中对抗商业的摇滚乐明星其实始终无法争脱商业运做的规则，因为他们毕竟是作为商品的一部分在对立面构成着商品体系的完整，所以不堪重负的柯特·科本等于是被商业谋杀；相比而言鲍勃·迪伦更老奸巨滑，他只是有意地利用商业的操作模式和媒体的效应来完成着自己的神秘感，所以他不时的隐退并且经常对记者冷嘲热讽，因为他知道那些商业规则以及知道唱片商和粉丝们需要什么。只有伍迪·格思里是真正脱离商业体系的人，他的音乐更多是靠口耳相传，他的唱片甚至也是在他已经病入膏肓的时候才出版，这似乎在映衬着他的“左派”立场，但至少也是一种参照，一个真正的音乐人，用吉他和音乐作为武器，不依靠商业运做来实现自己的音乐甚至政治理想。更重要的是，伍迪·格思里一直做得到。 “家”这个概念对伍迪来说是一种超脱了的但又不太抽象的归属感，在电影中，当伍迪·格思里和那群流浪在加州的民工朋友一起唱歌的时候，他有这样一句“我不是不想回家”，正如同他几乎是悄无声息地离开妻儿一样，那种决绝的勇气的确是常人不可想象的。并且在加州得以暂时定居的时候，他把妻子和孩子接到身边来，在异地算是建立了一个自己的“家”，但很快，因为和妻子之间在有关他音乐事业和家庭观念上的意见不合，他的妻子和孩子再一次离开。当看到新“家”变成空巢的时候，他只不过说了一句“他妈的女人”，与其说是一句负气话，不如说“家”这个概念在他这里一直就不具体，他的“家”就在路上，在田地，在农场，在劳作的车间，甚至就在吉他上，所以流浪成了他的宿命，“小家”成了视野的局限，而那个大的“家”，空泛而又具体，既不是一种冠冕堂皇地姿态，又不是一种既定的指向，而是一种游离的存在，一种契合了心灵轨迹的有效空间。与“垮掉派”们信奉的“在路上”的宗旨不同，就在于伍迪·格思里的“家”是有着明确意向的价值诉求，土地就是“流浪汉的摇篮”。 由于特殊的音乐性格，许多人都纷纷效仿伍迪·格思里的音乐形式，同时期的民谣音乐家包括：皮特·西格（Pete Seeger）、洛马克斯·霍斯（Lomax Hawes）、米拉德·兰佩尔（Millard Lampell）、阿瑟·斯特恩（Arthur Stern）。上世纪六十年代，一些公司出版了他的音乐唱片，在这期间，他的病情进一步恶化，而当时许多青年正在他个感召下展开反对不公正的社会运动。鲍勃·迪伦（Bob Dylan）之外、琼·贝兹（Joan Baez）、朱迪·柯林斯（Judy Collins）、埃米洛·哈里斯（Emmylou Harris）、布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）及U2乐队等，都或多或少受过伍迪的影响。 前几年，英国左派民谣歌手比利·布拉格（Billy Bragg）与民谣摇滚乐队Wilco合作，在伍迪·格思里女儿诺拉的授意下，为伍迪·格思里一批老歌词和诗谱曲并出版唱片。迪伦在传记中说起当年在医院里伍迪·格思里曾告诉他自己有几箱没有谱好曲的歌词和诗稿放在家里，他原本希望迪伦拿去看看。但当迪伦找到格思里位于科尼岛的家时，恰巧伍迪的妻子不在家，12岁的儿子又不知手稿在哪。迪伦就此错过了为伍迪·格思里的诗词谱曲的机会。尽管比利·布拉格干的无愧于格思里——尤其是《羊血》（Blood Of The Lamb）一曲堪称经典，但如果同样的作品交到迪伦手里也许另有风味，因为作为继承者和发扬者，迪伦基本把“奔向光荣”的主题在更宽广纵深的层面得以发挥，尽管他不可能再像伍迪那样纯粹。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:09:12

  他演奏时，变色龙在黑白键上舞蹈 ——小记《爵士浮生》

  著名爵士乐乐评人纳特亨托夫曾说，只有很少的爵士乐钢琴家有足够的品味、兴奋度以及双手演奏的技巧能够在没有节奏声部和号角的伴奏下凭借着一己之力驾驭听众的注意力和想象力。毫无疑问，作为当今爵士乐坛仅存的为数不多的化石级钢琴家的Herbie Hancock可称得上是其中一位。不仅如此，Herbie Hancock就如同他的兄长Miles Davis，对现代爵士乐的融合和演进起着标杆意义。 对于普通人或者一般的非爵士乐迷来说，Herbie Hancock这个名字可能陌生了些，然而近两年的格莱美奖给了一个平台，这位曾在2005年登陆中国上海的爵士乐大师在第45、47、48届格莱美连续获奖，更是在刚刚结束的第80届格莱美颁奖礼上，他不仅凭借《River：The Joni Letters》摘得最佳专辑以及“最佳当代爵士乐奖”让许多人吃惊，还和中国后生郎朗一起演奏美国著名作曲家格什温的《蓝色狂想曲》。Herbie Hancock，这位经历了爵士乐发展风雨历程并且参与、引发、生成了爵士乐风起云涌的人物，才得以更多进入到大众的视野。

  Herbie Hancock与Miles Davis

  从一般意义上说，Herbie Hancock最早是作为Miles Davis五重奏的钢琴手被人认识，当时的Miles Davis已经名满天下，却起用这位当时只有23岁的小伙子担任自己的钢琴主调其天才可见一斑。但是从现代爵士乐意义上来说，作为一位“Modern Sound”的爵士钢琴大师，Herbie之酷不亚于Miles Davis。如果说Miles Davis是爵士里掌握方向的“变色龙”，那么Herbie Hancock便是掌握关节的“变色龙”。Herbie Hancock经历了多种音乐风格的变化，从原音钢琴到电子合成器，从Hard Bop）到Fusion，从美国式的蓝调到拉丁美洲、非洲音乐，Herbie Hancock就像变色龙一样，不断创造出千变万化又色彩绚烂的音乐。 现年68岁的Hancock出生在芝加哥一个音乐世家，七岁开始学习钢琴，十一岁时就被老家的芝加哥交响乐团邀请上台独奏莫扎特的钢琴协奏曲。尽管首演时他弹的是古典作品，但Hancock的兴趣大部分还是在爵士上。高中和大学时期他在一些半专业的乐团中演奏，偶尔有机会为一些造访的爵士乐手伴奏，其中就有Donald Byrd这样的名家。但更加非比寻常的是他的学业竟然是就读机械学系，只因他着迷于机器上的按钮和各种装置；这概念若放到音乐上，不难得知为什么他在乐器插上电的融合爵士领域里有着崇高的成就。在遇到Miles Davis之前，Hancock主要从事俱乐部演出和录音，其中包括多张经典的Blue Note录音。但是直到和Miles共同呆了五年多，Hancock在音乐里的变色龙个性得到了舒展的空间。不过他和Miles仍旧不同，Miles的音乐永远往前看，不会眷恋过去任何一刻；至于Hancock，他的音乐采集了过去三百年来的一切，举凡古典音乐、福音诗歌、传统爵士、民谣、蓝调等等。他并未放弃传统钢琴的钻研，甚至发挥了机械系学生的实验精神，在效果器上进行声音实验，创造自己在前卫音乐里的一隅空间。 1968年他自己组了一个六重奏，乐手包括Julian Priester、Buster Williams和Eddie Henderson。成为70年代早期最受欢迎和最具影响力Jazz-Rock乐队。1974年他组了Headhunters乐团，被视为爵士乐有史以来来最有影响力的专辑之一，融合Jazz与Funk，使用乐器包括钢琴、键盘、电子合成器。1983年发行的白金唱片《Future Shock》是Herbie Hancock的重要里程碑，其中的经典单曲《Rocket》早在Hip-Hop与Rap流行之前就加入了DJ刮唱片的特殊音效，对唱片界是一大震撼。Herbie Hancock是最早和Hip-Hop艺人有合作的爵士艺人之一，他和Grandmaster DST合作的《Rock It》是第一支嘻哈与爵士的混合体。到上世纪九十年代的时候，Hancock又开始接触Acid Jazz，特别当他的老作品《Cantaloupe Island》被酸性爵士团US3重新混音后，红遍大街小巷，还成为雪佛莱汽车的广告曲。 酷爵士、硬波普、后波普，甚至一点点自由爵士，什么都有点，以至于标签变得多余；流行、摇滚、蓝调、R&B、骚灵、拉丁……对于爵士纯化论者也许是一场灾难，但对于多元音乐爱好者来说，简直就是一个奇迹。从早年的见山是山见水是水，到中期的见山不是山见水不是水，到晚年又见山是山见水是水，这一跌宕起伏风光无限的爵士人生历练，再加上和Miles Davis的合作共进关系，让Hancock真正成为能够和Miles Davis等量齐观的人。

  Herbie Hancock与Joni Mitchell

  2007年的《River：The Joni Letters》，让Herbie Hancock再一次在爵士乐以及现代音乐的殿堂里封神，作为1964年Stan Getz和Joao Gilberto的《Getz/Gilberto》之后，第二张得到格莱美年度最佳专辑的爵士乐专辑。纽约时报的评论说：“这正是那种会赢得这个奖项的爵士专辑。这不仅仅是一张爵士唱片。它是一张唱作人唱片，边界模糊、人文且值得尊敬，不只是因为Herbie和参与唱片的其它人过去赢得过多项格莱美奖。” 《River：The Joni Letters》，正是献给Joni Mitchell的专辑。专辑大多是Joni在《Clouds》（1969年）到《Hejira》（1976年）这个创作期间的作品，另外两首中有一首是曾经触动Joni心灵深处的Duke Ellington的名曲《Solitude》，以及萨克斯风手Wayne Shorter在60年代中期和Herbie Hancock同在Miles Davis四重奏乐队的时期写下的《Nefertiti》。Hancock以Joni Mitchell的作品或影响她的音乐为素材，透过其辞藻及所勾勒出来的意象，在心灵沟通和跨界乐器融合后叠映出崭新的音乐样貌。Joni Mitchell本身即有爵士乐的衷爱与素养，她自己在2007年就出了一张富涵爵士意味的《Shine》，所以《River：The Joni Letters》被看作是“一个深具灵活性的爵士音乐家和一个极其不愿妥协的、具有独创风格的天才之间的融通协作”也就不是没有根基。Hancock采纳了Joni Mitchell已有的爵士乐倾向并赋予它更广泛的阐释。既是经典的Herbie Hancock自己的概念生发，又证明了Joni的人文色彩作品能经得起不同方式的诠释以及可延展性。 当然，Hancock还是请来了一群同好得力干将通力合作，新生代女伶Norah Jones诠释Joni Mitchell最畅销专辑的经典曲《Court and Spark》，Norah Jones自己的风采在Hancock清冽甘甜触键里和Joni Mitchell相映生辉；Wayne Shorter的一贯精彩绝伦的萨克斯风，优雅地出现在Joni诗歌律制鲜明的韵脚之间，仿佛是历史在诉说，而又如在田园牧歌的心旷神怡。最后一首歌《The Jungle Line》，则是Joni Mitchell的老乡Leonard Cohen，这位同样拥有诗人身份并且通透声音的老男人，他在Hancock的钢琴伴奏下吟唱Joni的诗简直是珠联壁合。“四美俱，两难并”，这一切在Hancock的钢琴语言里得以熠熠生辉，献给Joni Mitchell，也献给诗歌，献给音乐，献给人性的闪光。 接过第50届格莱美金色唱片机的时候，Hancock一直在叨念着“Joni Mitchell，Joni Mitchell，Joni Mitchell……这次真的要好好谢谢你。”格莱美对Hancock的评价是：“将Rock、Jazz、Funk和Soul等不同的音乐元素同爵士风格完美地融合在了一起。”在后台的时候，Hancock还在遗憾地表示，自己尚未有机会同Joni Mitchell交谈。

  Herbie Hancock与电影

  和Miles Davis为路易·马勒经典的《通往绞刑架的电梯》配乐一样，Herbie Hancock也有多部经典的电影配乐传世，这其中就有广大影迷熟悉的安东尼奥尼作品《春光乍泄》（Blow-up），并凭借此片的配乐赢得奥斯卡最佳配乐 上世纪80年代Hancock参演（并主导电影配乐）过由萨克斯名家Dexter　Gordon主演的爵士电影《午夜时分》，同样获得当年奥斯卡最佳配乐，那是早期爵士乐手悲剧命运的缩影。此外还有1984年丹泽尔·华盛顿第二部电影《大兵的故事》、1988年由肖恩·潘和罗伯特·杜瓦尔主演的《彩色响尾蛇》，都是重要作品。 作为当今最顶尖的爵士钢琴宗师之一，Herbie Hancock更因跨足电子音乐或电影配乐而成为最锋芒四射的全方位音乐人；2005年与不同年龄不同领域的巨星包括其中包括John Mayer、Damien Rice、Santana、Christina Aguilera、Paul Simon、Annie Lennox、Sting、Joss Stone、Stevie Wonder携手推出将流行乐、摇滚乐及爵士乐共冶一炉的《Possibilities》。在音乐制作的过程中，Herbie Hancock与艺人合作的过程被记录下来，催生了《爵士浮生》这部影片。Herbie Hancock勇于尝试的精神在《爵士浮生》一片中表露无遗。透过他巧妙的编排、即兴演奏，在融合爵士作品中爆发出了强悍的生命力和前卫意识，从而使音乐表现出饱满的性感，短促干脆的节奏感和酣畅痛快的韵律。有人追求旋律、有人展示歌喉，有人开发和弦，有人结合科技，因而引爆创作能量的幕后互动，更形成了《爵士浮生》最迷人的音乐及生命哲学。 “即兴”演出放到当下也是风头正劲，“即兴”爆发的生命力更是现代音乐的绝妙所在，但是一般人的即兴可能是乱弹，但是Hancock的即兴却是先有沟通，继有准备，到了录音室之后还有排练及编排，从适应、调整到即兴发挥，却是灵光默契及才情火花的高度展现，因为只有同为高手，才能在出招及接招之间，处处令人惊艳，而这部《爵士浮生》纪录片就是深入录音室，见证了高手乐师一字一句，一弦一音，修正调整自己音乐作品的历程，他们的态度让人敬佩，他们琢磨出来的火花则更是音乐史上的珍贵资产。 《爵士浮生》同时收录从未曝光的经典演出，包括Herbie Hancock和Miles Davis1962年的合作演出、Herbie带领Headhunters演出爵士放克经典《Chameleon》及《Rocket》，以及Herbie和Wayne Shorter 2005年于广岛和长崎举办的60周年原子弹爆炸纪念音乐会上演出的精彩片段。 通过《爵士浮生》，Herbie Hancock还坦承自己潜心学佛 ，而参加原子弹爆炸60周年纪念音乐会，站在艺术家和人的立场上，为国家暴力和人生悲剧，寻求补救赎罪之道；而在不久前的3月1日， Hancock在哈佛大学被哈佛基金会授予“文化的节奏2008年度艺术家”大奖。功成名就唯一可以确定的肯定不是停止，正所谓即将到“从心所欲，不逾矩”年龄的Herbie Hancock，音乐境界和人生境界都会继续拓展。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:10:10

  滚石的双重生活 ——简评《Shine a Light》

  与音乐人相关的电影丝毫没有减弱的势头，在《灵魂歌王》（Ray）和《一往无前》（Walk the Line）连续在奥斯卡擒获大奖，当以鲍博·迪伦（Bob Dylan）为题材的文艺片《我不在场》（I’m Not There）都可以在去年的威尼斯电影节大放异彩，许多人可能觉得这个题材的电影需要歇一歇了，以免“审美疲劳”的光环笼罩在那些挚爱的音乐人或者导演身上。但大家其实也一直放不下一个情结，对因为滚石，这个最有资格被致敬甚至也最有故事的乐队，早该轮到他们了，只所以不趟“音乐人传记片”风潮只是还不到时候。

  当看到“Shine a Light”字样和同样大牌的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）时，这种放不下的情结似乎就越发浓烈了。因为大家都知道，老马丁是铁杆的摇滚迷，从早期为伟大的伍德斯托克的记录片做剪辑，到在流行音乐史上留下浓墨重彩的《最后的华尔兹》（The Last Waltz），当然还有2005年的《没有方向的家》（No Direction Home），由他来操刀拍滚石当然最合适不过。当然，滚石早前还曾和戈达尔弄出过个无比离奇的《一加一》，而《给我庇护》（Gimme Shelter）在摇滚乐的史料意义上也是举足轻重。所以当老马丁和老滚石5个老人在柏林电影节并排出现的时候，真是让人觉得无比高尚。

  但当《Shine a Light》（港译“电光滚石”）真正呈现给世人的时候，那种臆想中的崇拜感就要打些折扣，《Shine a Light》的主旨，只不过是纪录滚石乐团《A Bigger Bang Tour》两场在2006年10月29日及11月1日于纽约市Beacon Theatre举行的音乐会，而这个音乐会还和当年是迷惘青年后来做了总统因为耍流氓差点被弹劾的克林顿有关，是为庆祝他六十大寿而特别举行的演唱会，观众当然是高朋满座，集结了许多政要和诸多的富豪以及大大小小社会的头面人物，更是让那些原教旨主义者和愤青很是不爽。一方面挺让人羡慕，真是给摇滚人争脸，可以去赚头面人物和富商的钱；一方面又觉得挺没面子，怎么就去给克林顿老小子庆寿，难道真是“同情魔鬼”（Sympathy For The Devil），丧失了立场不说，还留下被政客和资本家收买的嫌疑。

  影片一开始，老马丁就亲自出镜，讲述了一番老滚石几个老家伙的难搞，原来调皮的米克·贾格尔（MickJagger）一直对演唱会的歌曲编排次序举棋不定，一会儿这样一会儿那样让老马丁颇费脑筋，直到剧院的舞台布幔徐徐升起时，坐在后台控制室内的老马才收到第一首歌的名字，虽然之前声称“这部电影40年前就曾拍过”，但这个开场也确实让整个电影变的即兴味道十足。这也许是滚石四老想要的效果，也许是他们对老马丁的绝对信任。但从克林顿的开场白之后米克·贾格尔开始展示他65岁的杨柳细腰开始，不少还沉浸在《没有方向的家》时候的乐迷开始有些不爽快。几个当年的街头斗士现在的风骚老人为老小子克林顿祝寿姑且不论，原来影片也只是记录这场庆寿音乐会，不同的，只是换来马丁·斯科塞斯执导和做幕后操盘手而已，对于一般的乐迷和非影迷来说，上当受骗的感觉又增添了几成。

  毕竟老滚石也是在咱中国演出过的，即使没有现场领略过他们的风采，电视上影碟中也见过不少，而作为一般乐迷或者想要更多了解滚石乐队的人，也许更希望能从影片中知道一些乐队鲜为人知的故事，比如乐队成立早期的是是非非，有关那个年纪轻轻就把别人肚子搞大同时也搞死自己的布莱恩·琼斯（Brian Jones），以及乐队早期干过的那些当众撒尿以及摔电视机这些事是不是真的是受人指引，或者是唱片公司的宣传所为。从一般意义上，代表下层蓝领生活并且一直被传闻生活放荡不羁的滚石四老，有着中产的出身以及良好的教育，他们的歌词反叛直露，真实的生活中却又谈吐得体。刚刚基斯·理查兹（Keith Richards）还说把自己老爸的骨灰卷烟抽，一转身就抱着吉他给LV当起了代言人。他们的唱片，他们的巡演，几乎每年都在艺人收入中名列前矛，而他们的音乐和主张却还是平民的，街头的，愣头青和混不吝的，这其间巨大的反差是多么有戏剧张力啊，但是当以这种奢望去看《Shine a Light》时，得到的必然是失望，因为这丝毫不是老马丁的兴趣所在，他想要的，也许只是为什么这几个同龄的老头儿还这么有火力有激情，尤其是米克·贾格尔和基斯·理查兹，前者做了那么多坏事身材却还那么好，那腰身几乎让二十出头的小伙子都无比汗颜；而尝遍百毒的基斯·理查兹，几十年前就被预测肯定活不过40岁，但现在60多了吉他技术反倒是炉火纯青，老树皮一样的脸写满了沧桑写满了狡猾写满了阴险却就是不见忧伤。

  滚石的双重生活和双重身份在这场演出和有演出衍生出的《Shine a Light》中越发完全暴露，一会儿他们是反叛人士，一会儿有成了绝对的“武林正宗”；一会儿是当年撒野的街头战士，一会儿又成了可以登堂入室的“万户侯”；一会儿是“阅尽人间春色”的流氓恶棍，一会儿又成了言语举止得体丝毫不出位的“绅士爵士”；一会儿还为城市蓝领惨绿青年代言，一会儿又成了腰缠万贯的上层人士。或者只有在舞台上的的刹那，他们才是单纯的，而舞台上的单纯又越发衬托了舞台下的多面性，让人对这支恐龙级的乐队哭笑不得。在《Shine a Light》电影中，你无法不进入他们所能营造出的问题域，也无法挣脱他们编织出的话题场。知道他们是双重的，却又被他们的纯粹所吸引，在他们的音乐和歌声里感受水清沙幼；在他们的纯粹中，又被诱惑到私下的多重性，因为那里边有亦真亦幻的绝对现实，有这个摸爬滚打了半个世纪的乐队，有历史的影子，有时间的痕迹，有你自己。

  当然，单纯从音乐的角度上，从演出现场的角度看，这两场演出浓缩出的电影还是很有些超出预期的，比如影片里滚石跟比他们高半辈的巴迪·盖伊（Buddy Guy）互飚《Champagne and Reefer》，就让许多老乐迷大呼过瘾，巴迪·盖伊和基斯·理查兹互相逼视互相较劲的时候真让人心潮澎湃，音乐的意义陡然间升华和超脱了许多，让人不自主忘掉那些八卦而回归音乐本位；而后生白色条纹（The White Stripes）乐队的杰克·怀特（Jack White）一起演绎《Loving Cup》又让人看到希望，其实几个老人家一直没有脱离时尚，即使是最根源的布鲁斯也因为他们而变得有趣味。此外孙女一辈的大美女克里斯蒂娜·阿奎莱拉（Christina Aguilera）的出场，就算是再加一份性感吧。

  其实片名出自滚石乐队1972年的经典专辑《Exile On Main St.》，而演出的曲目上，《Start Me Up》、《I Can’t Get No Satisfaction》等也都在列，而当米克·贾格尔唱起《As Tears Go By》时尤其勾魂，那种一下子回到上世纪60年代的时空错位感，因为这首歌还有Marianne Faithfull，而歌词中“It is the evening of the day/I sit and watch the children play/Smiling faces I can see/But not for me/I sit and watch/As tears go by”（这是一天的黄昏，我坐下来看小孩嬉戏，我看见一张张笑脸，却都与我无关，看着看着已经泪流满面）。看来滚石早已经深谙“乐中写哀，哀中写乐，一倍增其哀乐”的道理，而这首歌描绘的也正是一种富裕充实之后的空虚无力感。当年被老情人Marianne Faithfull唱得荡气回肠，现在米克·贾格尔唱来无疑更平添了许多现实的投射。当肌肉松弛，伊人不在，即使名满天下享尽荣华富贵，音乐所折射出的现实映照在金碧辉煌和松弛肌肉上，一种无法抵抗的虚无感变得无比充盈，自是另有感慨。

  再回到电影本身，作为乐迷和滚石同龄人的马丁·斯科塞斯，已经乐队本身，都没有去预先设置要拍成什么样的影片，即使还不到“从心所欲，不逾矩”，滚石和老马丁所经历的岁月洗礼也不是后世的普通乐迷所能达到或者企及的。而不论是接受唱片公司的安排把自己塑造出一种肮脏的反叛的街头斗士形象，还是一如既往地遵循自身的行为法则，滚石的双重生活或者多重生活的伟大就在于持久，在于能经受住时间的摧残和各个阶层的接受。在音乐事业和个人名望上，他们都是在给摇滚乐树立活着的传奇，一种标本。他们自己的双重生活和双重话语也正是时下日常生活的虚虚实实的写照，马丁·斯科塞斯看似不动声色没有交足功课的《Shine a Light》，散射出的电光火光可以点击到每一个角落，而滚石真正的华彩瞬间，以及舞台背后的短暂失落，富裕之后的空虚，黑暗中的光亮，腐朽的年轻，错综复杂而又无比单纯忠诚的感情，混乱不堪而又潇洒自由的私人生活，便都有了题中之意。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:11:03

  控制谁，又被谁控制 ——简评《Control》

  电影在60大寿时候的戛纳摘下“金摄影机特别奖”，另外还有“最佳欧洲电影”等诸多奖项，却与金棕榈绝缘，俗世男女和文艺青年也并不去过多关注拿奖的事，Joy Division或者Ian Curtis的乐迷或有欣喜和遗憾，欣喜的是终于等到这样的一部传记电影，些微的遗憾却是没有得到更大的肯定以及被更多人关注。在影片中有这样一个情节，介入Ian Curtis生活并最终让他难堪重负与分裂的比利时记者Annik Honore问他一句话：“你最喜欢看的电影是哪部？”Ian很尴尬地搔了下头，想了一会儿颇有些尴尬地说：“嗯，是《The Sound Of Music》。”这个回答让美女记者大感意外，却也被诸多乐迷忽略了，因为这个《The Sound Of Music》就是大家都很熟悉的《音乐之声》，很难想象这个唱出黑暗心声的摇滚歌手去喜欢这部凡夫俗子都喜欢的音乐片，因为在文艺青年的神圣记忆里，Ian Curtis的最后凝视是德国导演赫尔佐格的《史楚锡流浪记》，这部弥漫着极端悲观主义的影片因为Ian Curtis连同Iggy Pop的《The Idoit》，已经成为摇滚乐历史上最让人心碎的画面。 另外一部出现在《Control》里的电影对白是马龙·白兰度主演的《现代启示录》，这个从英雄变成恶魔的变态的口头语就是“The horror…The horror……”他经常梦到一只蜗牛“徘徊在剃刀边缘”，而在他的心目中只有恐怖和道德心虚才是最好的两个朋友。Ian Curtis从《现代启示录》中也窥探到了自己的生命启示，并在生命的流线中与这部影片在幽暗中纠结。因为有《音乐之声》、《现代启示录》和《史楚锡流浪记》这样的影片，因为Ian Curtis和Joy Division，因为导演Anton Corbijn（他可是Joy Division的忠实拥趸以及声名远扬的摇滚乐造型摄影师以及MV导演），乐迷和影迷有理由对《Control》有更高的期待，毕竟相比与Ray Charles或者Johnny Cash甚至是Bob Dylan，Ian Curtis要离现代人以及现代心理更贴近，前几位大师更多意义上是上个世纪的人，拍成的传记片最大的情感投射是缅怀；Ian Curtis这样的不同，和另一位早逝并主动干掉自己的Kurt Cobain一样，他们才是新世纪文艺青年的精神偶像和思想灯塔。但就如同《Control》影片在各大影展只拿了几个技术大奖之外，却无法和《现代启示录》以及《史楚锡流浪记》比肩，成为新生代经典，问题在哪里，也可能就在“Control”本身上。 音乐人传记片有这样的一个例行的公式：发迹——变质——沉沦——救赎，《Control》除了在影片的色彩上与《Ray》、《Walk the Line 》不同外，并未真正脱离这个窠臼。电影也是还原了Ian Curtis从一个歌迷到歌手的身心过程，影片从1973年，那个把自己关在房间里听着David Bowie、Lou Reed黑胶唱片的少年开始，到1976年一场在曼彻斯特举行的Sex Pistols的演唱会从此改变生命轨迹，到邂逅苦寻主唱不得的Bernard Sumner、Peter Hook以及Stephen Morris，再加上得力经纪人Rob Gretton以及乐队恩人Tony Wilson的四处奔走，因为独特的气质以及表演风格，乐队逐渐步入佳境，但是问题随之而来。美女记者的出现打破了过早结婚的Ian Curtis和妻子Deborah Curtis之间的和谐，再加上癫痫病的困扰以及吃药所伴生的抑郁症，变质和沉沦早已经不可避免。 导演Anton Corbijn的专业技能早已经在业界受到肯定，一众Bob Dylan、David Bowie、Bjork、Rolling Stones、U2、Depeche Mode、Coldplay甚至Johnny Depp都曾乖乖接受他镜头的指挥，他为Nirvana拍摄的《Heart Shaped Box》以及为Joy Division拍的《Atmosphere》经典得无须赘言。而出于对Joy Division的热爱他还搬离家乡荷兰而到英国居住。而为了达到起码意义上的真实，编剧Matt Greenhalgh费尽功夫采访了影片中出现的相关人物，甚至想办法搞定了从不接受采访的Annik Honore。影片本身改编自Ian Curtis遗孀Deborah Curtis的回忆录《Touching from a Distance: Ian Curtis and Joy Divison》，而她自己更是亲自担任制片。这些最了解Ian Curtis的人没有刻意夸大他在青春期以及艺术道路上的痛苦，只是想把他刻画成一个过早被婚姻、名气和疾病纠缠，同时深陷“婚外恋”泥沼的普通男人。所以在影片《Control》中，可以看到这样一个孩子，他长得不帅，也不是音乐神童（甚至不会弹吉他，这一点倒是和Jim Morrison一样），上课时还经常走神（也许是癫痫病的先兆），经常把诗人华兹华斯的句子挂在嘴边，躲在贴满摇滚明星和堆满CD的灰暗的房子里抽烟，一副多么普通文艺青年的场景。所不同的是，他早早就搭上女孩子，没怎么考虑就傻傻结了婚，自己都还没长大就先做了爸爸。为了维持家业，白天还要在职业介绍所上班，一本正经地穿西装打领带，多么“黑白”质感的正常人生活。 正是音乐给了他真正的生命舞台，而在一个个体存在的在场意义上，音乐无疑比爱情给了Ian Curtis更大的救赎，他对节奏的天然领悟，他的独特的肢体语言，他表演以及歌词里的诗意。一般歌手走红了不是嗑药吸毒就是滥交滥饮，这一点上Ian Curtis要更淳朴下，因为他身体的病痛，更因为他思想上的单纯。影片在这点上的着重描绘凸显出的概念是Ian Curtis被一场突如其来的外遇真正毁掉，癫痫病是生理以及身体上的，婚外恋却是精神和灵魂上，这两样东西出人意外地撕裂侵袭着他，与一般意义上的负心汉不同，他没有抛妻弃女携新欢一走了之（这点普通人都能做得到，更何况摇滚乐史上诸如列侬这样的风月高手），他两边都要兼顾，无解的痛苦伴随像一颗不知道什么时候就会引爆的炸弹的癫痫，别忘了这只是一个24岁的年轻人，一些东西过早地挤占了他的生理心理空间，对妻女的愧疚，有外遇的罪恶，对躯体的无力，以及音乐上的迷惘，在记录片般的平淡琐细和表现主义风格的黑白影象中，传奇和真相编织在一起，交响成一种“青春极速消逝”的渐离的苍白感。 “存在，有什么意义？我耗尽全力地生存，但过去与未来混淆不清，而现在…已失去控制……”控制谁？又被谁控制？《Control》并没有过多去探讨追究，而最后的救赎就只有一条路——自杀。死亡才是不朽的开始，而对于个体“存在”的唯一明确选择，无疑就是自杀。或者可以从存在主义的理念上去解释Ian Curtis最后走向自毁之路，但影片并没有给出更多内在的梳理。Ian Curtis用自杀让黑暗摇滚的帝国得以建立基石并开始运转，而所谓的“颓废美学”更给后世的英伦摇滚铺就血路；Ian Curtis自己却留下他自己不能控制的一切，他的过于单纯，从喜欢《音乐之声》的回答可见一斑；他的过于分裂，从舞台上的晕倒和爱情上的徘徊可以找到根据。单纯和分裂两个极端的性格特征出现在一个人身上时，就会因为相互作用而自动放大，所以一个女记者就足以可把他的生活搞得一团混乱，因为单纯，秩序的观念在脑海中根深蒂固，最终却逃不过现实，用一个人的失控，给时代涂抹了残酷的底色。 他什么都控制不了，为了实现对秩序的掌控最后只能自杀；到底是什么在控制他？从后期New Order的成功操练来看，Joy Division并不是Ian Curtis一个人的乐队，尽管味道改变但仍可以继续前进，不象The Doors没有了Jim Morrison就一蹶不振乏人问津。是乐队和经理人在控制Ian？还是妻子和女记者在控制他？他并没有纵欲，更没有被酒精和药物这些身外之物俘虏。是个体存在的单纯和分裂在控制他？而这些只是被控制的外在表现而已。到底是谁在控制Ian Curtis？这无疑不是《Control》影片留下的一大悬案，如果从这个意义上进行考量，就可以明白为什么影片只收获了电影节的技术大奖，并且也不能像《现代启示录》以及《史楚锡流浪记》那样铸成经典。《Control》在纪实的角度完成得卓越，却在内在逻辑的归整上束缚了脚步，所以影片也就不能像Joy Division的《Love Will Tear Us Apart》一样可以成为跨越时代的艺术品。因为严谨，《Control》在一系列的音乐人传记片中是难得的精品，正如《泰晤士报》的评论，“《Control》的每一寸胶片、每一个细节，都高度一致地令人感到真实可信，这是一般音乐片很难做到的。”这些需要归功与导演和演员，《Control》试图还原Ian Curtis和他的时代，却没有能够超越那个时代，导演也最终没有给出在艺术上所期待的特写，在轰然一声和喀嚓一声之间，在一种历史真实和影象真实之间的落差，而正是这些，才是Ian Curtis被什么控制以及当下为什么有那么多人依旧渴望回到那个时刻以及对Ian Curtis鼎礼膜拜的缘由。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:12:44

  只有虚幻才能接近迪伦 ——简评《I’m Not There》

  有说迪伦是被拍传记片最多的音乐人，当然这种说法没有人去确切考证，况且也并非不是，因为迪伦自己人还健在，还远不到盖棺定论的时候。但可以确定的是，之前的迪伦传记片普遍没有什么影响力，之前马丁·斯科塞斯拍的《No Direction Home》只能算是人物纪录片，但为什么之前那么多人的拍摄甚至编排成舞台剧都只能以失败告终，也许是迪伦不像猫王或者迈克尔·杰克逊一样拥有庞大的大众票房号召力或者商业价值，还有大家肯定都有一个心照不宣的共识——迪伦实在是太难拍了。 迪伦在流行音乐上的革命意义已经彪炳史册，有关他的歌词的文艺意义也几乎成为一门“显学”，几多次被诺贝尔文学奖提名，并且就在几个月前还被授予普利策奖，但美国的传媒界却几乎众口一词——不是迪论需要普利策奖，而是普利策奖需要迪论，他早已经成为一个标签化的人，一座丰碑式的期待形象，一个凌驾于大众之上的精神偶像。而他个人后期与外界的相对隔离，他成名之后对记者的若即若离，以及他自己卓越的个人保护意识以及能力，都让“迪伦”这个符号被严重界定，但迪伦这个人又是一个非常不想自我界定或者被外界界定的人，这种虚虚实实的在场和不在场让迪伦成为影象的最佳素材，也是最难触碰并且最难表现的鲜活样本。 好在世界上不只有迪伦一个聪明人，在音乐上，在文学上，在政治态度和生活理想，不同的领域有各自的卓绝人士在维系着生命伦理。领域之间有共融和互通，比如一切文学都是人学，所以迪伦也就并非不可表现，一种合理合适的影象，体现一个音乐人的生命历程在越发显得珠联壁合。有鬼才导演之称的托德·海因斯就是一个聪明人，这个在《Velvet Goldmine》（丝绒金矿）已经可见一斑，还有一层意义，据说之前好莱坞过去10多年已经准备了大把的银子等着迪伦点头授权，但迪伦最终只认证了《I’m Not There》的版本，并向托德·海因斯的剧组送上祝福，在某种程度上也可看作是迪伦和托德·海因斯两人的通融。 一直被看作是噱头的多人分饰一角其实并非没有先例，早前就有一个音乐剧在表现同样伟大的约翰·列侬，不同肤色不同性别不同国家用了9个演员来体现列侬一贯主张的“世界大同”。和托德·海因斯自己也承认，从《I’m Not There》还在酝酿的时候，他就早准备好了跳出《Ray》和《Walk the Line》的套路，用一种气象万千的张力来呼应迪伦，所以克里斯汀·贝尔、希斯·莱杰、理查·基尔、本·威士肖等人的面孔才浮出水面，而在茱丽安·摩尔等一干女演员试镜之后，在确定由影后凯特·布兰切特中标，熟悉电影的人会会心一笑，因为单纯从选角这一项，就可看出托德·海因斯慧眼独具之外绝对有谱。 望眼欲穿之后，影片先在威尼斯收获一个评委会大奖和凯特·布兰切特的最佳女主角，这几乎是意料之中的事，金狮输给的是张艺谋做主席的《色，戒》，但大家都已经不太在意。略为在意的是凯特·布兰切特在奥斯卡最佳女配角中败北，大家也都知道，是届奥斯卡，凯特·布兰切特是最为风光的女明星，这些都是题外话。而真正影片开始的时候，迪伦首先是一个叫伍迪的黑人小孩，抱着把写着“法西斯”的吉他到处游荡，好感立即又来了，因为大家还都知道，是谁真正影响了迪伦，而伍迪·格斯里才是“迪伦”这个符号真正意义上的父亲。随后克里斯汀·贝尔扮演的民谣歌手杰克，以及那个叫约翰的“再生基督徒”，在一定程度上暗示了迪伦后期对基督和福音音乐的热衷；新生代传奇的希斯·莱杰扮演的拥有和迪伦一样的婚姻生活的罗比，一个因为私人生活面临分崩离析而被受纠缠的丈夫和父亲；理查·基尔在错乱的时空中高深莫测的老牛仔，隐喻因为摩托事故而从公众视线中遁离的时段；本·威士肖版本的阿瑟因为一直迷恋19世纪的法国诗人兰波而一直在阐述自己的主张和怀疑人生；更为惊艳的当然是凯特·布兰切特，黑白影象，现实和超现实交织，亦真亦幻，阴郁并且细腻，表情飘忽闪烁不定，脾气古怪不着四六，分明就是在英国巡演和《Don’t Look Back》时代的迪伦，在汽车里和艾伦·金斯博格隔窗对话的场景惟妙惟肖，坐卧的姿势和弹吉他的背影都让人叫绝…… 更让人叫绝的，是托德·海因斯称自己从来没有见过生活中的真实迪伦，更没有为了电影去采访或者请教他，只是通过迪伦的唱片和影象资料来接近，一种保持着距离的接近，一种艺术上的逻辑接近，一种断裂的破碎接近，托德·海因斯自己说：“电影从他的生活中汲取素材，6位迪伦会站在一起告诉我们，这个拒绝自己以往扮演的任何角色，不断前进而又不断否定自己的人到底是谁。”虽然启用了不少好莱坞明星，但影片《I’m Not There》还真是拍给迪伦自己看的，拍给迪伦的研究专家和崇尚文艺的知识分子们，因为其中有关迪伦自己的生长背景，有关迪伦生长过程中经历的垮掉一代、越战、黑人解放、女权运动等时代背景，包涵了太多的“在场”信息。对于同时代的人或者研究迪伦的人来说，这些信息的存在是绝对必要的，而对于一般的迪伦粉丝，或者普通的观众来说，就显得晦涩并且了无生趣，所以托德·海因斯剑走偏锋，丝毫没有讨好大众的意思；更难能可贵的是，就是对于那些标榜研究迪伦的专业人士也不啻为一种折磨，庞大繁杂的资讯在很短的时间内不断切换跳跃，在一种措手不及中完成着场景和画片的转接，故弄玄虚并且出其不意，不知道下一步衔接的将是一个什么样的存在，这种方式的确相当“迪伦”。 曾经在美国研究过迪伦的国内乐评人袁越（著有《来自民间的叛逆》，其中有大量篇幅讲解迪伦），看过《I’m Not There》影片后曾放言，“我相信国内能够真正全部看懂这部电影的人不超过10个”，他的意思应该自己是看懂的10个人中间的一个，这种说法还是一种可爱的执拗。其实电影的名字已经是“我不在场”或者“我不在那儿”，懂和不懂又有什么的界限。因为单纯从电影看，这是一部文艺片而非商业片，这是一种以迪伦的方式拍迪伦的影片，这也是之前拍过的林林总总迪伦传记电影甚至音乐人传记电影中非常出色的一部。而迪伦自己之所以选择离开公众视野，也许正是有那么多的人想“弄懂他”，弄懂他为什么一直在变，弄懂他为什么可以“给时代代言”，弄懂他的音乐和他的歌词之间到底是在讲什么，甚至弄懂他和琼·贝茨之间到底有没有爱情而又为什么分手。那么多人想把迪伦这个人神化，神化之后又有那么多人想把迪伦这个神还原成为人，于是人神之间来回折腾，直到迪伦自己都厌倦了，于是选择“不在场”，谁知道“不在场”竟然也是一种“在场”，哲学意义宗教意义上的诠释纷至沓来。所以不管迪伦自己是不是被拍传记片最多的音乐人，但肯定是养活评论家最多的音乐人，猫王和列侬没有活他这么时间长，杰克逊又没有像他这样会写歌词。于是就他这样的差劲嗓子，一个一般意义上绝对的糟糕歌手，让流行音乐不在只是音乐，从这个意义上说，托德·海因斯拍出来的《I’m Not There》真是善莫大焉。 “我不是什么代言人，我只是月光下裸体的舞者”，成名后的真实迪伦究竟是一个什么样子实在是有趣，有趣到无趣，因为已经被过多的阐释，被过多的神化，从某种意义上说，这种阐释甚至还不如一定要爬到迪伦家房顶上窥探他私生活的行为更为可爱，但是没有办法，他自己有这个能耐成为一个能够“预测风向的人”，即使到了后期躲进小楼，还是有各类的奖项等着颁誉。作为一个公众人物他无法脱离公众，就如同作为一个现代人无法脱离现代，一个“在场”的人必须在场一样。“I’m Not There”出自迪伦一张没有正式发行的专辑《The Basement Tapes》，据说歌词中有这样的句子，“我总是在诱惑面前犹豫不决/现在诱惑不再跟随我/但我已不在那里/我已远去。”年近七旬的迪伦回首前尘往事也许会万般寂寞，但其实，从电影《I’m Not There》中，从一干为电影做配乐的Pavement、Yeah Yeah Yeahs、My Morning Jacket、Pearl Jam、Television以及Wilco乐队主唱全数在列，还有Sufjan Stevens和Cat Power，Sonic Youth和Yo La Tengo，老一辈的Willie Nelson以及迪伦多年的好友Ramblin' Jack Elliott……其实大可不必寂寞，聪明人还是大大的有，迪伦自己应该还是可以欣慰的。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:13:36

  他坏，他麻烦，他漂亮 ——简评《Let's Get Lost》

  “不要相信出自Chet嘴里的故事，他无意编织谎言，但那一切都不真实。”即便故事不是真实的，即便谎言是真实的，但最后，一个13号星期五的凌晨的坠楼是绝对真实的，真实到让人绝望，真实到仿佛死亡才是真正的开始，于是“让我们一起迷失”才有了终极目标，引导着对现实的浮幻颇有不满的人们，在“迷失”中找到短暂的自尊——自我的安慰，另类的自豪和妥协的恐惧。 这个纪录片《Let's Get Lost》拍摄于1987年，1929年出生的Chet Baker，在影片中仿佛一个七十多岁的老人，脸上布满皱纹，毫无血色，因为全程几乎面无表情，不仔细看不能发现那在1966年因为购买毒品被警方打烂的门牙和下巴。当时大概无能能够想到，这部在随后获得了奥斯卡最佳纪录片提名的影片竟然是Chet Baker的最后片段，这个“多才而近妖”的男人，会以那样一种方式与世界告别，不明不白，更让世人不明就里。因为在影片中除了面对摄象机外，还有海边嬉戏，录音室放歌，开着敞篷车夜游车河，甚至与游乐场玩碰碰车，去戛纳影展上献唱，诸多的美女在他怀中流连。 在影片中出现的影象，过多的老态是Chet Baker被现实击败的画面，不可绕过的毒品以及自甘堕落，诚实与欺骗的交错难分，只有熟悉他的乐迷才会联想到，其实他是个出身在音乐家庭的幸运儿，从一开始就是个招人喜爱的白人胖小子，与那些出身在贫民窟、满腔愤怒或者玩世不恭、用爵士乐代替机枪和性器的黑人同行们，上帝不仅给他出色的音乐天分，还给他俊美的脸庞；不仅给他天才的小号吹奏，还给他天鹅绒般的歌喉，因为只要稍微纵向一比，Louis Armstrong太胖，Nat King Cole嘴太大，Frank Sinatra只会唱不会吹，Miles Davis只会吹不会唱，但就如同恶之花，这所有的美好和梦幻般的绝妙，却是由颓废的毒品催化而来。

  坏的只知道流连风月 说他话其实是一种娇嗔，所谓的“坏”其实也不过是一种随性，因为他习惯玩儿“失踪”，所有人对他的下一步摸不着头脑，经常是一走了之，没有电话，没有地址，在什么时候又不知道会出现。在接受访问的时候，他兴致来了也会侃侃而谈一些“真实的”往事，许多人都信以为真事才发现又是一个谎言。而世俗中的“坏”，包括沉湎毒品和美女，则只是搞坏了自己的身子，惊世的美也不可阻挡衰老迅速降临。 他的这种“坏”，说好听了是个江湖潇洒的“浪子”，难听点就是个不折不扣的“痞子”，从军入伍后，为了脱离军队生活曾假装精神失常；毒瘾发作时，竟然会一副可怜兮兮地向小舅子骗钱，事后还会装无辜。而关于他的一众妻子们，则有一任老婆说爱他爱到发狂，另一任则说这个女人是神经病；又有一任说她对Chet Baker最好，另一任则说那个女人才是个婊子，Chet就是毁在她的手上等等诸如此类，总之关系复杂，总之正是这些风光和挥霍透支了Chet Baker的生命，他的“坏”是他的天分，也是他的宿命。 据称当年的Chet Baker曾不无自傲地说，他同辈的爵士乐手因为吸毒喝酒生活荒唐，多半也死得太早，他立意打破外人对爵士乐手颓废生活的看法，他不但要“活得荒唐并且要活得很久”，事实证明，他一相情愿地荒唐也抹杀了自杀的可能性，如果不是被人所害，就是High晕了失足。

  饮下岁月藏好的毒 就如同许许多多的爵士大师如Charlie Parker、Dexter Gordon一样，Chet的演艺生涯毁在了毒品上。其实Miles Davis也沾毒，但他最终不是被毒品所俘获，Chet Baker却一直在和毒品较劲，曾因为毒品问题在意大利的牢房里呆了一年。之后，他还被西德和英国驱逐出境。1966年，他买毒品的时候起了争执，被人通扁一顿，被敲掉了门牙。这几乎断送Chet的爵士生涯，他只好学习如何带着假牙吹奏小号。在欧洲游历期间，他依旧是警察局的常客，到了70年代，因为上年纪，再加上吸毒和假牙的影响，他的演奏技术竟然又有了进步，但相比也越发起伏不定，有时他会做出可能是职业生涯中最好的表演，有时他的演出却遭透了，有时，他甚至不出现在表演现场。 从《Let's Get Lost》中他的第二任太太对他的评价，以及他的言行举止可以看出，Chet Baker是一个绝对的自我主义者，他的生命连带他的音乐全部是以自己为中心，他的天才来自他的自我，他的堕落也全部因为他的自我，就如著名乐评杨波的联想——他只有在嘴里咬着小号的时候才像个活人，紧张、炫耀、等待着别人的判断。都说“美色”是毒，“爱情”是毒，而一个自己就拥有着“美色”，拥有着美丽的嗓音以及美丽的小号吹奏技巧的人，一个有着和James Dean相同品性的人，在浮华名利和内心孤立的较量中，他所携带的超凡资质和毁灭性，很难不“迷”倒众生。

  美的惊动了村上春树 Chet Baker有着一张干净并且不加修饰的脸，深邃的眼睛与宽阔的下颚。他说话轻软温柔，有南方人害羞拘谨的外表，对音乐有过耳不忘的本领。更重要的是，他是个白人，在上世纪五六十年代的爵士乐时期，很需要有一个大众化的偶像来让爵士乐被世人认知，也因此他被誉为“伟大的白人希望”（Great White Hope）。而就是在这个爵士乐需要偶像的时代，拥有着一张偶像化的脸的Chet Baker很适时地出现了，更难得的是，他绝对不同与当下这个时代的偶像派，他的天分让他在音乐上的才华与生俱来。 他唱歌时，就像小号般婉转低回；他吹奏时，又像唱歌般饱含感情。而据他的同辈人说，他正式演奏之前从来不练习，他常常不是喝药喝得迷迷糊糊，就是醉倒在女人温柔乡中。然而，只要他保持清醒地上台，他随身携带般的节奏律动与熟练的演奏技巧，不论是他的嗓音或是小号演奏，总是低沈、冷酷、略带忧郁、浪漫与慵懒，轻快的曲调背后，隐藏著与世隔绝的寂寞与疏离。 “Chet Baker所创作出来的音乐里，含有只有他的音色和乐句才能够传达的胸中疼痛和心象风景。他能够把那极自然地当做空气般吸进去，当做呼气般吐出来。那里头几乎没有人为技巧的做作。也许可以说——不必做作，他自己本身就是某种特别的东西。”这个被Chet Baker吸引得五迷三道的人，正是村上春树（其实这厮是个忠实的爵士乐迷，他曾经自己开过爵士乐酒吧，并且有着7000张的黑胶收藏）。

  《Let's Get Lost》说来也是一种宿命，因为在影片拍完后三个星期，Chet Baker还没来得及看就撒手人寰了，他曾说电影的拍摄过程给他带来一段难忘的时光。时尚时装摄影师出身的导演Bruce Weber，是在给Chet Baker拍完一张照片之后决定投拍该片的，作为摄影师的Bruce Weber在上世纪曾为“男色时代”的来临起到过推波助澜的作用。这个家伙还曾拍过许多时尚性感广告以及Pet Shop Boys等乐队的MV，潮人一枚，而影片最让人津津乐道的一幕是，当导演问Chet Baker的母亲，“你的儿子是个好儿子吗？”而母亲回答不是时，那个逐渐拉长的大特写，你想啊，再有几周Chet Baker就要与世告辞，而他晚年几乎离开美国全部是在欧洲游历，还有他遇到的那些大大小小的是是非非，他这一辈子纵横风月场，遍尝百毒，让无数乐迷尤其是女乐迷为之神魂颠倒，他可能是一个非凡的乐手，一个不一般的歌手，一个西海岸酷爵士领土上的旗帜性人物，一个出色的情人，一个集万千宠爱与一身的偶像，一个身在名利中而又不在乎名利时不时的落魄者，一个激情洋溢深受毒贩子欢迎的消费者，即便是被一代宗师Charlie Parker赏识，尽管有《My Funny Valentine》这样的传世名曲，却惟独不是一个好儿子。 放在历史的角度，Chet Baker的美是当时的爵士乐所需要的，而他的荒唐和放荡的行径，也只是那个时代的印记和写照，正如同他不能阻挡时间在他的脸上留下刻痕一样，他自身的局限性也束缚了他在音乐上向纵深发展，至少在小号演奏上，他不如Miles Davis走得更远；而在生命的后期，因为发挥不稳定，经常成为“票房毒药”的Chet Baker已经在艺术修为上无能为力。《Let's Get Lost》的伟大就在于相对真实地记录下了他的最后时光，因为有了这部影片，Chet Baker才在时间的意义上可以传世。与同时代的明星相比，他的坏，他的麻烦和他的漂亮是他的幸运，让他成为偶像的同时也害了他；而与后时代的明星相比，他的一切成为了榜样，但真正和他一样“Lost”的却是Heath Ledger这样的极少数，“Let's Get Lost”不是一种号召，只是一种态度，吸引的是消极的人等，刺猬一样学会妥协。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:15:19

  不是神话的年代 ——简评《CSNY：Deja Vu》

  我在这样一个国家出生 希望、欢笑和生活之乐 在那里比在世上其他任何地方都更强有力 邪恶也是如此 因此你不是行恶就是受害 ——库斯图里卡

  尼尔·杨用伯纳德·希基（Bernard Shakey）的化名亲自执导的纪录片《CSNY：Deja Vu》（港译：反战在弦），和库斯图里卡操刀的《马拉多纳》差不多是同时间买的，尽管两部影片分别在柏林和戛纳电影节参展，但并没有引起什么样的轰动效应。如果想把《马拉多纳》看成是一个疯子拍另一个疯子，恐怕要有些须失望，虽然在片子里老马不时伴随着着性手枪的《上帝保佑女王》连过数人把撒切尔夫人、布莱尔、英女王和里根、布什一一挑落马下，但其实库斯图里卡给出的还是一个正常到“负责”的马拉多纳；而现在看这部《CSNY：Deja Vu》，除了感慨老杨的精气神儿和诚恳，还会夹杂着许多无奈，影片本身没有回避的即使“廉颇未老且尚能饭”又不得不扼腕叹息的无奈。 在2006年的这场叫作“言论自由”（Freedom of Speech）的巡回演唱会上，尼尔·杨与大卫·克罗斯比（David Crosby）、史蒂芬·斯提尔斯（Stephen Stills）以及格拉汉姆·纳什（Graham Nash）几个老哥们儿不仅在先了当时反越战的经典专辑《Deja Vu》，当然更多还是针对当时美国在伊拉克战争中的斑斑劣迹。大家也知道，就在巡演之前老杨刚发表了自己的一张用另个星期的时间创作出来的荡气回肠的唱片《Living With War》（港译：战火浮生路）；大家还知道，就在这张唱片之前这位60多岁的老人因为脑瘤差点命丧黄泉，但是这张唱片体现出来的艺术成就和个人意志实在让人瞠目结舌，当时很具有话题性的《Let's Impeach The President》（让我们弹劾总统）淋漓尽致地挥洒出一个老人的愤怒。整张唱片刀刀见血，让人不禁纳闷，究竟是什么样的神奇，让这个老人还能保持这样的童真般的血性。 当然，老杨的即兴创作在1970年的时候用一首《Ohio》早就让大家领教过了，其实很容易就联想，如果把《Living With War》和《CSNY：Deja Vu》放回到上世纪六十年代末七十年代初，该是多么的经典被铭记和传诵，至少可以比肩《Rocking In The Free World》（摇滚出自由），让大家回味尼尔·杨的时候，不再动辄就提到《Harvest》（收获）和《Heart of Gold》（金子心）。但是还是不得不叹息，音乐毕竟和足球不同，尼尔·杨也不是马拉多纳，虽然后期的老马更多被丑闻缠绕（出任阿根廷主帅之前），但他毕竟是风华绝代的球王，后辈们再也没有人可以超越他。足球这东西是圆的，摇滚这东西却是有棱角的；足球不会说话，摇滚却是意志；足球是大众的，摇滚却是精英的（不要不承认）。《CSNY：Deja Vu》的意义不在反战和骂小布什（尽管那个时候大家都在骂，并且他没有被弹劾坐了8年也已经下台了），其实很真实地反映出老摇滚的现实处境。尼尔·杨这样的人尚且如此，美国人尚且如此，其余更不足道。 作为中国人，我们不可能确切感受到有大洋彼岸的寻常百姓家有亲人上阵、阵亡或因伊战而引发的相关社会民愤，更冷酷的我们更不能感受到伊拉克人民忍受的战火悲歌。影片的本意，也应该不只是“利用音乐（这些歌，算是配上了和弦的Statement）去捕捉CSNY自身及他们的听众，如何在演唱会这个共同空间上，得到某些感情上的宣泄、顿悟或渗透─情绪。”尼尔·杨内心中留存的启蒙和召唤意向肯定要大于宣泄某种情绪，尽管他不得不利用这种情绪，但大众给出的反映其实更多是负面的（尽管我们不能也不用从巡演的票房和电影本身的票房这样的硬数字上入手）。尼尔·杨曾这样对美联社记者手：“我们接到的反映大多是正面积极的。但是我们也试图代表那些未能出席的人们，这样正面和负面将得到中和。” 可以看出老人家其实受了委屈，至少没有达到他想要的效果。 这种很容易让人尴尬的唱片在亚特兰大的现场尤其显著。相信很多人最初以为这样演出是尼尔·杨的音乐精选秀，大家还是冲着《Heart of Gold》这样的可以万众K歌的曲子来的，不得不说那句俗话——时代早已不同，尽管歌者的心态和纯真还停留在上世纪七十年代的振臂高呼应者云集，但歌迷的心态早已经变了。一个批评家说道：“我实在不想听这四个老嬉皮的说教。”还有人说这样的一场演唱会并不是名副其实的“Freedom of Speech（言论自由）”：“他们只认为自己的想法才是‘自由’的。”尼尔·杨说，看到很多家庭为此吵架使他很不开心，因为当时有很多小孩子要留下观看，而大人们却更想离开。在一阵阵嘘声和喝倒彩以及要求退票的交响声中，老杨在舞台上的英姿倒是毫发无损，但应该可以想象下台或者观众离去之后的凄凉，这些反映不仅仅是那些媒体评论者和观察家发现了，老杨自己当然也不含糊，在片子里可以直接看到演出现场通道里观众的不满。 “我出了名，这不等于我一定要取悦观众。我没有义务为他们做任何事。我是一名艺术家，我只做我想做的事。无论这会带来什么样的后果……我只是希望大家的反应能够‘文明一些’。”可以看出，我们的老同志，我们的老革命战士该有怎样的委屈和愤懑，这样的局面绝地是他之前没有想到的，而遇见歌迷的不满和他自己对美国政府以及小布什的不满形成一种很无厘头的对比，谁是谁非竟然成为一种很滑稽的事。作为反战的重点被关注对象，尼尔·杨不知道已经几度被美国政府当局警告，但他还是有勇气站出来，站出来迎接歌迷的不解，有关他险些被暗杀的传闻也没有在电影中表现，用他自己的话说，“这不是什么正面的事情，在社会上影响不好。我不想再在观众面前重演这些。”反战在弦，箭在弦上，他老人家拨动天地之弦，为了某种唤醒的共鸣。但是没有人在乎了，或者说很少人在乎了，巡演中遭遇的反对声让“六十而耳顺”的尼尔·杨无比沮丧，他甚至不想再举办这样的演唱会了，“这是一件消耗人心并且非常可怕的事情，我用心去付出，从头到尾。但是这样做很危险，而且一点都不好玩。难道我们要整天唱着那些伤感的战争歌曲、整天看着失去亲人的士兵和百姓们吗？我们以前确实这样做了，但是我现在不想把余生浪费在这些事上了。” 箭在弦上，弦在弓上，弓就是手中的吉他，老人家已经用这把手中的吉他谱写出了数以千百记的歌曲，并且在相当长的时间里呼风唤雨。之所以拍这部电影，一方面是因为个人的兴趣（他曾经执导过《Journey Through The Past 》、《Human Highway》、《Greendale》这样的音乐电影），另一方面还是毕生的心志——“我不想唱任何美丽的歌曲，我们只想唱有关战争和政治、人类处境的歌曲。目的是引发人们间的辩论，我希望在某种程度上这部电影成功地作到这一点。”其实就在不远的几十年前，另一个曾经的战士鲍博·迪伦就因为不喜欢被叫做“抗议歌手”而很是烦躁，几次三番地强调“你不需要一个气象员为你预测风向”，“我不是什么代言人，我只是月光下裸体的舞者”等等诸如此类以摆脱无知的歌迷对他的纠缠，但他越是这样说，有关他“代言人、诗人”的帽子就越多，弄得他一度失踪以保护自己。相比较，尼尔·杨要真诚实在的多，他不去逃避也不想去逃避，并且敢于直面正视惨淡的人生，可他真的不自觉地成了一个老嬉皮，而不是鲍博·迪伦或者鲍博·马利甚至马拉多纳这样的雅皮。 他老人家也完全意识到了这些，“音乐改变世界的时代已过去了，我认为现在持这种观点将是非常天真的。我认为今天的世界已是一个不同的地方，现在是科学、物理、灵性改变世界和挽救地球的时代。” 说出这样的话来的老杨真是很傻很天真，这样的时代是黄的，傻的，暴力的，但确实不是天真的，“天真”这样的字眼只残存在尼尔·杨这样的人心中和他手中的吉他上，偶尔锦瑟和弦，偶尔小露峥嵘，但更主流的，是一种既得利益的铺天盖地，人心散了，大家心中首先只有自己，理想和宏大叙事，只存在于记忆和集体怀旧——也只有在酒足饭饱后用来小规模的暗自神伤。“改变世界”这样的念头太伟大了，伟大到微不足道，伟大到咫尺天涯。“即使我今后不在反战的领域活动，我也希望观看这部影片的人们记住这段历史。”我们的老杨依旧在说傻话，历史？历史是什么？历史是个婊子，历史永远是既得利益者书写的无耻情话，充斥着恬不知耻的淫声浪语。在一个砖头瓦块都能成精的时代，尼尔·杨这样“很傻很天真”的吉他战士，只不过是用自己的生命在渲染着这个肤浅时代的对立面，用简单映衬浮华，用战斗对抗懒惰，用理想勾沉无知，用灵性诉说苍茫。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:16:21

  谈论老李时，我们谈些什么 ——简评《Lou Reed’s Berlin》

  有美国乐评人在对Bob Dylan表示尊敬时曾这样说——相当于是一个演奏五弦琴的保罗·萨特，套用这个说法，Lou Reed（被中国粉丝很亲切地译为老李）就是手持电吉他面无表情语调呢喃的爱伦·坡了。Lou Reed，在一向放荡不羁的“刚左乐评人”莱斯特·邦斯都要供奉为“不论在音乐与心理学方面都是我们这一代最伟大的先驱领导者之一”，而后者带着朝圣的心态采访他时，看到的却是一个“脸色苍白，双手不停地颤抖，有如住在疗养院里的艺术家，他的太太和随从们随时满足他各种不同的需求与奇怪的念头，其中包括对一种叫Johnnie Walker Black威士忌永不满足的渴求……我将永远带着他留在我脑海中的最后一幕，他像一袋马铃薯一样掉到椅子上，永远摇头晃脑地吸吮着他那欲求不满的苏格兰威士忌，让自己的身影消失在阴影中，看起来就像一位在电话亭里讲电话的聋哑人士。”这个描述其实是出《Berlin》唱片之前的Lou Reed，那时候的“朋克教父”不过30岁，但看起来似乎已经命不久矣，大家都知道，混乱的私生活、毒品和酒精在摧毁他。 然而就是在2007年的某一天，一个65岁身穿休闲夹克蓝色牛仔裤的精神矍铄的老人，出现在中国河南焦作一个叫陈家沟的地方，这次他没有“沿着荒凉之地行走”，而是用手里的照相机一路拍个不停度过了“完美的一天”。一向不把西方媒体看在眼里的这位老人还热情地接受本地媒体的采访，并称自己“我来陈家沟是为了完成一个心愿”，老人在6年前已经多了一个身份——中国陈式太极拳的学童。也就是这一年，一部叫《Lou Reed’s Berlin》的电影入围了第64届威尼斯电影节“地平线单元”。电影的导演是曾凭借一部《潜水钟与蝴蝶》摘得金球奖最佳导演、戛纳电影节最佳导演的朱利安·施纳贝尔，主演当然就是这位不远万里来到中国的老人，刻苦练拳已经使得他的身体由从前的较差变得强壮，浑身上下都充满了活力。是中国的太极拳让他有足够的体能再次站到了舞台上，把从美国纽约布鲁克林进行的一连五场的公演一直持续到欧洲，而他的表演实况，被剪辑成了这一部弥补诸多乐迷遗憾的电影。 《Berlin》这张唱片之于Lou Reed，肯定不像《Transformer》那样名气大，也不会像《Sally Can’t Dance》那样讨巧的好听。许多人把这张概念唱片看成是一部摇滚歌剧，在莱斯特·邦斯看来，这是一张丰富但又沮丧的唱片，不断重复地唱着一对有受虐倾向的海洛因吸食者的自杀、绝望以及死亡的挣扎，是摇滚乐对作家田纳西·威廉斯的回应。就是这样一张充盈着角色意识场景感和戏剧结构的唱片，歌词写满了柏林这座城市底层社会的抑郁和混乱，充斥着暴力、毒品、乱伦、淫乱这样的社会图景，有着共同的调性和氛围设置，本身就是舞台剧和电影的好题材。然而因为《Transformer》挟David Bowie和华丽摇滚的威风在商业上的太过成功，《Berlin》推出后反响却极为平淡，除了莱斯特·邦斯把它称赞为“1973年最恶心的杰出作品”外，主流乐评界和市场反应都非常一般，因为外界等待的还是让《Walk On The Wild Side》这样能大家伙儿一起合唱的曲子。Lou Reed大失所望。因为他早有了一个庞大的周边计划，已经设想过把《Berlin》搬上舞台，眼看着世人不解风情，Lou Reed一怒之下玩起了自我封杀，在此后的现场演出中几乎完全不涉及《Berlin》的曲目。 好在时间老人并不苟同于大众趣味，柏林墙也更不是历史的丰碑，在岁月沧海桑田的冲刷磨砺下，作为歌手的Lou Reed逐渐被人遗忘，他的名字更多被“教父”、“先锋艺术”、“丝绒革命”这样的语词包夹，他本人似乎逐渐淡出大众的视野，除了《Berlin》的历史价值逐步被发掘之外，一代又一代的摇滚乐手或者乐迷对The Velvet Underground的经典唱片以及《Perfect Day》这样的歌曲前赴后继。但是Lou Reed老爷子近几年都做什么了，又出的几张新唱片也越来越专属于某些特定群体，属于大众符号的Lou Reed只剩下过去。好在太极拳起了作用，六十而耳顺的Lou Reed某一天醒来突然一下精神抖擞，何不好好玩一场呢，30多年才唱一次不是一件很酷的事情吗？ 凭借着他在艺术圈以及摇滚界的声望和号召力，一众乐手和制作人聚集麾下，当年的制作人Bob Ezrin担任音乐总监，是啊，还能有谁比他更了解《Berlin》的创作过程，并且他还监制过为大的《The Wall》，多么让人激动的组合。摄影师是曾经拍过《Bob Dylan：No Direction Home》和《Neil Young：Heart Of Gold》的仁兄，制作人是曾经策划过《Leonard Cohen：I’m Your Man》的Hal Willner，他作为这次演出的主弦乐编写者。当年一起参与《Berlin》专辑录制的吉他手Steve Hunter回来了，双贝司的组合，背后还站着一个35人组成的大乐团，其中包括一个管弦乐队和童声合唱团（这当然是必要的）。合音的行列中除了灵魂歌手Sharon Jones，还有Lou Reed的爱徒“哭腔派”的胖小伙Antony，其中一首《Candy Says》还由两人对唱，一老一少一瘦一胖一沉着低沉一温柔颤抖很是摇曳多姿相映成趣。 当然，最重要的导演的角色，则是总想首先把自己称作新表现主义画家的朱利安·施纳贝尔，几大电影节都给过他肯定了，还有就是顺路担任了舞台艺术指导。和Lou Reed钟爱中国的太极拳一样，施纳贝尔也是中国文化的粉丝，他直言舞台的背景设计创意来自中国的国画，Lou Reed是在一面由多幅清代中国画拼成的墙的烘托下演绎出《Berlin》中的歌曲。后来施纳贝尔到中国时还专门谈到“中国画之墙”的象征意义，他表示，这是他从柏林一家宾馆的墙纸上得到的灵感。他将几幅像是从《红楼梦》中走出的中国古代女子为主题的画拼凑起来，组成了一面巨大的背景板，并挂上一面来自柬埔寨的旗帜以增加立体感，“Lou看到这个设计时的第一反应是，‘哦，这是柏林墙！’”而在演唱《Sunday Morning》时，旁边也出现了打太极的场景。而投影出的短片则是来自施纳贝尔的女儿劳拉，据说内容影射的是唱片封面上的那对男女，而施纳贝尔还透露说其中还包括Lou Reed用DV拍摄他妻子的画面。 看透了世事红尘的Lou Reed越发气定神闲，像一个说书人一样，在华丽的管弦乐和时而起伏的噪音吉他的交相辉映下，讲述着即使放在当下也照样存在的社会问题，不平等和家庭伦理导致的经济压力，年轻人对外界的疏离和逃避。除了《Berlin》的原始曲目，还加唱了《Candy Says》、《Rock Minuet》、《Sweet Jane》几首歌，在略显失焦的镜头感和微微摇晃的闪转腾挪中显得即兴而又原始。Lou Reed当年的本意是想对这座声名狼藉的城市做一翻矫揉造作的描绘。他把自己音乐家的角色隐匿起来而是以叙事者的姿态站到台前，想告诉大家这样一个故事，这里的两个年轻人经历的遭遇触及到男女间关系的边界，是关于爱与自欺欺人，关于梦与怅然若失，关于癫狂与退化，关于性与力量，关于为迷失燃烧的颓靡，关于为颓废敲响的丧钟。而这些都发生在柏林，而这些是不是都发生在柏林，而这些是不是发生在柏林，至少在现在看来，都已经不再重要了。这个也许是上世纪70年代的真实故事，在《Lou Reed’s Berlin》不是一种重现或者回味，而是一种普及和延伸。 该片被导演施纳贝尔描述为“一幅Lou Reed的肖像，一部关于妒忌、愤怒和失败的寓言”。关于《Berlin》故事中的主人公，悲惨最终自杀的Caroline，她的原型是谁有无数的猜测——是当年即将与Lou Reed分道扬镳的妻子，曾经的音乐伙伴Nico，还是Andy Warhol工厂中的某个被遗弃的成员？更多的迷团留给聪明人去解析，而Lou Reed自己在专辑中扮演了冷静的观察者这一角色，与大众趣味不合作，但也不反抗；充满了野心，但是没有什么攻击性；他是一个枯涩干瘪的街头诗人，完全依照自己的口味和情趣报道了自己的一切所见；甚至他是一个别有用心图谋不轨的，心怀鬼胎的恶意的导演和演员，因为他执导的是一个涉及淫乱、毒品与暴力但又附丽了家庭伦理以及社会情景剧的马戏团。他既是导演和编剧，也会成为主角，他既是男主角也是女主角，既是丈夫也是妻子，甚至同时还是孩子，他因为受伤、失去亲人、不被接受、自甘堕落而与社会保持距离，他生活在现实中又死在现实中，他是除去某个故事一无所有的流浪汉。

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  老丁 组长 楼主 2009-06-06 11:20:08

  传奇的消逝与复活 ——2008音乐传记片扫描

  2008年已经成为历史，但是历史并不同步，电影是明显的例证，比如在2007年拍摄的音乐人传记片，或者更宽泛说摇滚电影以及音乐电影，要在2008年才能看到，比如《我不在场》；而即使在碟片来说，2008年涌现的在内地看到的“新”作品，可能只是几十年前的旧作，比如有关Chet Baker的《让我们一起迷失》，恰恰是20年前的作品。因此放大到能在2008年看到的音乐人传记电影，或者在2008年拍摄的已经在美国上映而我们仍要等待的电影，虽不像了前几年那样热闹，但浮华背后还是精品多多，而2009年作为当代流行音乐史上的大年，比如大家都喜欢的李安都来凑热闹的伍德斯托克传记片，仍旧是在这个不是神话的时代用影象重塑反射憧憬的精神寄托。 前几年包括《灵魂歌王》和《一往无前》在奥斯卡的连续获奖，而包括《我不在场》和《控制》等艺术片在戛纳威尼斯影展的大放光芒，包括2007年的台湾金马奖和2008年的多伦多电影节都特别设置了音乐人传记片展映环节；此外，大导演马丁·斯科塞斯携滚石四老凭借《闪亮之光》“闪亮”柏林电影节，“演戏很烂拍戏也很不怎么样”的麦当娜带着自己的《下流与智慧》把几大电影节走遍，而包括尼尔·杨、帕蒂·史密斯、查克·贝里等人有相关作品在电影节频频亮相，这些都意味着，作为题材的音乐人远没有被掏空，而越是向经典的传奇致敬，也越是证明当下新生代传奇的缺失和凋敝。

  这几部不能错过 《帕蒂·史密斯：生命梦想》 首映于2008年1月的圣丹斯电影节，并摘取了纪录片最佳摄影奖。入围柏林电影节全景单元，在第29届德班国际电影节上则被评为最佳纪录片，获得的评语是“精美敏感的拍摄，这部纪录片抓住了激情，冷静，诗歌等诸多主题，来为我们呈现如此不可思议的一个人。通过镜头编织的画面，我们能发现一个不妥协的灵魂和力量所在……” 其实一眼看到是有关于帕蒂·史密斯的纪录片，就已经让许多粉丝心惊肉跳，因为这个名字本身已经够诱人够神奇，只要她出现就足够让人欢呼了，而无论她做什么，都可能是宝贵的史料，所以这个片子来的正是时候，稍显遗憾的是，在内地还没有出碟，电影本身如何尚无定论，但从帕蒂·史密斯本人为电影宣传也尽心尽力，所到之处拿着一个旧式相机对着歌迷狂拍，还真是让人春心荡漾。 《闪亮之光》 马丁·斯科塞斯有多么爱音乐，从他拍过的《最后的华尔兹》、《无家可归的方向》以及早先给伍德斯托克的纪录片做剪辑就早让人见识了。这个演唱会现场的纪录片可以和滚石年轻时的《给我庇护》（碟市上大把）连在一起看，因为从传记片的角度，《闪亮之光》只是记录了“闪亮”的片段，许多内幕以及背后的东西都没有来得及展示，而《给我庇护》则是那段历史最佳的再现。另外难得的是，《闪亮之光》出的可是蓝光碟。 另外让人欣喜的时，马丁·斯科塞斯要给乔治·哈里森拍一个传记片凑足他自己的“摇滚三部曲”，另外有说鲍勃·马利的片子已经签了和约，早先也是由“老马”掌镜，而后来因为档期问题转给了曾拍摄过《沉默的羔羊》的乔纳森·戴米，但不管是谁拍，确定在鲍勃·马利65岁诞辰的2010年2月上映应该是靠谱的。 《音乐时空线索》 同样是在柏林电影节举行了首映礼，尼尔·杨对媒体称：“我认为音乐改变世界的时代已过去了，我认为现在持这种观点将是非常天真的。今天的世界已是一个不同的地方，现在是科学、物理、灵性改变世界和挽救地球的时代。”而大家都知道，“老杨”在他的唱片《Living With War》中是怎样嘲讽小布什和反对伊拉克战争，这个片子是他和他的乐队CSNY巡回演出的画面，还包括在录制唱片时候的表演，“我不想唱任何美丽的歌曲，我们只想唱有关战争和政治、人类处境的歌曲。目的是引发人们间的辩论，我希望在某种程度上这部电影成功地作到这一点。” 老头儿依旧很倔强，但也依旧充满着力量，这个片子不同于过去对“老杨”歌功颂德的《金子心》，因为是他自己化名做导演，目的就是借助着反战演唱会的威力，让世人去感受有亲人上阵、身亡或因为战争引发的相关社会愤怒，用“反战在弦”的旋律，去宣泄一个音乐人的政治立场、顿悟和呼吁。

  这几部可以一看 《蓝调传奇》 2008年好莱坞为数不多的音乐传记片，因为《妈妈咪呀》和《歌舞青春》的大卖，许多人都投奔改编舞台剧去了，《蓝调传奇》反倒是显得难得。这不仅仅是一个人的传记，而是唱片公司Chess Records的编年史。近几年非常努力但上位并不明显的碧昂丝继《追梦女郎》后继续担纲重要配角，毁誉参半的试映口碑不如预期，线索凌乱、人物单薄是这部意图展示几十年唱片业全景的电影力不从心的弱点。要把暴力、种族、性和摇滚这些本可以独立成篇的东西捏合到一起实在是一件费力不讨好的事情。难得的是片中歌曲，诸多老的爵士乐和蓝调音乐很是引人入胜。 《下流与智慧》 麦大姐演电影是臭名在外，金酸梅都不知道拿过几次了，嫁给鬼才导演盖·里奇之后丝毫不见长进，大概是她自己也绝望了，于是要拿起导筒自己来了。这个片子很显然不能算是音乐传记片，而只是麦大姐显示其处世哲学的剧情片，三个蜗居在伦敦公寓的年轻人曾经至少还有梦，AK想带领乐队成为摇滚巨星；Holly梦想进入皇家芭蕾舞团，朱丽叶致力于慈善事业，这很自然就让人想到麦大姐自己的前半生和正在生，摇滚的AK不时跳出来宣扬一下自己的观点：“下流与智慧是一枚硬币的两面，没有下流，就没有智慧”分明就是麦大姐自己的人生观。正因为这是麦大姐拍的，即使看到漏洞百出不知所云，也会抱以会心微笑。 《北京浪花》 据说还有多部有关中国摇滚乐的片子在筹备或者即将在小范围传播，但其实许多都是玩笑了。这个电影是外国人看中国摇滚，Joyside，挂在盒子上，新裤子，沙子以及T9(现杭盖乐队)，据说在欧洲还凡响不错，其间的心理留给知识分子去分析。存在主义的观点上看，这些乐队在中国生存有其根基；而能够得到国外主流金钱和先锋“艺术”的重视，至少不是用一种别样的眼光来看，则或者还能说明在进步；其间一些原生态的东西是值得称道的，新一辈的摇滚艺人外语也都不错，但似乎是处在一种过去和未来的分裂期，抛却诸多理想主义或者文化审视的挣扎，能让人看出辛酸，而加上这些，就只能是无奈。

  这几部要继续等 《吉他英雄》 一部以白色条纹乐队的杰克·怀特，U2的刀刃和伟大的吉米·佩奇为原形的纪录片，讲述了三位吉他手通过不断地努力创新，用一把电吉他创造出他们独特表演风格的事业历程。该片把焦点放在某一天所发生事情上，三个吉他手聚在一起分享他们的经历，向对方展示他们的才华，“很多电影都变成了乐器或者音乐的百科书，还有一些成了关于某个人物的贡献的夸张的学术论文，我们想有所超越，以另一种方式告诉人们这些出色的人在他们的成功背后到底经历了些什么”，片子在伦敦，纳什维尔和都柏林取景，当然，他们演奏的音乐将会始终贯穿。无论是从拍摄方式还是主题表现上，这个片子都花了心思。 《尤索·恩多：我带来我所爱》 曾获得格莱美奖的塞内加尔著名歌星尤索·恩多的传记片，著名的《滚石》杂志是这样评价他的：“如果有哪位来自第三世界的艺人在全球影响力上能和鲍勃·马利相提并论的话，首先就应该想到尤索·恩多。他的嗓音独特，古老非洲的历史似乎都凝结在他的声线之中。”他曾被《时代》周刊评选为“2006年度世界100名最具权威和影响力的人物”，2007年联合Bono和Bob Geldof会见了小布什，他曾多次参加人道、反战、抗疟疾、抗艾滋病、反饥饿、维护非洲妇女权益等国际义演活动，有关他的传记片也是对世界音乐和非洲音乐的敬礼。 《刚左传奇：亨特·汤普森的前世今生》 原来是体育新闻记者，后为《滚石》杂志国内事务部主任，影响了后来的另类新闻与摇滚报道写作的风格的先行者。他尖酸又直接深入的评论往往令人又爱又恨，十足的古怪又疯狂，这名离经叛道的作家兼记者，最后自杀身亡。大帅哥强尼·戴普主演的电影《赌城风情画》，便是改编他自传性十足的小说。这个记录讲述的是他从1965年到1975年间的生活，由曾凭借《开往暗处的的士》获得奥斯卡最佳纪录片的阿里克斯·基尼编导，包含了从未曝光过的难得影像与声音，真真的弥足珍贵。

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  老丁 组长 楼主 2009-07-07 11:01:35

  最后一枪 ——小记《刚左传奇：亨特·汤普森的前世今生》

  文/老丁

  凭借一部《开往黑暗的的士》获得第80届奥斯卡最佳纪录片奖的导演阿莱克斯·吉布内再接再厉，2008年拍出一部非常“Gonzo”的传记片，顾名思义，主人公当然是这位离经叛道、放纵癫狂，生前用充满强烈主观色彩的狂放文风和介入现实的行动哲学而闻名，67岁时用一杆枪悄无声息地搞死自己并用47米高的大炮把骨灰射向太空的人。

  两个疯子的嬉戏 许多人都是通过约翰尼·德普主演的《赌城风情画》认识亨特·汤普森，虽然后人对这部电影争议颇多，认为把一代“刚左之父”简单化成了纯粹的瘾君子，但要说这两个怪人还真有渊源，德普自己成立制片公司后的第一部电影《郎姆酒日记》即是改编自汤普森的小说（电影已经开拍），而在《刚左传奇：亨特·汤普森的前世今生》这部片子中，德普多次出镜宣读汤普森的作品。而“刚左之父”的骨灰用自己设计的口径12英寸的大炮喷射出的红、白、蓝、绿四色烟火，在八百英尺高的天空炸出六百英尺宽的璀璨光芒的“豪华葬礼”，高达250万美元的昂贵费用也是德普买单。 根据德普的回忆，他和汤普森的初遇是在1995年12月的某个夜晚，大帅哥正在老帅哥的农场附近度假，“原来纵马狂欢似的喊叫被一声巨响打破，一个低沉、刺耳的声音大叫，让人们从他的道上滚开，并威胁说，如果哪只猪还敢在这里逗留，他一定把他的屎活活打出来。”紧接着，出现了一个“高而瘦，戴一顶拖到肩上的，本土美国式样的毛线编织帽”的人，新老两代帅哥一见如故——两个人都来自肯塔基州，拥有者共同的老乡拳王阿里，可以一直从南方的骑士精神聊到山地人的空谈和妄想，更重要的是，两个人都喜欢枪。 兴之所至一老一少即到汤普森的后花园小试枪法，“大概凌晨两点半，在这个沥青般漆黑的夜晚，亿万星星在头顶的天空闪耀，死一样的平静，邻居们正安全地蜷在舒适的被窝中酣眠——然后，轰！一击命中，目标爆裂，变成一个直径80英尺的火球……”在受到汤普森的夸奖后，这一幕给德普留下了深刻的印象，“如今，在将近10年之后，我回忆当初那一幕，我们在这里，他已经不在了。但我们还有他的文字，他的书，他的见解，他的幽默和他找到的那些真理。他露齿而笑的样子，将在未来的日子里引导我们——顺便说一下，他指出的方向总是正确的，不论表面看上去那有多么疯狂。他是一个兄弟，朋友，父亲，儿子，一个老师，和同伙——在我们的共同的罪恶中，和我们嬉戏前行。”

  一生刚左的疯狂 汤普森1937年7月18日出生于一个中产的单亲家庭，和所有街头的不良少年一样，毒品、酒精和少管所是不可或缺的精神家园，高中没毕业就到空军当了飞行员，但又因“叛逆且高傲”而被劝退。影片《刚左传奇：亨特·汤普森的前世今生》重点描绘的是他在1965～1975间的生活，在那个如火如荼的年代里，汤普森宛如放虎归山，深入报道“地狱天使”让他一炮而红，亲眼目睹亲身体验与流氓摩托党的纠葛以及让人意想不到的竞选地方警长的经历在影片中都有很珍贵的史料呈现。基本上这段报道经历和失败的参选奠定了亨特·汤普森“刚左新闻”的核心思想——亲身体验、政治介入、艺术家和摄影家的眼光，以及演员的放肆。 1970年到《滚石》工作后，汤普森的政治主张和新闻思想进一步大展拳脚，除了大家熟知的《赌城风情画》寻找“美国梦”的经历之外，他有关美国大选的报道《恐惧与嫌恶：跟踪1972年的总统竞选》，强调自己的主观意识凌驾在客观事实上，旗帜鲜明地聚焦于民主党的本质和其必将衰落的命运，以及对尼克松的轮番抨击让他的“新新闻主义”思想得以最终确立。 根据《滚石》创办人简·温纳的回忆，在汤普森做报道时（长时间的夜间通话，持续整晚的战略讨论会议），常常从中间开始着手，然后再倒回来，或者跳到他感觉有写头的地方，自由发挥，直接去报道可能适合之后场景的片段，更有可能的情况是，进入完全的狂想状态（比如文章中会插入纳粹标志和“午夜的冗长演讲”）。他具有永不枯竭的创造性，诚实，和水准高超的幽默感——他喜欢就危机发言，如果现实中不存在他认为的危机，那么他就会制造一个。 虽然“刚左新闻”的作者常常处在醉酒嗑药的状态，体验到世界的扑朔迷离、真假难分，但汤普森认为：“迷幻药物就像个心灵滤镜，滤掉了加在人身上的体制道德束缚，也让记者摆脱掉伪善世俗的面具，呈现更加原始赤裸的人生百态。”正是汤普森这种诚实而坦荡的态度，使其在“刚左新闻”历史中前无古人后无来者。这种写作方式大大影响了后来的另类新闻与摇滚报道写作的风格，包括最著名的摇滚乐评人莱斯特·邦斯以及那位写出《弄他，弄他，重庆就是一座很搞的城市》的中国天师。

  身不由己的最后岁月 电影虽然着力点在汤普森1965～1975之间的黄金时期，但对于他的晚年生活得笔墨尤其显得珍贵，因为处于癫狂时期的汤普森被时代和毒品挟持，是一种不自觉地身不由己，他所做的所有臆想和放纵都与他所处的环境紧密相连，就如同在电影中他的朋友所言——“他是正确的人，来到正确的世界，捕捉那段历史，他最有这个能力。他揭露了人类的错乱，有他这个人，来表达这种嘲讽、愤怒和绝望，是这个社会的福气。这是一个正常的人，对这场噩梦的反映。” 或者说他和所有那个时代的磅礴作家一样，晚年都会归于沉寂，不同于金斯堡和凯鲁亚克皈依东方佛教，汤普森的世界似乎只剩下摩托车和枪。他出色的摩托车驾驶技术得益与当年和“地狱天使”们的厮混，而他对枪的痴迷，则越来越大于他已经不能再掌控的文字。晚年的汤普森饲养孔雀（电影的一开始即是一只艳丽的孔雀），热衷打猎，可以更多理解他的偶像海明威最后岁月的迷惘和忧伤，“他是个年老，多病，还很麻烦的人，”汤普森写道，“对他而言，已经没有让他觉得满意的事物存在了。”1964年还是《国家观察者》自由撰稿人的汤普森在海明威的故居顺走了一对鹿角，几十年过后，再谈到那对纪念品时他说，“忘记什么与公牛狂奔，与金枪鱼搏斗，或者屠宰犀牛的故事吧，我拿了海明威的鹿角，与之同来的是一种对文学的无限责任感，现在，我和他之间是一种他妈的竞争关系。那对鹿角后来碎了，再也回复不了从前的样子。” 汤普森自杀时，他的儿子就在隔壁，在电影中形容就如同是一本书掉到了地上一样的声响，“刚左之父”就把自己解决掉了。有关葬礼的设想是早就有的，而他也并没有留下什么遗嘱，他的第二任妻子和朋友们都对他的自杀感到平静，“他的死一点都不新鲜，他几年前就宣布过了。”事后还有考证说他之所以自杀是无法忍受挚爱的美式足球超级杯的空窗期，但真的对这样一个曾经叱咤风云无恶不作的风流人物来说，老境已经不能再拿出有影响力的作品，其实他还一直有再写，电影中还原的他的第二任妻子用DV拍摄的画面，汤普森在鲍勃·迪伦的《铃鼓先生》的音乐中一直在用老式的打字机进行创作，但除了问候几句小布什，调侃一下克林顿之外，他已经不可能对美国大选以及当下的政治事务有多大的实质的影响力。 虽然作为“新新闻主义三驾马车”之一被后世封为“博客精神鼻祖”、“自戕的反文化先锋”，并留下了“刚左”这个名词和概念，虽然还有他早就给自己设计好的拥有两个拇指的LOGO以及引发许多人惊呼的烟花散落，但还是用他自己的话给他盖棺定论吧——“我们很难看清楚历史，因为那都是一些过期的垃圾，但是即使不了解‘历史’，我们绝对有理由相信，一个时代的能量会在一阵炫目的闪光后趋于成熟，为何如此，当时没有人了解，事后回顾，也没有办法解释清楚。”

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  老丁 组长 楼主 2009-07-16 19:53:00

  斯人佳丽 美人心机 ——小记《Anywhere I Lay My Head》

  文/老丁

  你应该看过《迷失东京》或者《赛末点》吧，又或者，你看过她在美国当红小生贾斯汀的MV《What Goes Around Comes Around》中的性感角色吧，实在没有，你应该看过她帮LV拍的一辑广告，而这些，都不过是在说她当下有多火。当然还有惊艳柏林电影节和另一位女神娜塔丽·波特曼合作的电影《美人心机》，以及最新的和佩勒洛普·克鲁兹一起在伍迪·艾伦的新作《Vicky Cristina Barcelona》中演绎西班牙风情。对，这就是斯嘉丽·约翰逊，这个伍迪·艾伦的新“缪斯”，许多影迷心目中的“当代梦露”，但这回说的不是她的电影，而是她的音乐，性感女神最近刚出了一张新唱片《Anywhere I Lay My Head》，明眼人一看就知道，这不是一张普通的流行音乐唱片，因为这句“Anywhere I Lay My Head”出自美国那位酷酷的嗓子极其难听但被小资奉为神明的汤姆·维茨（Tom Waits）。的确是这样，好莱坞的“当代梦露”出了一张向“老酒鬼”汤姆·维茨致敬的唱片。

  女神早就爱音乐

  好莱坞明星“演而优则唱”并不是没有先例，但往往以失败告终，就如同麦当娜去演电影总是获“金酸莓”一样，在美国人看来所谓“多栖”并不代表你够“专业”而只证明你“不专心”。所以这张《Anywhere I Lay My Head》在5月底一推出就招来一片喝倒彩以及讽刺声，许多影迷把矛头对准了斯嘉丽·约翰逊有些沙哑并且没有什么起伏的嗓音，许多乐迷理所当然地把斯嘉丽·约翰逊和她致敬的对象汤姆·维茨做比较，从对旋律的把握上高下立断，于是乎这张唱片可以说是“恶评如潮”。尽管这不是一张很讨巧的流行音乐专辑，但“她的声音比不上她的美貌”定见还是铺天盖地地来了。 斯嘉丽·约翰逊对音乐的挚爱其实是有迹可寻，早在2006年的时候，好莱坞的一干影星录制了一张合辑《Unexpected Dreams: Songs from the Stars》，其中首当其冲的第一首歌就是斯嘉丽·约翰逊演唱的翻唱自Gershwin的《Summertime》；这当然还不算完，她还曾出现在伟大的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的还原上世纪60年代的《When The Deal Goes Down》的MV中，更轰动的是在2007年的大型音乐节Coachella上，斯嘉丽·约翰逊竟然和经典的独立音乐乐队耶稣玛丽链（Jesus And Mary Chain）一起合作了一首乐队的经典曲目《Just Like Honey》，乐队主唱William Reed赞扬斯嘉丽·约翰逊是一位“如假包换”的优质歌手。 当许多人听到她的歌声首先就联想到她的名气以及傲人身材的时候，当许多人认为一个明星或者再通过发唱片赚点银子赚点人气的时候，在唱片业如此萧条的当下，有这个时间去拍广告当然钱来得更快，并且从她选择合作的歌手以及演唱的曲目来看，如果真要赚钱不如去唱流行口水歌，凭借着火辣的身材，再跳几下舞露点性感，肯定更能引人注目。所以可见，斯嘉丽·约翰逊是真的爱音乐，而如果当年，那个9岁的小女孩不是因为有人说她声音太低沉不适合唱歌，这个世界或者就真多了个歌手而少了个影星。

  汤姆·维茨是谁

  拥有着被烟酒熏陶出来的“砂纸喉”的汤姆·维茨是最酷的歌手，一般初听者都会排斥他的嗓音，但当能领会的时候就立即欲罢不能，我国的歌手张楚曾说过这样的话—— “就像鲍勃·迪伦，他只是在歌颂爱与和平，如果你老是歌颂爱与和平，就会失落。汤姆·维茨就不同，他有一张照片，是他抱着一个比他大的女人，这是恋母情结。这是汤姆·维茨比鲍勃·迪伦厉害的地方，他的爱更强大，还有吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix），也是一股爱宣泄完了，也是对爱的依恋，但汤姆·维茨的爱比鲍勃·迪伦比吉米·亨德里克斯都要强大、持久。一种宽泛的和平啊爱啊，很容易会被抹掉。”在音乐之外的汤姆·维茨经常和弗兰西斯·科波拉以及吉姆·贾木什合作电影配乐或者直接出演角色，比较让人熟悉的是《梦中情人》和《不法之徒》。以及斯嘉丽·约翰逊曾说，之所以选择汤姆·维茨的歌是因为12岁那年，和朋友一起做长途旅行，对方的爸爸整整10个小时都在播放着汤姆·维茨，当时让还是小姑娘的斯嘉丽·约翰逊觉得奇怪，因为这位歌手的嗓音实在太难听了，但竟然爱上了。等她长大清楚汤姆·维茨的一切，就理所当然成为他的乐迷，“听上去像我们喝了很多咳嗽药，和看到了仙女小铃铛”。 斯嘉丽·约翰逊的这张唱片《Anywhere I Lay My Head》中，11首歌有10首是翻唱自汤姆·维茨的歌曲以及一首电影原声歌曲，就连专辑的名字都来自于汤姆·维茨在1985年发表的经典唱片《Rain Dogs》，整张专辑由纽约独立摇滚乐队“电台电视”（TV On The Radio）的成员戴维·斯特克（David Sitek）担纲制作人，有美国当下最好的现场乐队之一的Yeah Yeah Yeahs吉他手尼可·泽纳（Nick Zinner）负责吉他，而另一位和汤姆·维茨差不多量级的“摇滚变色龙”戴维·鲍伊（David Bowie）也来作和音，为《Falling Down》和《Fannin Street》送上媚影般的几嗓子。另外就是斯嘉丽·约翰逊不甘心只是翻唱，还自己做了一首《Song for Jo》，可见她真不是闹着玩儿的。

  美人心机

  23岁的斯嘉丽·约翰逊唱58岁的汤姆·维茨，一个涉世未深的性感女神翻唱一个永远离不开烟手里提着酒瓶子长得像个出租车司机的流浪汉，这本身就是很有趣的事。并且汤姆·维茨的音乐酷就酷在，他的歌只有他自己唱才有味道，其他人无论怎么翻唱，都不可能唱出那种烟酒的千锤百炼和常年游走于贫民窟的街巷、胸中堆积着难已于言或是难尽言的心酸与沧桑。汤姆·维茨的酒缸世界最让人着迷的即是无奈，低落，感伤，迷醉，肮脏，粗砺，敏感，诡异，荒谬，狂乱，放纵，实验，先锋，而这一切碎片混杂到一起的景象鲜活又不失美感。 斯嘉丽·约翰逊之所以如此着迷，小小年纪就爱上如此沉郁的音乐，也更证明美人的内心世界或许并非简单，她的选择和歌唱反映出来的不是那些光怪陆离的浮华泡沫，或者说她更喜欢汤姆·维茨这样有层次有张力的音乐作为自己的心灵体验和情感投射，她用自己低回、执拗、懒洋洋的声线，重新演绎苍凉、悲壮如野兽一般的汤姆·维茨，试图用偶像的音乐描绘出内心如同汤姆·维茨经历过的人生风景，在形而上的意义上超越了情绪，让身体一下子飞起来，飞到另一个高度看自己。所以这张《Anywhere I Lay My Head》不是要看斯嘉丽·约翰逊唱得有多好，而是看她是都唱了些什么以及怎么唱的，以及一种从极具凝聚力的叙事中呈现出来的对生活和幻想中提炼的奇异图景。 所以听这张唱片最好是那些还不认识斯嘉丽·约翰逊的人，给出的评定可能会更中肯些，因为认识她的人都有先入为主的性感女神的观念，或者还期望着在唱片中能激发出对斯嘉丽·约翰逊的性感幻想。所以当她的声音出来的时候，许多人听到在常规意义上显得如此平庸的嗓音都大失所望，这个拥有甜美曼妙身材的人却没有甜美曼妙的声线，但这不妨碍她有着有棱角的个性，她选择作品的聪明甚至是野心。《Anywhere I Lay My Head》这张唱片因为融合了汤姆·维茨的放荡不羁，再加上斯嘉丽·约翰逊毫不修饰不做作的自我心性，慵懒的灰暗中闪烁着迷幻、神秘、黑暗、梦幻、庄严；安静、不假修饰的唱法尽管显得单薄但又别有味道，引导人去思考，而不只是激发某种冲动，把自己内心的故事在低沉的旋律中展开，在不愠不火中娓娓道来。

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  老丁 组长 楼主 2009-07-16 19:54:51

  艾克·特纳：收回我的名字

  文/老丁

  2007年的12月13日，可以是传奇，也可以是坏丈夫的艾克·特纳在圣地亚哥附近他的家中终于与世长辞，所有有关他的争议可以盖棺定论，当然，有兴趣的人也许还会发掘其他的料出来，而艾克·特纳自己却永远不会出来否认或者对证了。尽管他在人生的后半段一直试图纠正人们对他的既有认识，请大家关注他的音乐，尽管他在今年初还刚刚凭借《Risin' With the Blues》获得了格莱美传统蓝调艺人的奖，但后期的他，更多的与虐待妻子以及瘾君子联系在一起。而一部根据他那著名妻子蒂娜·特纳自己的传记拍摄的电影《与爱何干》（What's Love Got to Do with It），劳伦斯·菲什伯恩对他恶狠狠的描绘更让艾克·特纳成为了摇滚界的恶魔，也让他承载了更多的骂名。或许还有人承认他在音乐上的传奇，但因为蒂娜·特纳，他是不受欢迎的人，今年早些时候，特纳在接受采访时表示他很后悔自己作为丈夫的一些行为，“如果我欠谁一个道歉，那肯定是蒂娜”，他说“我和她在一起的时候很不忠诚，我今天非常后悔，但是历史已经无法改变。” 有关他的音乐成就，可以很简单得列举，比如1991年被列入了摇滚名人堂；他曾经创作出最早的摇滚乐蓝本《Rocket 88》；而在滚石杂志评选的最伟大吉他手中，他名列第59位；他对节奏布鲁斯以及摇滚乐的开拓性贡献；他对失真电吉他的突破性使用；他的“节奏之王”（The Rhythm Kings）的称号，他的诸多格莱美的奖项……然而这一切都不及一句“蒂娜已经知道艾克于今天稍早过世。她与艾克35年没有往来，不会再发表其它评论。”更让人感怀。

  伟大的革命先行者

  随着作品《Rocket 88》在1951年的推出，艾克成为摇滚乐的开路先锋，当爵士乐、布鲁斯、乡村摇滚乐和灵魂音乐都停顿在一个岔路口，不知该如何发展下去的时候，艾克·特纳这位在1931年出生在密西西比的年轻人站了出来，经过他的融合，就有了现在的摇滚乐。 艾克·特纳的音乐事业可追溯自上世纪30年代末期，他在家乡密西西比州接受传奇蓝调乐手皮尼托普佩金斯钢琴指导开始。后来，艾克·特纳组成“节奏之王”（The Kings of Rhythm）乐团，在密西西比州的圣路易斯定居，负责为太阳唱片等公司发掘新人，并签下了“咆哮之狼”（Howlin Wolf）与埃墨尔·詹姆斯等歌手，还曾为B.B. King做过唱片。但影响艾克事业最大的人，却是一名来自田纳西州的妙龄女歌手布洛克。这位女歌手凭借着天生的修长美腿和后来成为个人招牌的嘶哑嗓音，让艾克留下深刻印象，她很快地争取到节奏之王的合音位置。1960年，当时腹中怀着艾克·特纳小孩的布洛克，获邀主唱《A Fool in Love》大受欢迎。不久后，布洛克被艾克改名为蒂娜·特纳，两人的团名改为“Ike & Tina Turner”。两人1962年在墨西哥结婚，随后的十年间，合作发表多首畅销歌曲，其中包括名音乐人菲尔史帕克制作的《River Deep，Mountain High》与《Nutbush City Limits》等，夫妻双双在1971年获得格莱美最佳蓝调艺人。 早在摇滚乐大行其道之前，法国作家鲍里斯·维昂就在他的专栏里做出了相关的判断和预测，并且都在相当短的时间内被证实了，他说道：“人们开始发觉，在美国，节奏布鲁斯会大有市场，而且它拥有某种其他音乐所没有的东西，这些都说明会有越来越多的爵士乐唱片应运而生。”当通俗爵士乐大举进攻美国市场的时候，艾克·特纳已经出了好几张唱片，不过那都是面向黑人社会的小厂牌录制的“乌鸦唱片”（Sepia Records）。艾克总会弹吉他，动情地演唱《Hey，Miss Tina》。当大约1957年的时候，雷·查尔斯招纳了几位“Raelets”——“雷的姑娘们”，一个三声部女子合唱组合，一时间在当时的音乐界很是风光。两年以后，艾克和蒂娜·特纳也给自己配置了一个声乐组合——“Ikettes”——“艾克的姑娘们”，她们似乎更加不负众望，并给那些世俗的歌曲打上了黑人教会的印记。因为在遇到艾克之前，蒂娜年轻时曾是教会唱诗班的一员。正当一部分爵士乐即将失去那份执拗的冲动的时候，节奏布鲁斯像是一种补偿，渐渐茁壮成长，而那时候的艾克·特纳很显然就是首当其冲的实践者和革新者。当艾克遇到蒂娜，他在音乐上的野性和狂欢才有了鲜活的肉身；当蒂娜遇到艾克，她便成了他灵感的启明星。两个人在当时是天造之和，相得益彰。因为蒂娜还是“Mojo Queen”——巫术女皇，是安第列斯群岛的“魔女”，因为艾克，蒂娜还成为了路易斯安那州的爱情灵药。在舞台上，特纳的团队兴奋癫狂到了极点，这些姑娘们狂放的表现顿时让雷·查尔斯身边的那些芭蕾舞女孩变成了娇滴滴的大家闺秀，至于蒂娜，在艾克的调教和驱动下，她“凶相毕露”，简直是闯入人间的复仇女神，而她的声音，正是那熊熊燃烧的欲火。她懂得巫术，而艾克在她身后用吉他和钢琴建构着她施展的空间，不过特纳的音乐却经不起唱片业的考验，他们的音乐更多属于现场。少了姑娘们的扭腰摆臀和疯狂舞动的现场表演，这一派乒乒乓乓的嘈杂混乱也就失去了意义。

  臭名昭著的虐妻狂

  艾克·特纳有一句很糟糕的名言：“One of two things happen when you hit a woman，Either she heads for the door or she’s all yours。”在音乐上的狂躁还是收敛之后的，现实生活中的艾克也许是有很强烈的挫败感，也许是天性使然，总之蒂娜的名气越来越大，虽然两个人合力在1971年凭借着《Proud Mary》勇夺格莱美奖，但很显然蒂娜在外边更能吃得开，在经典摇滚乐纪录片《给我庇护》（Gimme Shelter）中便有蒂娜·特纳的助演，当时记录的是滚石乐队1969年美国巡回演出的情况，其中重点记叙了灾难性的阿尔蒙特（Altamont）二十万人免费演唱会，作为上世纪六十年代嬉皮运动最后的晚餐，蒂娜是作为表演嘉宾被邀请，而艾克却早没了位置。 1975年，蒂娜·特纳应邀登上大银幕，在名导肯·罗素（Ken Pussell）所拍摄的经典摇滚音乐剧电影《Tommy》中扮演Acid Queen的角色，同时在该片中所演唱的《Acid Queen》也大受欢迎，这一切让已经越来越力不从心的艾克·特纳大为吃醋，不但染上了酗酒吸毒，还开始动不动就对老婆拳脚相加，经常打得她遍体鳞伤。有一天，蒂娜终于无法忍受，不顾一切离开那个充满暴力的家，走的时候，她除了穿在身上的衣服之外，口袋里只有美金36分钱，外加一张加油卡。达拉斯一家旅馆的经理同情她的遭遇并接待了她，过了两年之后，她才有能力偿还住宿费。当艾克·特纳像疯子似的四处找她的时候，她在朋友安·玛格丽特（Ann Margret）家里躲了半年，直到1976年才又法院判决离婚。两人的离婚还创下音乐史上最不光彩的纪录，他们婚姻期间赚来的一切财产，都保留在艾克名下。在一番努力之后，重新站回世界音乐舞台的蒂娜反而发的光比以往Ike & Tine Turner时代更为闪亮耀眼，也许是多年来的情感重担透过她那深具灵魂乐的爆发力唱腔倾泻而出成为乐坛传奇。而这个有毒瘾，嫉妒心强，有暴力倾向，常常动手打老婆的艾克呢？被外界漠视唾弃，被描绘称一蹶不振，糟糕透顶，生死中年两不堪。 蒂娜曾在1986年出版的自传中，控诉艾克持续多年的施暴，艾克否认这些说法，但后来又在2001年出版的书中坦承，“没错，我摔过蒂娜耳光，也有时候我想都没想就把她打倒在地，但我没痛打过她”。2001年在接受采访的时候，特纳否认欧妻的指控，并表达了他被媒体视为恶魔的焦虑感，其时，他在摇滚界萌芽时期的历史角色已被忽略。他说：“你可以问Snoop Dogg或者Eminem，你也可以问滚石或者埃里克·克拉普顿，或者你随便问任何人，他们都知道我对音乐的贡献，但是，现在我做了什么，或者我做出的贡献却只字不提。” 和蒂娜离婚后，艾克曾经一度颠沛流离，也许生性暴躁的他更适合那种“在路上”的生活方式，之后因为吸毒和录音室失火而被关进监狱，与另一边厢的蒂娜越来越光彩夺目形成鲜明对比。其实他倒是一直没有放弃自己的音乐事业，也曾再婚，但他慢慢开始醒悟，试图过一种干静的隐居生活。在1993年根据蒂娜自传拍成的电影再一度把他拉回大众视线，但他豁出去放弃了自己的诸多权利，允许叙事者和拍摄者用叙述自由的方式强烈刻画。艾克也一度试图跟上时代，但在一次为乔·路易斯·沃克（Joe Louis Walker）的巡演担任吉他和钢琴演奏之后，他觉察到自己对原始的样式的更多需求，于是重组“节奏之王”，并重新开始在根源布鲁斯的重构和探索，经历人间百态世事冷暖之后，他后期做出的唱片都别有韵味，并且在格莱美奖项上屡有斩获。

  1999年，他的自传《Takin' Back My Name》在英国出版，蒂娜无论如何都是绕不开的人，之前蒂娜在自己的自传《I，Tina》中陈述的是一种事实，而通过艾克自己口中讲出的故事理所当然是另一种真实。或者说为自己辩护，后者是一种忏悔，而那些被传说和电影媒体夸大后憎恨他的人，即使不去理会他的历史真实与小理查德森在书中的说明，而过耳顺之年的艾克也不再在乎许多。他的去世在今年，不会和去年的詹姆斯·布朗一样被关注，或者再不断挖掘出几个私生子出来。他和几乎风马牛不相及的伯格曼、安东尼奥尼、马兆骏、杨德昌一样都在2007年去世，带走的还有一段近乎尘封的历史，以及被现代社会无限夸大和追逐的丑闻。不管怎样，他是一位不寄生在喧哗泡沫的音乐家，他是一位伟大的布鲁斯吉他手，在当代流行音乐有标杆意义的开拓者，他的名字应该更多在音乐中。

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  老丁 组长 楼主 2009-08-04 17:49:53

  大大方方的输家 ——小记伦纳德·科恩 　　文/老丁 　　 　　“圣人是什么？圣人将以往人类之不可能加以实现的人，故要说出究竟那些是可能的反而成为不可能。我想这和爱之能量有关，获得这种能量需在混乱存在状态之不断磨练保持平衡的能力。圣人自己并不解决此种混乱，如他真有这种能力这世界早已改变。我甚至不认为圣人会为他们自己去解决这种混乱，替世界设定秩序的想法是人 类自以为是的、好战的一种体现。平衡是圣人的荣耀。如同脚踩滑雪板，圣人对跨漂浮状态保持一种骑跨式的把持。他的行程是对山脊的爱抚，滑痕则是合着风向及 山脉走向的雪地绘画。因内心对世界的爱，圣人可以完全听凭重力和偶然的支配。这可不是伴着天使飞翔，而类似地震仪记录针对实实在在地表变化的忠实描述。他的居所危险不定，他以世界为家。他可以爱世间人类之种种形态，好的或扭曲的。这种人，具有平衡能力的爱的怪物，真存在于你我之间当然是好事。”——节选自《美丽失败者》 　　 　　作为流行音乐史上被诠释最多的人，猫王上世纪七十年代就挂了，而这个家伙居然还年长一岁；列侬，嗯，他们都着迷过佛教，但利物浦人后期成为政治信徒并且死于非命，麦卡特尼？哦不，保罗爵士现在可是娱乐圈的人；儿子辈的迈克尔·杰克逊，一时无两万夫莫敌，谁知还没到老境却如此凄凉……当然还有鲍勃·迪伦、卢·瑞德，以及更晚辈的汤姆·维茨和尼克·凯夫，或者再延伸到老乡尼尔·杨和乔妮·米切尔，曾经传过绯闻的詹尼斯·乔普林，这样的对比有意义吗？但我们就喜欢这样罗列，仿佛如果不是摆出这些个巨星就显得不够分量，很显然我们的主人公当得起，无论是流行文化还是流行音乐文化，无论是民谣摇滚还是绝对小资忽然中产，无论是和尚、绅士、雅痞还是作家、诗人、情圣，而就在最近的《Live In London》中，只要看到他的腮帮子，你可能会突然一下子想起达斯汀·霍夫曼；但一听到他的声音，没错，就是他，唯一的他。 　　 　　生命之塔 　　国人总是有些奇怪，虽然这轮不到我来评点（而我的评点也不会有丝毫的作用），比如奥登的诗，布莱希特的诗，甚至布罗茨基得诗，都很少有人翻译或者出版。而听摇滚乐的青年人（由我自己推而广之），往往只钟情于旋律节奏，往好了说是“观其大略”，往坏了说就是图个过瘾，热闹一下就呜呼哀哉。所以对那些钟爱甚至崇拜的欧美摇滚巨星，他们的歌词真正唱了什么，甚至至少他们是怎么表意抒怀，大多数人应该是一知半解或者完全不解。所以西方人把伦纳德·科恩、鲍勃·迪伦以及吉姆·莫里森这些人称为诗人，我们也就跟着这样叫了。大而化之，我们知道他们的歌词超级棒，但他们都写了什么？伦纳德·科恩为什么会被称为“摇滚乐界的拜伦”、“悲观主义桂的冠诗人”、“贩卖绝望的杂货店主”、“忧郁教父”和“郁闷王子”，而迪伦的宗教观照和莫里森的神秘主义，也统统被我们拿来主义了，我们可以拍着胸脯说，伦纳德·科恩确实很忧郁，连小资都听得出来；连金斯堡都说迪伦是当下美国最伟大的诗人，而莫里森就是“蜥蜴之王”嘛，电影里大家都看到了。 　　《Live In London》不是传记电影，早前的一部《Leonard Cohen：I'm Your Man》只能说还可以，真正有关这个人的生命，他的诗歌和小说，他的音乐的真正能指，他所经受所表征所承载的东西，即使就是简单的他自己，他的小资拥趸们恐怕也说不上个一二三来。我们的出版社没有引进他的诗歌和小说，他的第一部诗集《让我们比拟神话》出版于1956年，同年有大家更熟悉的《嚎叫》，随后还有《大地的香料盒》等近十本；他写过两本小说，《钟爱的游戏》以及《美丽的失败者》（在台湾出版，总算没把所有华人的脸都丢尽）。有关他从文化人转型做歌手，在纽约下东区混以及在希腊的小岛上流浪这些，还有后来开始参禅（可惜跟的是日本和尚），因为女人又还俗这些轶事，还有他是因为债务危机才举行伦敦演唱会，然后才有《Live In London》这些，单单只是了解这些就像着迷于分析《Suzanne》的原型以及他和詹尼斯·乔普林究竟搞了多少次一样，对接近他并没有什么用处。 　　因为无缘看到《美丽的失败者》，只是知道那里边充斥着性与药物的放纵，最早于1966年出版，可以想象一点其中的路数，那时候的科恩三十岁左右，“他写了一首诗，伪装成小说”，用比较容易动感情的台湾人的说法，“他企图以失败者的姿态与心境，行过死荫之地，渡过生与死，记忆与遗忘的大河，逾越政治、种族、性别、宗教的边界。他是否抵达彼岸，无人得知。只听说，他从深渊回来那天下午，天上满是黑色的鹳鸟。”这些意象和内涵，我们在《Live In London》理完全看不到，如果只看这个现场演唱，我们甚至不知道这个不动声色中完成嬉笑调侃的老人是怎么修炼成的。我们没有看过他的小说，没有读过他的诗集，甚至在我们开始听他的歌的时候，他早已经去给一个叫“杏山法师”的人端盘子去了。还有多次传说他可能年内到上海，试想当他从《Live In London》中走出来，面对他的中国歌迷，他在伦敦说的小笑话还能让龙的传人同喜同乐吗？ 　　这是一个几度夕阳红的人，说他是“流行音乐的活化石”简直都该打，他的流行歌词的意涵远远大于那几首耳熟能详的《Hallelujah》、《The Future》和《In My Secret Life》等的简单旋律，他在流行音乐的地位无论多么重要贡献有多大，不是他的歌迷的人看《Live In London》都会睡着，但他的歌词和诗歌却是文学的存在，生命的存在。他长期患有“狂躁抑郁症”，他其实和流行音乐一直若即若离，他的法名叫“寂堪”，他甚至是被别人翻唱之后才这么红的，我们在无数次引用“与其苟延残喘，不如从容燃烧”的时候，不要忘了亲爱的柯特也曾经在《Pennyroyal Tea》里这样写道“下辈子我要做伦纳德·科恩，像他一样，永恒叹息。”尼尔·杨解决的是这辈子的问题，而他的老乡解决的是“涅槃”之后的问题。 　　 　　等待奇迹 　　如果有朝一日，我们能出版伦纳德·科恩的诗歌和小说，如果有朝一日，我们能直接看懂听懂他的诗句，参透他诸多意象之中的奥妙；如果有朝一日，我们不仅能看到看懂伦纳德·科恩一个人，还能看懂迪伦，看懂“老板”布鲁斯·斯普林斯汀，看懂电台司令，甚至我们自己也有山寨版的“伦纳德·科恩”。我们的歌手也有文学素养，我们的歌手也不仅仅关心“粮食和蔬菜”，能够写出“这个世界是破的，然而，透过裂缝，光照进来了。”（《Anthem》）以及“像电线上憩着的鸟，午夜教堂里赖着的醉汉，我以我的方式，找寻自由。”（《Bird on a Wire》）。甚至奢望出现一个像他一样在《Live In London》里那样幽默的人，尽管不知道他在说什么，但知道他是会心的，“大家都知道你很正经，但总有些时候，你也会变得淫荡。” 　　有关他的赞誉和诠释太多了，有关他的致敬唱片都出了又出，可怕的是，他还没有去世，从他在《Live In London》的表现来看，东方禅学和瑜伽术很有助于他的健康，很容易联想到当年的老毒虫卢·瑞德跑到中国学太极，真为年纪轻轻的迈克尔·杰克逊惋惜。而就在柯特·科本故去不久，科恩还说，“我有点难过，要是那时我能和这孩子谈谈就好了。寺里也有不少人吸过毒品，他们都找到了解脱的法门。无论怎样，总有办法的，要是能和他谈谈，我说不定可以给他一点帮助。”他老人家什么没见过，从迷惘，到老垮，再到嬉皮雅痞，从加拿大，到美国，再到希腊古巴，但当年他写给中国读者（注意，可是所有中国读者啊）的信中，还这样说，“年轻的时候，我和我的朋友就敬佩中国古代的诗人，喜欢读他们的作品。我们有关爱情与友谊、饮酒与分离，还有诗歌本身的种种观念，都深受那些古老诗篇的影响。过了一些岁月之后，我皈依了佛门，每天都孜孜不倦地学习临济宗那些令人激动的经文。亲爱的读者，由此你可以理解我的庆幸心情，浅薄如我，竟有缘栖息、受惠于你们传统沃土的边隅，哪怕是短暂的瞬间。 ” 　　想想就更加脸红，我们的中国诗歌和宗教观念影响了一个颠覆过一切价值的深度抑郁症患者，他的浪漫与放荡终于在禅宗里找到归宿，他的欲望和堕落在东方文化中得到救赎，他的声音从过去那种克制的性感的嘶吼老成了现在浑厚遒劲的低语。但是我们自己的诗人和歌者呢？大约还在做着“浪漫骑士”或者“爱如少年”的美梦，要不就是实践着“飞的更高”或者“修补处女膜”的豪迈吧。现在我们的年轻人们也用英语写歌唱歌了，新生代的摇滚青年们正在积极与世界同步，用不必要的晦涩谱写着华丽但是空洞的乐章，也许我们的青年不像他那么幸运，赶上了一个风起云涌的时代；也许我们的歌者不像他那样有好的出身，有“老来俏”的资质和能耐；也许我们的摇滚乐手太过于技术精湛，或者太过于博大精深到苦大仇深，我们的摇滚乐遍地都是“失败者”，但没有人像他一样“美丽”，像他一样大大方方，哪怕至少像他那样幽默。 　　遥远的二十世纪，他确实见证了太多。50年代，他是作家。60年代，他做了歌手。70年代，过气歌手。80年代，他搞起了摇滚。而到了90年代，他决定去做和尚。到了新世纪，他回过神来，继续前行。更加气定神闲，更加自由散漫，他是真正的“具有平衡能力的爱的怪物”。但他否认给他贴上的“忧郁”和“绝望”的标签，甚至他否认自己是个“大情人”。早在1994年时，他就曾经这样给自己定位——“如果身处这个音乐界已经令你感到头大的话，你不妨想想，其实荷马，但丁，弥尔顿，华兹华斯，他们都是你的同行；你从事的事正是他们当年从事的，那就是开掘人性的力量。我是个小诗人，一个无名小卒；这并不是谦虚。”

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  老丁 组长 楼主 2009-08-04 21:11:13

  有请大军老师批评指正

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  老丁 组长 楼主 2009-08-13 15:20:08

  谢谢两位老师批评，还想接着写下去

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  老丁 组长 楼主 2009-09-19 12:56:50

  我看到了摇滚乐的过去 ——小记布鲁斯·斯普林斯汀 　　 　　我在巴尔的摩有老婆孩子 　　有天我开车离家，就没再回头 　　像条川流不息的河，也不知该驶向何方 　　转错了一个弯，仍然继续开下去 　　每个人都有颗饥渴的心 　　每个人都有颗饥渴的心 　　押下你的赌注，一路赌下去 　　每个人都有颗饥渴的心

  　　这首歌的名字就叫《Hungry Heart》，这个歌手在美国声势浩大，大到每次总统选举都要把他扯进来，从里根到奥巴马。为什么要提到这首歌，因为是村上春树的最爱，你不觉得奇怪吗，这个布鲁斯·斯普林斯汀的粗狂家伙，这个美国蓝领阶级的珍贵代言人，却是“永远站在蛋那一边”的小资作家最喜欢的摇滚歌手；为什么要在这个时候写一下他，一个是淘到了《Bruce Springsteen：The Complete Video Anthology 1978-2000》（以下简称：映像全集），一个是到9月23日，“老板”就整整60周岁了；还有一个则是，他在美国那样光彩照人，在中国，这个“蓝领阶级”最多的地方，那些大牌乐评人却很少提到他，只有在李皖的《民谣流域》和袁越的《来自民间的叛逆》里，有过简单的介绍。当然一提到他，部分乐迷还能随口说得上那句“我看到了摇滚乐的未来”，以及“美国杜甫”、“美国刘欢”这样可爱但未必到位的称谓。他究竟是个什么样的人，为什么可以得以和那些被贴上“小资”标签的爵士乐手一起入得村上春树的法眼，而我们的乐评人却几乎视而不见，带着这个问题，以及通过这个MV的精选集，试图走进他。 　　 　　黑暗中的舞者 　　 　　为什么国人听布鲁斯·斯普林斯汀的很少（他的豆瓣小组只有区区84条人），难怪有粉丝为他鸣不平，“在欧美他可是和麦当娜、U2一个级别的啊”。也许，原因就在于他“太美国”。许多人都把他和鲍勃·迪伦相比，但从两人的发展轨迹上可以很明显看出不同，前者一直保持着旺盛的精气神，后者则成了隐匿者。或者说的文艺一些，前者是个小说家，后者则是个诗人哲学家。他们的共同之处在于，前期都有一个共同的偶像叫伍迪·格思里，还有就是，他俩的音乐生涯都充斥着太多的误读。关于迪伦的误读已经多到汗牛充栋般拉都拉不回来，而关于“老板”，也好不到哪去，美国人听他都可以误读他，更不用说中国人。而“美国刘欢”这种说法，和“民工音乐”这个能指，都很让人啼笑皆非。虽然布鲁斯·斯普林斯汀在美国人心目中的地位或者堪比刘欢之于中国一样家喻户晓，但我们都知道其实刘欢老师都唱了些什么。而中国的“民工音乐”，却又始终脱离不了刀郎或者庞龙的干系。那其实美国“老板”都唱了些什么呢？ 　　《Hungry Heart》可以是一个例子，用村上春树的话说，这首歌的歌词是“如此黑暗，故事又如此复杂”。作为一个工人阶层出身的有着荷兰和意大利血统的美国人，在他最当年的上世纪六十年代末七十年代初，美国正陷在“越战”和“水门事件”的泥潭中，一种悲观、失意和颓废的情绪在人们的心中蔓延。而就像收录在《映像全集》里的第一首歌《Rosalita》，就是那个时代深刻刻画的忧愁。《The River》则是用口琴和姑娘直接描述的理想幻灭和热情消退。而到了《Born in the U.S.A》的时候，表面上是洛杉矶奥运会举行，实际上却是美国的失业率突破两位数，经济结构剧烈转换，劳工阶级被大环境的不景气压得喘不过气来。但是掌权者却正在用歌舞升平和粉饰太平把老百姓推向黑暗深渊，也正是在这个时候，《Dancing in the Dark》才显得恰如其分。 　　《Born in the U.S.A》这首被误读最多的歌，几乎成了美国的第二国歌，但其实歌词是这样的：“生于一个死气沉沉的小镇/一呱呱坠地就被踢了生平的第一脚/到头来成了一只被打得遍体鳞伤的狗/此时你已花了大半辈子试图保护自己。”“老板”唱的当然不是赞美或者所谓的“美国梦”，在他粗糙的激情里，其实充盈着成色十足的幻灭感和怀疑。对现状的不满和对现行体制的绝望还都是表层的，而这种由幻灭感所生发的愤怒，却是贯穿始终的。只是制作人约翰·兰道用合成器将曲中原有的抗议包装成了庆典式的欢腾而已。同时在《Born in the U.S.A》的MV中，约翰·路易斯引用了一些越战的新闻片段，让这种幻灭感和怀疑带上了反战的帽子，没有在更深层面上折射出意涵；而在《Dancing in the Dark》的MV，好莱坞悬疑大家布莱恩·帕尔玛就聪明很多，将那种乐观的轻浮表现得很乖巧，而如果你熟悉《老友记》，还可以在其中看到莫妮卡的影子。 　　其实布鲁斯·斯普林斯汀和电影还是很有渊源，虽然有关他自己的电影还没有提上日程，但因为他的音乐，他已经拿了多个电影的奖项，比如这首拿下奥斯卡的《Streets Of Philadelphia》（收录在《映像全集》）和刚刚在年前拿下金球奖的《The Wrestler》。而收录其中的一首《Highway Patrolman》还是由西恩·潘执导的。说这些的意思是，成为了巨星的“老板”，还真的能为劳工阶层代言吗？就像这首《Born in the U.S.A》，却被里根用来拉票的时候，而他自己也多次身体力行为奥巴马“站台”的时候，很容易就延伸到他早已经“背叛”了自己的阶级。但其实正如《Born in the U.S.A》的吊诡，在老板内心贯穿的“黑暗”和“幻灭”，才是真正贴近心灵的实质。 　　 　　光荣的雷霆路 　　 　　可能还有人有疑问，比如在1969年正好20岁的布鲁斯·斯普林斯汀，为什么没有在轰轰烈烈的嬉皮运动中留下身影，在那个本该是豪情狂放的青春年代，在迷幻音乐、朋克乐和迪斯科这些当红音乐的撕裂纠葛中，“老板”却显得非常不合群的“老实巴交”。正如在《Thunder Road》中，“这镇上充满了挫败感，我要离开这个地方，当一个赢家。”他没有去吸毒，没有功夫滥交和放浪形骸，而是非常不摇滚的“低调”。其实在那个时代一时间光怪陆离之后，在文学和音乐上虽然偶有佳作，但真正能够流传的东西却并不多。所以就是在那个时代，“曾经的代言人”迪伦不见了，保罗爵士成了娱乐圈的人，滚石乐队只剩下了人为制造的狂野，而这个时候的布鲁斯·斯普林斯汀，却走出个人的“黑暗”，踏出了“光荣时光”（Glory Days）。 　　其实正是那个在摇滚乐看来热热闹闹的时光里，“老板”却做足了自己的功课，虽然生活中俯拾即是的挫败感，比如从社区大学辍学，却锻造出了粗犷，甚至血淋淋的写实，讲述了一个个活生生的、铁铮铮的故事，对，也就是这张刀刀见血的《Born To Run》。说实在的，伍德斯托克和爱之夏，以及轰轰烈烈的“六十年代症候群”，其实都是“中产阶级的孩子们”玩的游戏。而像布鲁斯·斯普林斯汀这样的穷孩子，是没有资格也没有心智玩这种感觉的，现实生活在压迫着他，他必须去“当一个赢家”才可能有话语权。“在发表了《Born To Run》之后，我对自己所唱的内容，以及倾诉的对象，开始产生了一股强烈的责任感，当时我就决定勇敢地走进黑暗中，环视四周，写出自己所知道的，和自己所感觉到的。” 　　就是这条“光荣的雷霆路”，催生出了后来的《The River》、《Nebraka》以及《The Ghost of Tom Joad》，而在近几年，《The Rising》、《Devils & Dust》、《Magic》等等同样保持着旺盛的生命力和创造性，种种对“荒芜心境”的平铺直叙，屡屡触及让人忧虑的生存心境。也正是这些唱片，让村上春树解读出了雷蒙德·卡佛，并从两人各自的作品中找到共通点——“就是不再将劳工阶层的问题当成劳工阶层的固有问题，而是当成一个更广泛、更普遍的问题看待。也就是在全世界的视野中捕捉当代的、阶层中的开放空间和荒芜心境，将他们所叙述的故事升华成超越时代和阶层的救赎故事，同时也让他们得以在人性、艺术性和道德层面上将自己推向更高的境界。” 　　《映像全集》之外的布鲁斯·斯普林斯汀，今年还发行了一张《Working On a Dream》，也就是说，“老板”仍在继续前进。约翰·兰道那句“我看到了摇滚乐的未来”是多么的有前瞻性，在“后迪伦”时代，布鲁斯·斯普林斯汀确实把摇滚乐领上了一条“写实”的正途，村上春树则对比雷蒙德·卡佛，把“老板”提升到了“只身实现了摇滚乐的文艺复兴”。但兰道没有说明“未来”的未来，而“摇滚乐文艺复兴”之后，经历了短暂的“西雅图之声”，又被自我怜惜的独立摇滚收拢了。“老板”没有真正来过中国，中国也还没有自己的“老板”。

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  老丁 组长 楼主 2009-09-19 12:57:16

  中国其实有了自己的老板，名字叫张悬

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  老丁 组长 楼主 2009-10-05 20:40:22

  谁会去觉得做作——简评《海盗电台》

  “现在是深夜十点钟。这个星球上所有无趣的人都穿着拖鞋，呷一小口睡前的雪利酒。但对热爱摇滚乐的人们来说，夜晚才刚刚开始。您正在收听的是摇滚电台（Radio Rock），我是科特，我让你们加入倒计时队伍，进入整日整夜（All Day and All of the Night，The Kinks的一首歌）的摇滚国度。”  有说这是英伦大腕编剧理查德·柯蒂斯写过的最为私人的一个剧本（之前的《憨豆先生》、《四个婚礼和一个葬礼》、《诺丁山》、《BJ单身日记》都算是大众喜剧），他把自己所钟爱的二百首上世纪六十年代经典摇滚歌曲放进了所有演员们的iPod，然后带领他们穿越时空回到那个无比疯狂的六十年代。在他惯有的英伦幽默和室内喜剧的掌控和操盘下，让一群流氓无赖DJ以音乐为武器与“党同伐异”和政府作对，甚至逆潮流而动推行起更为老派的爵士乐，在“天高皇帝远”的海面上，在英国北海公海领域中一艘破船上，这群流氓DJ恣意的享受着乌托邦式的自由生活…… 听起来很是好玩，尤其是在当下的时代背景下，况且今年整好是伍德斯托克四十大寿，虽然美国人因为钱没能组织起更热闹的纪念活动，但大洋彼岸的中国，各大媒体和文艺青年却在轰轰烈烈的纪念这场中产阶级的孩子们的游戏。而《海盗电台》很显然来的正是时候，虽然是在英国，是在海上，不是乐队，更不是什么音乐节，而是一群嬉皮DJ，照样有着混乱的生活方式和让人艳羡的男女关系，有着当代人最渴望的自由和为所欲为以及不负责任。所以不妨意淫一下，并且，还有那么多经典的老摇滚可以听到，不看画面，只听一遍电影原声就已经够本。但真的是这样吗？“海盗电台”也只是一次回眸或者缅怀吗？或者只是一次规模不小的煽情带来的娱乐快感，作为《海盗电台》所营造出来的摇滚童话有着什么样的现代性隐喻？或者这其实也就那么回事，有着中产阶级的自我安慰和主流趣味，是既得利益者的一次充盈自恋。而乌托邦这个已经被用滥了的字眼，再用一次也就无妨。  乌托邦之自由 ——到底是谁和谁对着干 《海盗电台》也是理查德·柯蒂斯继多线索的《真爱至上》之后第二部亲自执导的影片，他曾经不止一次地说：“作为一个出生在1950年代的人而言，60年代的摇滚潮是绝对不可能错过的。当时的官方电台BBC根本不愿意播放摇滚乐，所以我们只有去听那些独立电台放的节目——他们根本不吝啬去放摇滚。正是有了这些音乐，我这一代人才能成长起来。”所以故事就设置在1966年，那时候的英国政府是对摇滚乐非常看不顺眼的，所以一个非法的“海盗电台”就和专门和政府对着干，24小时日以继夜地播放着被视为大逆不道的摇滚乐。而2500万人——超过当时英国人口一半的听众，都在私下里忠实地收听这个电台。 就在这帮DJ在海上过着“醉生梦死”生活的时候，英国首相和政府官员对这群法外之徒“传播下流低俗商业化的摇滚乐”虎视眈眈，绞尽脑汁想在圣诞节前消灭它们。肯尼斯·布拉纳饰演的英国官员，刻板无趣，他与娘娘腔的助手图瓦特对抗着在北海上这群嬉皮DJ。来来往往的斗法中，当局侥幸发现一个海盗电台带来的弊端，将其放大，渲染，定罪为非法电台，坚决取缔，全英格兰的人们都在哀伤地收听最后一次他们喜欢的电台，背景音乐变为忧伤的老歌《世界末日》。而在音乐熄灭几分钟后，传来放肆的笑声：“开玩笑的，伙计们，我们一起摇滚！”官员立即气得吹胡子瞪眼睛，而对比下的是全英各行各业人士的载歌载舞。 正是和影片基调的轻佻一样，这种所谓的“自由”和与政府的对抗也是轻浮的，其实没有真刀真枪或者一定要颠覆什么，而是“躲进小楼成一统”，是一种“刺猬”式的的自由。这其中与政府的周旋甚至还不如“静坐”，况且这里的自由并没有延伸下去，当船体沉没，流氓得救，高呼的是“摇滚万岁”，滑稽的如同儿戏。这里的自由不是“要面包也要蔷薇”，不是“要做爱不要作战”，只是一帮“中产阶级的孩子们”，衣食无忧之后的一种取乐。好在这种取乐可以支撑他们继续享乐下去，他们真正的敌人不是政府，而是广告商。和后来唱片业以及摇滚乐界所面临的境遇一样，没有革命性的举动，只有革命性的空洞和臆想，最终是被政府招安，或者干脆自己都活不下去。  乌托邦之情爱 ——到底是谁和谁在发生关系 船上虽然只有男性，因为仅有的厨娘费丽西蒂还是一个拉拉（同性恋），但他们并不缺女伴。尽管最年轻的卡尔唯一的接吻经验只是被一匹马舔了，但当他苦苦寻找后找到自己的真爱，一次失败的性经历之后遇见自己喜欢的女子，一回头才发现对方已经躺到了胖子DJ戴夫床上。没有沮丧，尽管沮丧没有用，大家都不是随便可以搞定的人，而你只是技巧差一些而已。 坚信“一次爱个够”的单纯西蒙突然像中了头彩一样迎娶美若天仙的艾莲诺，在新婚之夜后的第一个早晨，当他兴冲冲地给新娘子泡茶喝时，艾莲诺却说自己是因为喜欢船上的另一个性感DJ加文，当对方又不打算结婚，她才找西蒙下手，这段短短的17小时婚姻就这么结束了。然后呢，西蒙也没有自杀，这个情节只是一个情节而已，反正电影是多角戏，大家不过是凑个份子。 除了戴夫这个胖子情圣外，午夜DJ马克的泡妞手段则让所有人眼红，他都不用说几句话，甚至在主持节目时，也只简单的发出一声“WOW”就令无数女性销魂。在一次热心听众参观电台的活动时，甲板上本来聚集着200来号人，在重新集合后却少了一半人。最后昆汀打开马克的房间，里面堆满了裸女。谁不想有这样的礼遇，只要你体力够充沛，可以协调过来，可以不被世俗的感情拖累住。 再回到因吸毒被学校开除的卡尔，他因为年纪轻还一直百思不得其解为何自己被母亲送上这么一艘腐败的摇滚之船。他幻想自己的教父，酷酷的船长昆汀就是自己老爸。万万没想到，衣着邋遢，留着大胡子的怪胎“沉默鲍伯”才是他的生父，而他优雅高贵的母亲称作口口声声称“他当时很迷人”。如果说只是男女关系的话，《海盗电台》还可以让人莞尔一笑，但可怕的竟然还有“寻父”和“寻根”，还要问“我是谁，我从哪里来”，就显得比较无理取闹了，尽管戏里戏外都充满巧合，但更让人折服的刺激，还是发生关系的伦理，而不是发生伦理的关系。  乌托邦之昼夜摇滚 ——海船可以沉没，还有什么沉没了 这个不法电台向为数众多且非常热心的听众介绍了很多像“披头士”、“滚石”这些在当时看来非常大逆不道的摇滚乐，同时还有包括吉他之神吉米·亨德里克斯、迷幻女杰珍妮斯·乔普林和灵歌皇后艾瑞莎·弗兰克林等传奇歌手。这些DJ虽然生活作风都有问题，但是他们本人都是异常忠实的摇滚乐迷，这群DJ的头子本来是一个叫科特的美国佬，作为一个感情大于语言的家伙，他业务精湛，无条件地支持着自己的每一个合作者。结束“大麻之旅”从美国回来的加文，却更擅长煽情和营造气氛，一张口就是黄段子和性暗示，许多师奶和准师奶就好这一口，两人为了争夺“英国第一DJ”大动干戈。此外还有制作午夜节目，沉湎于民谣和毒品的鲍伯，以及新闻播报员约翰，一个个都是这个草寇电台里的乐痴。纯情得堪比阿娇和酒井法子。 影片的最后，当摇滚之船遇难时，忧伤委婉的背景音乐回荡在整个船舱和整个英伦大地，每个听众都在默默地为邮轮上的人祈祷，被水冲散的黑胶唱片破碎的浮荡在水面，仿佛预示给观众这又是一个泰坦尼克式的沉船悲剧，而导演也狡猾地模仿着这个经典桥段：坚持到最后还为大家播放音乐的DJ科特，卡尔重新回到水里寻找自己嗜音乐如命的老爸鲍伯，尤其是再跳下去捞回唱片的桥段，实在催人奶下。 当大家都聚集在船尾躲避汹涌而上的海水，当局也断然拒绝了这些“叛逆者”求救的信号。当大家以为这群活泼可爱的家伙要葬身鱼腹的时候，突然鸣声四起，雾色散去的海面出现了无数电台粉丝自发而来的营救船支，顿时阴沉的海面变得明亮起来，每个DJ被各自的歌迷救起，拥抱，亲吻，欢呼，热情融化了北海的冰冷。当轮船彻底沉没，一直坚守到最后的科特随着海浪跃出水面，并高呼“摇滚万岁”，所有人都跟着高呼“摇滚万岁”。 有的人被感动了，有的人哭了，有的人笑了，有的人无比沉醉，有的人想起自己，还有的想起那个如火如荼的年代，发了疯式的祭奠，我的睫毛都快被风吹掉了。其实和海船一起沉没的，也许是梦想，也许是理想，也许是青春，也许是伦理，也许是花样年华，也许是东邪西毒。如果有什么东西会万岁，那一定不是摇滚，这个短命的音乐形态，早就完成了历史的使命，而中产阶级的孩子们以及其遗民，朝拜的不是什么摇滚精神，不过是沉没而已。“想着从前是什么，不会记起有的过错，打扮自己和好话……”让我们做作的打扮自己吧，这就是个打扮自己的年代。（superfei对本文亦有贡献）

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  老丁 组长 楼主 2009-12-04 15:08:17

  最后一次共产，青春的唾液 ——评《少年手指虎》 　　 　　不想当导演的编剧不是好演员，这虽然是一句开玩笑的话，但的确是好多编剧都开始执导筒了，往远了说有吴念真，往近了说有岸西，广被推崇的《海盗电台》，导演理查德·柯蒂斯也是编剧出身。但编剧转做导演和导演一马双跨不同，后者可以说是“作者电影”，而前者往往总让人感觉缺点什么，《海盗电台》如是，《少年手指虎》亦如是。具体缺在哪里见仁见智，可以肯定的是只不过又是一部类型片而成不了经典。 　　宫藤官九郎一向有鬼才之称（昆汀、蒂姆·波顿、盖·里奇，甚至王晶郑重宁财神都有这个称号，叫的人多了往往就会慢慢失重），但这个1970年出生的家伙确实是个喜欢音乐的主儿，曾经组过乐团“Group魂”并发行过5张唱片，平时还给别人写点歌词什么的。这个1970年出生的家伙还曾经改编过村上龙的同名小说《69》，有关朋克乐和摇滚乐，以及上个世纪六七十年代的了解和钟爱，再加上宫崎葵、佐藤浩市这样的演员，让这部《少年手指虎》在某种程度上具备成为一个好片子的基本要素。 　　但并不是有了好构架就能成为好片子，还有比《无极》更好的初衷以及阵容吗？但已经成为笑柄。音乐题材的影片一向吃力不讨好，《灵魂歌王》这样的市场和奖项取得成功，却也转瞬即逝；《北京杂种》这样的那么实验艺术，也不过是玩票而已；《我不在场》这样的众星捧月，也同样不知所云。日本的电影大师无数，摇滚乐也必经不同路数，黑泽明小津这样的人物，都是再呈现他们熟悉的东方的东西。更何况朋克这样在摇滚乐里也算刺头的门类，所以《少年手指虎》这样的电影，抛开个别人小群体残存的朋克情结，抛开大多数有闲阶级挚爱的“青春励志”的路数，能有多少历史情怀和现实纵深都值得怀疑，放在当下票房为王的电影市场也不过是用另类题材搞搞笑而已。 　　 　　朋克死了？朋克万岁？ 　　一个叫“少年手指虎”的当年朋克乐队的演出视频，无意间被宫崎葵扮演的企宣发现，然后这个乐队是25年前的，当年的那帮“一日朋克，终生操蛋”的年轻人现在已经人到中年，好在还有那么一种乱七八糟的情结作祟；然后是通过各种途径找到他们，通过各种办法让他们重新集合，通过各种努力让他们重新站到舞台上，然后，中间会出不少笑话，然后，成功了。再家插一点小姑娘未觉醒的“骨肉皮”感情，通过各种夸张的行为表情表现几下那些老不死的朋克遗民，就是这样一种日本电影。 　　之所以突出是日本电影，是因为当下流行的日式“青春励志片”，一般都有一个清晰可循的套路，包括很有台湾风味的《海角七号》都是一样，用紧密的节奏与剧场式的夸张表演（很容易联想到宫崎葵的表情和那几个朋克大叔的做派了吧）去描写短时间内的所有巧合与混乱，在诙谐中带出讽刺。所以“朋克”在《少年手指虎》里只是一个道具而已，如果一定要从中解读出对“朋克时代”的回眸和致敬，再说几次“朋克死了”或者“朋克没死”都是非常无聊的事情。而看小美女在影片中竖起中指，顶多是某种意淫般的过瘾就是了。 　　当然宫藤官九郎的努力还是有目共睹的，这其中他对音乐的热诚的确是超过一般的导演，片中许多词曲都是他自己操刀，而“少年手指虎”的主打歌，也是找来在日本风行一时的朋克乐队“银杏boys”来演绎。但就影片的题旨看，除了搞笑和让部分让打下鸡血之外，这个做作痕迹明显的片子只能算是蜻蜓点水，有着和《摇滚校园》一样的乐观，和《海角七号》一样的留恋，《海盗电台》一样的空泛，严肃性甚至还不及《北京的乐与路》。 　　 　　严肃活泼？为什么不？ 　　小时候校园的门口，写着“团结紧张。严肃活泼”几个大字，总是让人犯嘀咕，觉得这么不搭的几个词语怎么会串联到一起。后来才知道是他老人家的语录来的，他老人家也许是一个最大的朋克，善于和天斗和地斗和人斗。时代总是有关联的，比如侏罗纪的时候，美洲和非洲大约一样发达；而工业革命的苗头，在我国明朝的时候就已经很见端倪，只不过是被掐断了而已。而上个世纪的六十年代，巴黎学运，布拉格之春，日本的“美日安保条约”斗争，在美国和中国这个三四十年后的“G2”，都在纷纷上演热火朝天的迷幻朋克实验，他老人家是最伟大最浪漫的导演，搅得周天寒彻，人或为鱼鳖。 　　伍德斯托克音乐节上受精的一代，都穿上西装打上领带坐上轿车作为这个时代的中流砥柱了，他们的孩子们，正是他们的爷爷当年的年龄，生物学上的“隔代遗传”理论上应该产生效应，但是奥运会和大阅兵，让这种团体操成为一部分人的舞台经验，而鸟巢水立方和天安门，就是供给这些人展示的，当年的花童到现在甚至没有了反抗的对象，青春荷尔蒙可以通过网络很容易得到喷射，街头和大院不再是小流氓和不良少年扎堆搞破坏的地方，为数不多可以攻击几下的，只剩下坚硬如水的体制和房地产商，以及给发工资的上司。 　　所以这一代人还能严肃得起来吗？如果是“少年手指虎”的儿子们重现了老爸当年的辉煌，或者在这个层面上更进一步，说明至少是看见了希望。让几个中年人，在编造的情境中放肆一次就能说明精神不死？让某种情绪，在不愿意割舍的时候再营造出氛围体验一次，只能是自怜+自恋而已。就比方说现在发达了，回头去找当年根本不鸟自己的梦中情人，除了发现对方已经人老珠黄，就是发现自己的小肚腩很是争气，即便再回到当年的中学，发现的也不过是现在的年轻人可比你那时候大胆多了。 　　 　　所以《少年手指虎》是一部活泼有余而严肃不足的片子，当然当下的片子大多如此，因为没有人再愿意非常严肃地去深究某一个关节了，能让人笑出来，或者勾起某种回忆，好的话挤出几滴眼泪滋润已经干裂的脸庞，以及是非常不容易了。摇滚乐和朋克少年，之所以在那个时代有别于流行文化，或者不在于其反抗和愤怒，而在于其严肃，因为是在非常严肃的情绪下进行某种创作以及心理指向，才能成就气候，并且能够经受住考验，“25年”后仍然可以感动小美眉。伍德斯托克是为了反战这么严肃的事情汇聚到一起的，他老人家站在城楼上手臂一挥，大多时候是不苟言笑的，那些要面包也要蔷薇的少年，如果只是为了聚众淫乱，只要有钱就行了，必定不会被时代称颂历史铭记的。 　　但是过去了，就比如“少年手指虎”会成为“中年手指虎”，即便是“手指虎”是不变的，可是使用它的人变了。那把吉他你拿回来了，我也没有说我用不上那玩意儿，我要用它去杀某个人，然后再来歌唱，这样肯定是不能悲伤地坐在你身旁的，悲伤是一种抑郁的活泼，仍旧不是严肃的行为；孤单是一个人的狂欢，而这种狂欢就是嫁接在青春的时段，而当青春很容易就不在，用一种文字或者影像去回眸重塑，看到的也许只是成长的痔疮，时代的牛粪，历史的鸡冠头和皮裤，以及一种严肃的失语。美女竖起的中指和爱情的拉链一样，诉说着某种情绪高涨时冲昏头脑的不真实。 　　“为了对抗流行音乐的无聊，人类发明了摇滚；为了对抗摇滚乐的无聊，人类发明了朋克；为了对抗朋克的无聊，人类终结了历史。”也许原话应该是，“为了对抗朋克的无聊，朋克搞死了自己。”依照这个逻辑，流行音乐就该终结了，这也比较符合历史现实，毕竟人类这个物种还在生生不息着。现在没有了“大门”，却有各种“门”；没有了“胡士托”，却有各种“托”；没有了披头士嬉皮士，却有各种“士”；没有了“CBGB”，却有各种“B”；没有了地下丝绒，却有“江映蓉”；没有了“花童”，却有“花儿”；没有了“摇滚呐喊自由鸟”，却有各种“鸟”；没有了“性手枪”，“打手枪”却可以一直持续……物质不灭，能量守恒，流行音乐没了，摇滚乐没了，朋克没了，还会以另外的形式呈现出来，谁又能说曾哥这样的不会唱歌的“怪胎”（对比前文的“鬼才”）不是新的希望。

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  老丁 组长 楼主 2010-02-25 09:49:39

  2010声色漫游 文/老丁

  时下热闹的贺岁档或者“贺睡档”，大都和文艺青年没什么关系，《三枪》这样烂俗的，经不起文艺的一个鼻息；先前的《风声》或者《十月围城》这样精致的，也只是质量不错的商品而已，比如大家都觉得日本车其实不错，但文艺青年喜欢的还是单车，唯有单车，才能“带你去看夕阳”，或者来个环岛旅行，有情调得一塌糊涂。所以老谋子这样的导演也想明白了，才不去管你文艺青年的死活，赚得票房才是硬道理；所以周董拍电影去了，春哥拍电影去了，谢天笑和也孙楠等一起，弄出一个《盗版猫》，当然还有教父崔叔，也凑热闹整出一部《成都我爱你》，用的还是谭维维，还去了威尼斯影展。搞唱片不赚钱是个人都知道，电影是个片子动辄过亿的票房，于是把唱片业搞垮之后，华语电影不能幸免前赴后继了。 其实整个2008年和2009年，华语电影能够给人留下印象或者说成为现象长时间被谈论的都没几部，更别奢谈什么经典，导演本身没有冲着这个去，就是流水作业把产品打磨光鲜而已。电影的产业化使得这个行业乍一看还真是虚假繁荣，但其实并没有超越国产电影学港台，港台电影山寨欧美的流行音乐老路子，许多国产片比如《三枪》这样的胡乱闹腾越来越像港产片，许多港产片比如《十月围城》这样的主旋律越来越像国产片，只有台湾电影保持品位偶有佳作，但也经常找不着北拍出像《刺陵》这样的烂片。大片小片之间庞大的中间段位被忽视，电影这个东西也越来越像头重脚轻的怪胎。文艺青年看无可看之后只有把目光投向国外，发掘出《海盗电台》这样的片子，只能在这里完成一种形而上形而下的意淫。

  再见乌托邦 2009本来有许多事情需要纪念，国朝60大寿之外，还有伍德斯托克40周年，当然还有石墙运动、披头士、登月、原子弹等等，纪念本来就是一种没事找事的行为，于是华语媒体很是热热闹闹地又“乌托邦”了一回。从《城市画报》这样的小资杂志到《时尚先生》这样的高端媒体，伍德斯托克又一次被消费。可怜的是，再怎么折腾也没有多大声响，华语区尚且如此，李安导演的《制造伍德斯托克》惨败就是明显例证。 这样的片子找李安来拍当然最合适没有，如果给老谋子，或者弄出个《三枪伍德斯托克》来简直不可设想，即使在气质上高一筹的陈凯歌，也很难想象一个《无极》版或者《梅兰芳》版会是个什么鸟样。但即使是这样，《制造伍德斯托克》还是彻底创造了李安的低谷，甚至差过他那部不堪回首的《绿巨人》，其实平心而论，《制造伍德斯托克》很称得上是匠心独运，别处心裁的螺旋式架构很引人入胜，但也只能是小规模的荡气回肠。聪明如李安者，都不能拿这个时代怎么着，只能说，如论你如何回眸祭奠，如何朝拜招魂，伍德斯托克那个年代真的一去不返，诚如一代酵母郭敬明的定性，这是一个“小时代”。 而也就在这一年，一部《再见乌托邦》的独立制作开始在小范围流传，来来回回还是那几个人，只不过换了一茬又一茬的崇拜者，每一个崇拜者都要重新认识，每一个崇拜者在刚开始的时候都很怕自己认识得不够，于是始终无法真正“再见”，于是只能是连续的轮回式“再见”。因为许多原因，这个片子只能很少人看到，期望在2010年能够再“再见”一次。

  所有明天的聚会 华语电影除了大片就是贱片，山寨当道，恶搞成风，但不意味着就没有电影看。有些网站被封了，更多的网站会站起来，有些碟市被扫荡了，更多的碟市会如野草般春风吹又生。况且国外的导演不像华人导演这么急功近利，大家都是见过世面的，不会为了几更臭钱就下三滥。于是不妨去看看许多国外导演的片子，那可是文艺青年的精神食粮，那里有勇敢的人民荜路蓝缕以启山林，这里有无穷的生命，水牛稻米香蕉玉兰花。 于是我们把目光投向金马奖，忘了从哪年开始，好像连续几年的金马影展都会有一个“摇滚启示录”单元，就是在2009年这样华语电影几无经典可言的年份，还是在海外挑选了7部电影，从朋克到摇滚，从独立流行到城市民谣，从乐队故事到音乐节记事，非常明显比照出华语流行音乐的未老先衰和华语电影的少不更事。 《Burning Down the House：The Story of CBGB》（台译：燃烧吧，庞克！）这样的电影，是不是可以让诸多朋克乐迷心惊肉跳，虽然CBGB和伍德斯托克一样下场凄惨，但纪录了这段历史，这段启发和孕育就已经足够伟大；《All Tomorrow's Parties》（台译：明日狂欢派对）这样的电影，是不是已经足够让小众乐迷癫狂，一次性集合了Mogwai、Battles、Dirty Three、Animal Collective、Thurston Moore、Bat For Lashes、Patti Smith等等等等，每一个名字都美得四分五裂；《Patti Smith：Dream Of Life》（台译：派蒂史密斯．摇滚．梦），早已经拍就的片子，各种原因一直没有得见；《Rock Prophecies》（台译：摇滚预言）从一代大牌如Jimi Hendrix、滚石合唱团至枪与玫瑰，摄影师Robert Knight透过手上的镜头瞄准每一个成名乐团，也就是瞄准了一段历史……当然还有David Bowie之子Duncan Jones执导的《Moon》、新锐导演侯季然的纪录片《听时代在唱歌之唱自己的歌》、在芝加哥影展大放异彩的《金属大叔要成名》（Anvil! The Story of Anvil），无不令人心驰神往，什么时候我们的影展也能有这样的盛世光景啊，什么时候我们自己也可以拍出这样的片子啊，什么时候我们除了崔叔和魔岩三杰，还能有更多值得一拍的有故事有传奇的音乐人啊。

  明日以后的英雄 《It Might Get Loud》（有译为吉他英雄或者摇滚青春梦），以三位吉他手的音乐生涯及自述作为主轴，分别是活跃于1970年代Led Zeppelin的吉他手Jimmy Page，高亢遒劲的U2乐团的吉他手The Edge以及近年以堪称蓝调文艺复兴之姿扬名立万的The White Stripes的吉他手Jack White，这其实是一个多么好的创意以及尝试。虽然这一年MJ的猝逝让无数人叹惋，但在他的纪录片《This Is It》里乍现的Orianthi Panagaris还是那么让人惊艳。欧美的摇滚乐或者流行音乐即使低落，但也新人辈出一脉传承生生不息，不像我等泱泱大国，行业之所以没落，当然是没有认真踏实做事的人以及没有高质量的新人跟进。 2010年的华语电影，会有能够既赚得票房，也让文艺青年拍手的片子出现吗？贾樟柯的《刺青时代》会是什么样子？彭浩翔的《志明与春娇》会不会让人幸福，而张艾嘉和范冰冰主演的《观音山》会不会真的给人不同的感觉，相信都没有人打包票。而大众文艺之外的，还会不会出其不意地冒出《海盗电台》或者《少年手指虎》这样可以冲击到主流受众的电影，但不敢让人乐观。摇滚乐和流行音乐的社会意义以及政治影响力越来越薄弱，更过蜕变为一种纯娱乐或者口水歌，哀叹没有用，缅怀更显得多余。 另一边厢，英国BBC电视台4频道将推出名为《赤裸的列侬》（Naked Lennon）的传记片，把列侬的故事再度搬上荧屏，同时还有一个讲述其童年时代心路历程和青春岁月的《无处的男孩》（Nowhere Boy）都快能看到了。《暮光之城》（Twilight）的女主角克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）将在影片《逃亡乐队》（The Runaways）中扮女吉他手演琼·杰特（Joan Jett）。而老当益壮的马丁·斯科赛斯筹划中的“歌神”弗兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra）的传记片也相当靠谱，一部关于朋克乐之父雷蒙斯乐队的传记片也已经开机，有“滚石缪斯”之称的玛芮安妮·菲丝弗（Marianne Faithfull）的传记片已经得到授权……

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  老丁 组长 楼主 2010-03-15 15:01:33

  且听吉他拍手作歌 ——简评《It Might Get Loud》 文/老丁

  滚石杂志在2003年评出的百大吉他手，现年66岁的Jimmy Page排行第九，49岁的The Edge位列第二十四，最年轻的只有35岁的Jack White竟高居第十七。当然，排名更靠前的B. B. King、Eric Clapton甚至和电影关系更密切的Ry Cooder（《德州巴黎》、《蓝莓之夜》都是耳熟能详的名字）都还健在，当有西方媒体问导演Davis Guggenheim为什么偏偏挑选这三个年龄不同风格迥异但都还很帅的吉他手时，抛出了一句“我也想找Jimmy Hendrix啊”。 是啊如果这三个人是Jimmy Page、Keith Richards和David Gilmour就成了“岁寒三友”，如果是The Edge、Kirk Hammett（Metallica那位）、Eddie Van Halen就成了“三枪拍案”，而如果是Jack White、Jonny Greenwood（收音机头色盲）、John Frusciante（前一阵宣布退队的红辣椒悍将）也许会成为“三国杀”。但就像圈钱的纵贯线加进一个张震岳才算神来之笔，《It Might Get Loud》拿Jimmy Page、The Edge和Jack White糅合到一起还真是一团和气。京奥闭幕式上的伦敦8分钟让普罗百姓也见识了Jimmy Page的小辫子，U2一向是姿态高昂习惯了在大小场合抛头露面（多少也会让非乐迷见识到Bono背后这位老实巴交但技法高超的吉他圣手），Jack White看起来相对重口味一些但也相当酷毙了，他的The White Stripes可能是当今乐坛最神秘的乐队，前段他和Alicia Keys合作的007主题曲也是唱到大街小巷。回到吉他，真的有太多故事。 影片一开始先是Jack White自己做土质吉他，“Man，Who Says You Need Buy a Guitar”；然后是The Edge练一种特别的瑜伽，他对效果器的钟情到了疯狂地步，直到音箱真正发出他自己的声音；而Jimmy Page表现着从低吟到轰鸣，撩拨出让乐迷欣喜若狂的代入感。然后他们三人彼此分享，从创作到演奏，从录音室到现场，征服与被征服，控制与被控制，每一次技术的提升，时代的演进，吉他直接指引着音乐的走向。刚开始的时候激情就是动力，到后来成为一种战斗，一种习惯，一种生活方式和一种有意识无意识的历练。 “科技是真理和情感的破坏者，投机取巧对创造力的提升没有任何意义，科技让一切变得简单，所谓的现代技术分散了人们的注意力。”所以最年轻的Jack White最复古，他要寻找和把握那些瞬间的自然的东西，所谓灵光消逝之前的灵光；Jimmy Page保有着他的热情、坦率和能力，他的最早启蒙是噪音爵士，饱餐哺育摇滚乐的乳汁；而The Edge则经历了祖国爱尔兰最死气沉沉的时代，所幸被赋予的不仅仅是萧条，还有痛苦、反抗和自我意识，吉他当然是一把利器，但他并没有丢失自己的自省，他甚至提起《This Is Spinal Tap》这部充满了讽刺意味的摇滚电影，“我没笑，我哭了，它太过现实”。 《It Might Get Loud》并不是三人简单的回忆录，还直接把镜头带进了Jimmy Page的藏满了唱片的房间，老先生很陶醉的分享着每一个颤音，他仔细地纠缠于每一个自己钟意的音色，想象音符是怎样通过前辈或者朋友的手跳出来。而弹吉他究竟有什么意义呢？每个人都在忙碌，为了竞争，为了生存，那些浩如烟海的节奏和复调和谐，大家又都不想千篇一律，“只要你坚信自己想要的一切，演奏得好坏就显得不再重要。”因为简单而特别有力量，The Edge开始把自己创造出来的绝活儿奉献出来，和一老一少一起切磋一个C的和弦，并直接发现最老的Jimmy Page最蕴藏朋克的虚无主义。而谈到朋克，Jack White开始回想起自己在底特律的童年时代，“那时候，玩吉他一点都不酷，摆弄乐器是最尴尬的事。”因为大家都在咬紧牙关讨生活，即使有音乐，也是黑人的Hip-Hop和House，风光的是DJ和说唱歌手，是环境和时代逼得你不得不朋克。 每个人都有一个艺术家的梦，无论是最早想研究生物的Jimmy Page还是做过童工学徒的Jack White。吉他是他们的桥梁，是他们的筷子，是他们的画笔和话筒。Jimmy Page因为在课间练习吉他遭遇没收，因为当时吉他被看成是反主流文化的标志；Jack White则是帮朋友搬运冰箱，被当做一种补偿。The Edge最早也是和刚刚试图自己造一个，第一次走进琴行的时候，感觉吉他在向自己招手，“当一个人把一把拥有特定音色的吉他，放到一个与之风格迥异的环境中，就会有奇迹发生”。Jimmy Page造访一个曾经在海军服役的吉他师，为的就是演练吉他的延音，而让声音过载，听上去就会更加狂暴，这正是当时的重金属需要的。The Edge在意新的即兴重复段，Jack White则沉醉于自己改造和改装吉他。 The Edge带着音箱对着大海弹奏，因为回声让他感觉到是两把吉他而不是一把，他回到当年录制《The War》的地方，感悟另一种空茫。Jimmy Page以一个学徒的身份走进录音棚，只是将写好的东西演奏出来，这种方式让他发狂，他要属于自己的东西，用琴弓去破坏听众的耳朵去破坏规则，从而成为传奇的一部分。Jack White重拾黑胶唱片，当他听到Son House的时候，尽管没有一件乐器伴奏，但他感觉到是在用1000种不同的方式诉说，从而虔诚地期待着下一个挑战向自己走来，用兄妹、红色和薄荷糖塑造乐队的形象，用一种很天真的方式帮助人们逃离生活。 他们三个都基于一个布鲁斯的架构，只是立足点不同，观察世界和生命的方式也各有不同，The Edge说：“当你路过一片森林，你可以看到那一行行的树，从一个特定的点去看，会发现他们完美的排成了一排，那样清晰，视野开阔。如果你站在一个错误的角度，就什么都看不到，你努力寻找，汗流浃背，可就是什么都看不到。而你只记得，急于想找到它，在那一刹那消失之前。方法只能是——拿起吉他。”而Jack White则这样记载：“如果你的身边或者内心，没有一种抗争，那你就需要去创造一个，每天的那些小事，极端情绪，那些让你愤怒的、失望或嫉妒的事。”Jimmy Page说起《The Stairway to Heaven》，“当创作歌词或者音乐的时候都是从一件事转换到另一件，是不由自主的灵光一现，不由自主的，而我们的目的和全部理由也就是捕捉那个瞬间。然后再去完善而已，用木吉他还是电吉他，在舞台上怎么做，可以用12弦还是Solo，逐渐提速到高潮。律动，动力，力量和能量的起伏，明暗，为什么我不去演奏呢？一些东西在持续积累，从开始到结尾不断的架构，提速，像性高潮。火花迸发为火焰，火焰在熊熊燃烧。” 三个人一起合飙《In My Time Of Dying》，“音乐创作或者写作，都需要全神贯注，推动极限，超越地平线，而吉他手是这场游戏的焦点。有一种能量，将人们联系在一起，最大的激情就是创作。音乐促使人们前进的脚步，虽然会有新的方式讲述老的故事，但吉他是分享这一切的根基，因为灵光和启示就附着在上面。总有一天你会拿起吉他，脑海里空空如也，没有新作品，没有新思路，每个搞创作的人都需要一种天赋，但总有那样一天……我们努力使那一天，离得越远越好，最好是永远停在望不到尽头的天际。” 导演Davis Guggenheim拍电视剧出身，早先最让人称道的是拍了《An Inconvenient Truth》（不愿面对的真相）获颁奥斯卡最佳纪录片，但他否认自己是环保先锋，这次拍了《It Might Get Loud》他也否认自己是摇滚乐迷，更否认自己是以一个摇滚乐研究者的角色去拍摄，只承认自己是一个说故事的人，只是用三个人各自的访谈、聚首、谈论、碰撞，最后呈现三个人以吉他手的身份剖析自己。这种说法相当朴实，而影片呈现出来的镜像也是朴素而平实的，只有一开始Jack White手工造琴的惊艳和几个简洁的动画设计，还有就是三个吉他英雄间或的追忆，或诉说，或交叉，或Solo或重奏，或个人或乐队，或曾经或当下，或人声或乐声，或唱片或琴弦。但面朝大海吉他花开的The Edge和末端Jimmy Page逐渐远去的背影还是很有戏剧性和象征意义，就如同本雅明《迎向灵光消逝的年代》，“时空的奇异纠缠——遥远之物的独一显现，虽远，仍如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，真到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”片子本身并没有“乐声喧天”，也不是抽象到离谱的“摇滚青春梦”，却是吉他英雄对灵光的瞬间捕捉，灵光消逝在吉他上的最好注释。

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  老丁 组长 楼主 2010-05-18 11:33:47

  他们变换着方式炫耀自己 ——简评《All Tomorrow's Parties》 文/老丁

  “阳光之门中出现火的精灵，烟熏的辫子。扎在头上，月光都失去了颜色。暗色花园中夺目的种子，发出亮丽的光芒，比日光还要闪亮。她知道夜晚以及风的名字，来自祖先口口相传的故事。谁是光之母？那我又如何，作为夜之子。一些会照耀夜空，相信死亡的会死去。父亲们带着女人羽毛做的箭，因为所有人都没有羽毛会很难看。带着十字架走向爬满菌类的墓地。未来穿越血色的子宫，充满了不解之谜。生命，月亮及地球绕着太阳旋转。她把蛋栽在土里却把脚插入天空，土地养育了马戏团里的小丑，他们绕着圈炫耀自己。我也是，无休止地讲着滑稽话，因仁慈显得自己更加卑微。失去自我的星球，密度有多大？我是不是应该，改变好让自己长出翅膀。我无精打采地走着，用帽子遮住了头，我的轨迹挡住了土星的去路”——Saul Williams在ATP上的吟哦。

  每一个乐迷都应该有一个这样的梦想，办一场完全是由自己喜欢的乐队参与的音乐节，自己把他们招呼来，安排场地和出场次序，想怎么演就怎么演，或者压根就是跳上舞台和他们一起演，那种感觉可能就像一夜之间拥有了三宫六院七十二妃那样令人陶醉。但是除非你是皇帝或者特别有钱，否则这个梦想也就只能在梦里想想。 但毕竟还是有东西是钱和权力都无法实现的，况且即便你做成皇帝，嫔妃任君临幸，皇后还是只能有一个，日理万机之外还要协调后宫恩怨，时间长了身体都吃不消。所以万恶的封建帝制垮台了，每个人都可以是自己的皇帝，也就没有了皇帝。但梦想还是要有的，自己一个人办不了音乐节，可以召集许多人攒钱来办；自己请不来那么多喜欢的乐队，总有人能请得来；实在不济，还可以当个背包党老老实实花钱去参加音乐节。所以音乐节也就成了生意，办得好的，伍德斯托克，一代人去那里相互问好，赚了钱还可以名垂史册成为时代标记；格拉斯顿伯里，没有那么多别有用心的人去糟蹋，也可以一年一年的办下去。办得不好的，不把乐迷当人不说，糟糕到成为赞助商的堂会。所以就更需要一个相当单纯的，在主流音乐之外的，在流行音乐市场之外的，有情趣和品质保证的，最好是小圈子而又不必有太高门槛的……没有了皇帝的当代社会，只要有需要，就会有人来做，这就有了ATP（All Tomorrow's Parties Festival，可不是什么网球大师赛或者三磷酸腺苷）。

  摇滚乐已经是很陈旧的东西 早在1966年，The Velvet Underground乐队就歌唱出了那首《All Tomorrow's Parties》（据说是Andy Warhol的最爱），所以到1999年英国的Barry Hogan等人筹办ATP音乐节，就大概能够知道其口味。毫无疑问，组织者和参与乐队应该是The Velvet Underground的徒子徒孙，天然成为了后摇的，先锋的，独立的和地下音乐的天堂。与更多司空见惯的大小音乐节不同的是，ATP每次都是请一个或几个有影响力的乐队或者音乐人来召集，从第一次的Belle & Sebastian，到随后的Mogwai、Tortoise、Shellac、Autechre、Vincent Gallo、The Mars Volta、Dirty Three、Sonic Youth、The Shins、Portishead、Explosions In The Sky、My Bloody Valentine等都曾担任过召集人。可以想象，每一个召集人都是按照自己的喜好邀请自己的同道或者至少是风格类似的乐队以及被自己赏识的新锐乐队来参与。2000年的Mogwai请来了Aphex Twin、Arab Strap、Sigur Ros、Snow Patrol、Super Furry Animals等等诸如此类，2001年的Tortoise请的则是Yo La Tengo、Television、The Eternals以及一些DJ，2006年的Thurston Moore自己来呼风唤雨，Iggy & The Stooges、Sonic Youth、Gang of Four等大牌有来。Portishead在2007年请了Fuck Buttons、The Horrors、Sparklehorse（多么遗憾主唱Mark Linkous刚刚自杀身亡）。Dirty Three请了Grinderman和Nick Cave以及Cat Power。有时候也会有乐迷或者ATP自己来操盘，2008年由被誉为新音乐风向标的Pitchfork来组织，我国的新生代乐队Carsick Cars就榜上有名。 2009年，12月11－13日，ATP音乐节迎来了自己十周岁生日。Battles、Explosions In The Sky、Yeah Yeah Yeahs、The Breeders、Mum等都前来祝寿。这一两年，ATP甚至兴起邀请久未演出的乐队，特辟“Don't Look Back”版块在现场重新演绎经典专辑的潮流，像多朝元老的Sonic Youth演绎《Daydream Nation》、差不多是参与召集次数最多的Mogwai乐队再现经典的《Young Team》、迷幻噪音班霸Spiritualized来重拾《Ladies and Gentlemen We are Floating in Space》。看着让人心痒痒的名单，作为当下最酷最酷的音乐节，在十周年的时候有必要给自己来一次总结，于是请来了同样酷酷的导演Jonathan Caouette（几年前的话题作《Tarnation》让人不寒而栗），使用了不少摄影师Vincent Moon（曾跨刀为Sigur Ros、R.E.M等乐队拍摄MV）拍摄的片段以及干脆是乐迷自己掌镜的DV镜头，完成了这部同名纪录片《All Tomorrow's Parties》。 在电影中，受乐迷邀请的胖胖的Daniel Johnston坐在草地上面对小群听众自弹自唱、似乎是Explosions In The Sky的鼓手和乐迷打成一片现场即兴，The Gossip在舞台上标致的舞步，Beth Gibbons唱至中段走下台跟观众拥抱互动、Thurston Moore变身记者走在街上问不认识的年轻人对独立音乐的看法，还有在ATP渡假村遇见Kevin Shields时大叫的不名知乐手，对萨克斯名家Roscoe Mitchell的崇拜，或者还有许多身怀绝技但不声不响的乐手从人群中走过，和乐迷零距离面对面的交流，实在是独立和非主流乐迷的乐园。 让人印象深刻的是Thurston Moore走上街头，倾听乐迷的声音，有乐迷深感摇滚乐已经越来越陈旧，只有上个世纪六十年代的摇滚乐是新鲜的，后来的就基本都成了模仿。而Thurston Moore也自陈观点：“年轻一代的文化被国际化，我们应该毁掉使年轻文化灭亡的伪资本主义进程，毁掉大众消费对市场的病态调控，首先应该毁掉音像社。”

  及时行乐吧，也许就没有明天了 单纯从纪录片的质素看，作为正式影片的《All Tomorrow's Parties》谈不上有多么优秀出色，至少即使在西方也没有引起多大的反响，有称与其说Jonathan Caouette是导演，不如说是个剪接师，因为影片来源除了官方乐团乐手的摄影之外，更多零散的是参与的乐迷的随手记录，原生态但也非专业，多是用数字录像机DV，甚至用相机等简单器材，拼贴而成。Jonathan Caouette的生活也和地下音乐有着或多或少的关联，他于1973年出生在德州休斯敦，从11岁开始，就以邻居的摄影机，拍摄下自己的成长影像，尤其是与家人间互动关系，以将近20年的时间里，无数的流动画面、照片、录音机的留言、录音机上的声音，呈现着这个苦涩得令人迷惑的问题家庭最真实的写照。他用8毫米手持式摄影机拍摄的非常个人化的真实纪录片《Tarnation》，在Gus Van Sant（《心灵捕手》、《大象》、《米尔克》以及Kurt Cobain半传记电影《最后的日子》的导演）和John Cameron Mitchell（执导过著名的《摇滚芭比》）慧眼识珠合力监制下，纪录了Caouette一家人充满混乱冲突与自毁性的生命历程，从原本的花了几百美元用苹果机剪出来的地下日记电影，一鸣惊人到在多个影展引起轰动。除了导演身份，这个同性恋者同时也是演员，曾参演《性爱巴士》等另类影片。所以Jonathan Caouette本人应该是很熟悉地下生态的，对原始素材的应用也有他的天才，但这些都还不至于让作为纪录片的《All Tomorrow's Parties》在哪怕是欧美主流市场走俏。 当然，ATP本来就是小范围的荡气回肠，压根就是脱离主流娱乐的演艺圈模式。用主办者的话说，这是没有赞助商的音乐节，“你不会在会场看到任何一枚广告，没有必要为了音乐而出卖自己”。当然，ATP也是生意，任何一场集体活动都会涉及利益分配，许多人就会为ATP的高额票价而不忿，据说110元英镑（相当于人民币1600元）的门票确实不菲，为期3天的精品活动仅限于3000张票，来者一律平等不设贵宾区，近来有时一年举办两次并在美国设分场。但是好在音乐节还没有太多被商业和政治所挟持，并且多场由粉丝自己请来乐队，这种不夹生的音乐节单纯到不可思议，没有各怀鬼胎利益至上，一小撮人，为了共同的爱好组个局，相互知道彼此需要什么，文艺一点又何妨。 《All Tomorrow's Parties》中折射出的ATP不仅有大大小小林林总总或有钱或白痴的文艺青年，也有年过花甲的老人前来，“有生之年应该及时行乐，也许就没有明天了。”让乐迷狂欢的，不仅是Battles或者Nick Cave的现场挥汗，有的不知情者老人可能是冲着Nat King Cole而来，到了之后才发现原来My Bloody Valentine也是那样迷人，而且在美国特别设立“Don't Look Back”之后，包括Meat Puppets、Built To Spill、Tortoise、Public Enemy等都曾经再现经典。 影片中有一段访问，问参加十年庆典的Battles最想在ATP看到谁的表演，他们说最希望Pavement能重组，然后果然，今年的召集人就是大家翘首以待的Pavement。在他们的感召下，Camera Obscura、The Drones、Enablers、Endless Boogie、The Fall、Faust等都会出席。而在另一个分场，则是由辛普森之父Matt Groening召集，老当益壮的Iggy & The Stooges、好久不见的Hope Sandoval，2009年一鸣惊人的The XX都是座上宾。而在纽约分场，大牌独立导演Jim Jarmusch邀请了The Brian Jonestown Massacre、Raekwon、Girls等新老组合一同前来。这么多难得一见的乐队扎堆，哪怕我们知道他们的肆无忌惮的表演是在炫耀，参与的乐迷是在炫耀，炫耀着自己的地下身份，炫耀着自己的独立姿态，炫耀着自己的非主流修为，但他们变换的方式，才是当得起这个已经越来越乏味的时代。

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  老丁 组长 楼主 2010-06-02 12:18:35

  没有青春的青春 ——简评《疯狂的心》 文/老丁

  基本上无关青春事，但因为“Crazy Heart”，这种反向描述倒还是显得更有朝气和野心。也有译成“声声相识”或者“我心狂野”，奥斯卡之后，许多人都把焦点对准了杰夫·布里吉斯，旁的似乎无甚可说，毕竟题材上，《摔跤手》珠玉在前，并且显然更“疯狂”许多；如果归类于音乐人传记片，又肯定说不过去，况且风潮早已过去，拍来拍去要么吸毒酗酒混乱，要么艺术得一塌糊涂。所以依照内容简介，片中主人公落魄蓝调乡村歌手拜德·布雷克，最后真正意识到自己的人生路在何方，那就真的是一部青春片，这其中有糊里糊涂的任性，有不着边际的爱情，有突如其来的车祸和失踪，有掏心掏肺的倾诉和心急火燎的认同焦虑，有迷茫凄凉和自我寻找，所以《疯狂的心》是由一个过气中老年演绎的不折不扣的青春片。是没有疯狂的疯狂，没有相识的相识，没有青春的青春。

  日暮青春何处是

  乡村歌手拜德·布雷克，转眼50多岁了，昔日唾手可得的名利地位和热血澎湃的青春荷尔蒙早已随着时光流逝一去不复返了。但毕竟还是小有才华，会有一些演出邀约和投怀送抱的女粉丝，这些从最早抱起吉他的时候起，基本上已经重复了几十年。生活就在那里，还可以买得起酒，开得起车，还有后生即便是接过了枪但也并未忘本。关键是还可以唱歌，作为乡村歌手，年龄也许是比青春更有利的资本。 按照导演斯科特·库珀的说法，“如果拜德·布雷克真实存在，他就会成为The Highwaymen（1960年代美国民谣音乐界的类似华语“纵贯线”一般的群星组合）中除了克里斯·克里斯托弗森、维纶·詹宁斯、强尼·卡什和威利·尼尔森之外的第五人”。可见至少在导演和创作者心目中，拜德·布雷克还是相当有地位的。而大多数乡村音乐界的艺人，境遇大多也相似，在《一往无前》中，杰昆·菲尼克斯扮演的强尼·卡什已经是一个很明显的范例。乡村歌手没有摇滚歌星那么招摇咋呼，更不会像大众偶像那样只会做表面文章，所以乡村歌手注定了属于“老来俏”的类型，岁月沉淀越多，越有生命质感。 布里吉斯也说，影片的配乐人T-Bone Burnett和自己关系不错，“他给我列了张表，告诉我布雷克可能是听着哪些音乐长大的，比如鲍勃·迪伦、伦纳德·科恩……他的涉猎范围应当很广，绝不只是乡村音乐。于是，我在准备角色的时候就拿鲍勃·迪伦来当范本，看了很多他的现场演出录像。当然，我也听了很多克里斯托弗森的音乐，我跟他本人也认识……”创作者都站出来说，拜德·布雷克怎么着都应该是一个有些境界的人，可能真的就和杰夫·布里吉斯的生命轨迹颇为相似，到了60岁可以拿影帝的时候，怎么着也该入个名人堂什么的，什么都有过，什么都经历过，功名利禄都已经不在话下。 回到影片中的拜德·布雷克，仿佛还是一个没有开化的愣头青，“一个不甘平庸的男人试图从二流的生活中私奔，但是作为一场私奔，他缺少一个女主角，一个地图，一个敌人，一个明确的目的地，一种悲壮感”，于是机会来了，他等到了玛吉·吉伦哈尔，一个有些文化有些头脑的女记者，并且也应该情感经历丰富，必要的时候还颇有主见。布里吉斯的大女儿已经快要30岁了，在银幕上跟与自己的女儿年纪相仿的女演员谈情说爱，“我也曾想过是不是把这个角色的年纪改改，不过后来发现那样故事就讲不通了。我觉得我永远都是25岁”。所以即便已经到耳顺日暮之年，只要还可以春心萌动，青春就依旧可以随时附体。 所以一定要较真那拜德·布雷克这个角色其实是荒谬的，一个不存在的女主角让他有了明确目的，他淤积的悲壮感到结局成了一种莫名其妙的光明，来由就如同玛吉·吉伦哈尔飘忽的眼神，不知道为何就把一个阅尽人间春色的老男人搞定了。如果是老房子着火，又似乎不是很像，没有过火，不见疯狂，青春这种东西即便可以一时葆有，这么多年岂不是白混了。一个人到了一个年龄就该干这个年龄的事情，少年老成和返老还童都只是暂时的，都说杰夫·布里吉斯演得好，可能只在他再现了一个老了的青年的懵懂和执拗，并没有透析出这种吊诡心态的生成和破解，这些几乎都被他的胡子遮蔽了。

  青春不见使人愁

  用一个据说颇有背景的写手drunkpiano的话说，“爱情的伟大之处在于它可以遮蔽一个人存在的虚空，爱情的渺小之处在于它只能遮蔽这个虚空而已。对于解决自我的渺小感，爱情只是伪币……除了伟大的化学反应，还因为爱情是成本很小、进入门槛很低的戏剧。如果要以做成一个企业、创造一个艺术品、解决一个科学难题、拯救一个即将灭绝的物种……来证明自己，所需才华、意志、毅力、资源、运气太多，而要制造一场爱情或者说那种看上去像爱情的东西，只需两个人和一点荷尔蒙而已。于是爱情成了庸人的避难所……枝繁叶茂的爱情，让一个可忽略可被替代可被抹去而不被察觉的存在，看上去几乎象是生活。” 影片中的拜德·布雷克当然是一个创造艺术品的人，杰夫·布里吉斯当然也是一个创造艺术品的人，现实中的他除了演电影，还创作出200多首流行歌曲。早在1989年，他就在和哥哥波·布里吉斯、米歇尔·菲佛一起出演影片《一曲相思情未了》扮演一位天才的钢琴家，该片主题曲《The Weary Kind》还获得了奥斯卡的最佳电影音乐。影片中从开篇反复演绎的经典老派蓝调乡村《Hold On You》，巡演中让人眼前一亮的《Fallin' & Flyin'》，到戒酒后重新开始创作的《Brand New Angel》和篇末写给还算争气的徒弟的《The Weary Kind》，歌曲的质素应该可以和杰夫·布里吉斯的表演相得益彰。然而，偏偏一个枯木逢春春不见，消解了残存的意志和才华，让《疯狂的心》的艺术性大打折扣。 影片反高潮的处理和张力的慢慢涣散，注定了拜德·布雷克只能在影片逻辑中是一个二流歌手，她和女记者的爱情虽谈不上是枝繁叶茂，但有关酒精、放纵、沉沦到挣扎、徘徊、忏悔，再到重拾爱情，重认亲情，重整自我，都显得过于平面化和脸谱化。如果这副尊荣，放回当年《心灵捕手》的义气少年，都还说得过去，但拜德·布雷克很显然已经是心理学教授尚恩（罗宾·威廉姆斯 饰）的年龄，最后的豁然开朗即便是逻辑上说得通，也带不来应有的震撼和深度。 青春和爱情的纠结属于涉世未深，虚空和遮蔽之间的撕扯，要么全然堕落，要么彻底洞明，而这两个极端之间的灰色地带，竟然就是生活的常态。无论是《猜火车》还是《发条橙》，解决自我的渺小感也应该只能是青春期的必然命题，爱情的戏剧性让青春有了色彩，但也只能是表面的涂抹而已，荷尔蒙的喷洒足够澎湃，但未必足以回味。爱情也许是对存在的最大最容易遮蔽，《疯狂的心》在去蔽的力度上并没有做足功夫，反倒是加重了某种无必要的遮蔽，让所谓的自我认同和灵魂救赎只能是说说而已，这种惯常的词汇已经是一种非常讨厌的遮蔽了。 如果只把“Crazy Heart”翻译成“声声相识”，当成一部普通的好莱坞爱情片，那也可称不俗，好莱坞嘛。但是如果说成“我心狂野”之类，就基本说不过去，当然不是所有影片都一定要用艺术片和宗教企图去要求，但可以的话为什么不。一个有过真实生命的音乐家，就应该用音乐去蔽去还原存在的真理；一个有过真实生命的演员，就应该用表演去蔽去还原存在的真相。有时候可能只有真相，没有真理，而这些区分必然须要艺术的疯狂，否则影片和音乐就只能是二流的，“看上去几乎象是生活”。

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  老丁 组长 楼主 2010-07-15 13:05:26

  就像十八岁给你一个娘 ——简评《Nowhere Boy》

  文/老丁

  有关约翰·列侬的俄狄浦斯情结一再被提及，就在不久前，英国《太阳报》还曝光了一段据称是列侬的录音带，他在其中自爆14岁那年摸过亲生母亲Julia的胸部，更曾幻想跟母亲直接发生关系；还有好事的心理学家分析——“列侬在后来选择了比较丑的大野洋子（比列侬年长7岁），除了音乐上她比辛西娅（列侬前妻，漂亮可人）更能帮助列侬，还有一层心理因素，那就是洋子唤起了列侬的恋母情结，而洋子也像母亲一样对待列侬，这让在当时焦头烂额的列侬心里产生了极大安慰”。再有一个更为神奇的佐证，19岁的帅小伙Aaron Johnson，在出演了42岁的英国艺术家Sam Taylor-Wood导演的列侬传记片《Nowhere Boy》之后，相差23岁的两人正式相恋并且女方已经怀孕，近期还传出订婚消息。 八卦之外，有关真实的约翰·列侬的童年往事，以及和父母之间的关系，却是一件异常严肃的事。已经数不清有多少摇滚巨星有着惨痛的少年时代（“Nowhere Boy”内地译为“无处的男孩”，港台则译为“约翰·列侬少年时代”），吉姆·莫里森、科特·柯本，就是保罗·麦卡特尼，也是在花季就失去了母亲。列侬是5岁起就被阿姨Mimi抚养，直到15姨丈去世，才真正得以和亲生母亲一个红头发女人相认。从记事起，列侬的真正父母就是分裂的，而直到他找到了真正意义上的母亲，就相当于存在了两个“事实”母亲，一个把他生下来，然后5岁时离开他；一个把他养大，却一直只能叫阿姨。表面上看来很琼瑶剧，但对于当事人，一个有些放荡不羁，趴公交，烟不离手，看色情杂志，见到女生就调戏并且大胆裸露下体的小混混来说，如果有一天突然有了自我意识，开始寻找自我认同的时候，可以想见其中的痛苦，所以有人说，整部片子，其实就是在诉说《Mother》这首歌的故事。 《Nowhere Boy》就是集中投射15-18岁之间自我萌生时候的列侬（明眼人可看出片名即改编自Beatles的歌曲《Nowhere Man》），改编自他同母异父的妹妹Julia Baird的回忆录《Imagine This：Growing Up With My Brother John Lennon》（编剧Matt Greenhalgh即是Joy Division主唱Ian Curtis传记电影《Control》的执笔者）。这个时代也正处于摇滚乐的自我萌发期（所以不能不说列侬真是生对了时候，刚好和摇滚乐同步），摇摆爵士大行其道，猫王刚刚开始疯狂，与养母Mimi钟爱柴可夫斯基和巴赫不同，生母Julia可算是摇摆乐的忠实拥趸（或者可以说在某种程度上列侬遗传了亲生母亲的放荡不羁）。所以虽然是姨妈Mimi给列侬买了第一把吉他，但真正带领列侬走上摇滚之路的却是他的生母，并且在影片中显示，最早是Julia教会列侬弹奏班卓琴。与此相对照的是Mimi一直在板着脸提醒列侬别忘了带眼镜，可他有疑问“上帝为什么不让我成为猫王”的时候，Julia告诉他“上帝要让你成为约翰·列侬”。 遇见生母让在相对压抑的家庭背景下成长起来的列侬算是找到了自我解放的乐园，生性不甘寂寞的Julia带他去看猫王的电影，去看演唱会，去泡吧唱歌跳舞，Mimi得知他成绩太差把吉他卖掉，他则直接找Julia要钱再买回来。母子俩挨在一起躺在沙发上听Screamin' Jay Hawkins的《I Put a Spell on You》，列侬脑海里浮现出和小女友在树林里交欢的场景……但不仅Julia和Mimi之间在角力，Julia和现任丈夫之间也有裂痕（影片通过Mimi之口把列侬的生母塑造成一个真正放荡不羁的女人，是她在丈夫出海时先出轨放弃了列侬的生父，除了现任丈夫的两个女儿，列侬还有一个同母异父的妹妹维多利亚），相当于两个家庭都不讨好的列侬，碰巧在这个时候遇见了保罗·麦卡特尼（曾出演过《真爱至上》的Thomas Sangster被质疑与保罗爵士相差太远，但根据导演Sam Taylor-Wood的说法，包括Aaron Johnson在内，就是要寻求陌生化），这个亦敌亦友的家伙不仅纠正了列侬在吉他弹奏技巧上的错误，还奉劝他远离骨肉皮以及尝试自己写歌。影片有一个桥段是列侬初遇保罗，感觉这个文静中带有羞涩的孩子不像个搞摇滚的，但保罗却很装B地说，哥搞的不是混混，是音乐。或者可以这样说，Julia把列侬带上了摇滚之路，但他在音乐上的真正启蒙者却是后来和他纠缠不清的保罗·麦卡特尼。 当列侬在Julia给自己举办的生气派对上看到母亲和保罗·麦卡特尼也可以很亲热的时候（同样在《太阳报》曝光的录音中，列侬还直认和保罗搞断背），激发了他敏感而又强烈的自我冲突，他开始发疯似的质问母亲自己的父亲，为什么当年母亲把自己抛弃，为什么现在又反过来接收他，但不能给他一个完整的家庭。而通过Mimi的捅破窗户纸，他了解了自己是从哪里来的，自己活了十八岁是怎么回事，5岁时父母离婚他明明选择了父亲却被Mimi“偷”走。如果说当年让一个5岁的孩子做出选择有些残酷，但18岁时从天而降一个亲娘也不是一件很喜庆的事情。尤其是对于一个生性敏感“童年阴影”萦绕的严重缺乏父爱的在相对沉闷环境下成长起来的惨绿少年。接下来又一个琼瑶剧的设置，自我意识觉醒的列侬搬出姨母Mimi的家，一边上大学一边操持自己的“采石者”乐队（Quarry Man），生母和姨母两个老姐妹僵持了十几年也最终和解，在一个阳光灿烂的日子里，Julia过马路被汽车撞死，列侬在暴揍了保罗·麦卡特尼一顿后抱着他内牛满面：“我才刚刚开始了解她……” 末尾还来了一个很《奋斗》的剧情，列侬要去德国汉堡组建Beatles了，找Mimi要出生证明办护照，需要她在“监护人或父母”一栏签名，Mimi问那我算什么，列侬说：“皆是。”那一刻庸俗地仿佛空气凝滞，Mimi楞了几十秒后上前抱住列侬，然后他离开利物浦自己的“家”，没有再回头。在《Nowhere Boy》中列侬和保罗可以勉强看成是一对对比，Mimi和Julia是很显然的一对对比，各自的命运以及对待列侬的态度，一个刚刚开始阳光灿烂但迅速消逝，一个阴郁了十多年突然扫净长空雾。还有一对潜藏的对比，是Julia和列侬的生父以及Mimi和在一定程度上行使“列侬生父”责任的姨丈，这两对夫妻关系是最寻常的家庭对比。列侬被亲娘Julia的现任丈夫嫌弃重新回到Mimi家后，明明和Mimi水火不容，但看到Mimi去给亡夫扫墓，还是径直跟了去，让他认识到夫妻之“爱”。一向冷酷刻板的Mimi，其实是另一种活法而已，没有道理说听柴可夫斯基的就一定比听猫王的低级或者高级。但是一个破碎的家庭对一个孩子的成长影响究竟有多大，还真是一个异常严肃的问题。科特·柯本也是在很小的时候就在阿伯丁的桥墩上写下“妈妈恨爸爸，爸爸恨妈妈”，长大之后的他们胡来乱搞打到自怜反抗绝望驯服欲望对抗体制都不是无迹可寻。

  我们姑且相信《Nowhere Boy》中折射出的列侬是真实的，或者至少部分真实逻辑真实。命运在十八岁时让列侬开始认识自己的亲娘，却又同时再次夺走了他的亲娘，然后自我定位之后他重新给自己找到一个“娘”。他的亲娘把他带上摇滚之路，做梦要超过猫王；亲娘和姨娘的纠缠纠结让他成为一个二流摇滚乐队的主唱，敲开了流行音乐的大门；亲娘的离世让他组建起一个一流的摇滚乐队，“比耶稣还有名”。再到遇见大野洋子——他自己都承认，在Julia去世的第十个年头，已经开始神神叨叨沉迷药品的列侬又写了一首歌《Julia》——就是洋子和他娘的结合体，然后他解散了Beatles，开始投身前卫艺术和政治，拍裸照（《滚石》杂志拍的那张著名照片据说就是恋母情结的直接投射），搞床上运动，成为摇滚大师，包装成社会活动家，直到被枪杀。十八岁之前的他，就是个普通的利物浦少年，扔到大街上到处都是，“他从来是个漂泊者，随遇而安，四海为家，不为谁谁，不为所知，没有思想，没有方向，是不是和你我有点像？”（《Nowhere Men》，但愿有人把这个题材也认真拍出来）十八岁之后的他，重塑自我定位之后也就永失童真，“美梦已醒，我还能多说什么，美梦已醒，就在昨天。我曾是织梦人，可如今已重生，曾经我是海象，可现在我是列侬。”

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  老丁 组长 楼主 2010-09-02 09:21:18

  后发达资本主义时代的抒情歌手

  ——简评《英雄人生》 文/老丁

  说一个相对的陌生人如何如何有名望有影响有地位，就必须找一个大众熟人来参照，比如非乐迷不是很了解的歌手塞尔日·甘斯布，就有“法国猫王”、“歌坛的卡萨诺瓦”、“当代的波德莱尔”等称号，或者“碧姬·芭铎的情人”，“简·柏金的爱人”，“夏洛特·甘斯布的老爸”等身份确认，再有就是“法国人生活的标志”、“上世纪八十年代的缩影”、“左岸气质”、“布波典范”等加冠晋爵，以及伟大歌手、作曲家、作家、诗人、画家、导演、演员等等的俗世头衔。就连导演尤安·史法谈到这个传记片时都凑过来说——“这是一个寓言，我的甘斯布将是茂瑙的诺斯菲拉图和维托里奥·加斯曼式的意大利诱惑男子的结合体，甚至加上一点卓别林的温柔和诗意”。

  《塞尔日·甘斯布：英雄人生》（以下简称《英雄人生》）虽然有传主大名在列，但并不完全是严格意义上忠实的人物传记片，应该是受法国香颂女伶埃迪特·皮亚芙的传记片《玫瑰人生》在法国甚至是好莱坞大获成功的启迪，《英雄人生》再拿法国歌王做传并且在情节上更显得戏剧化许多，而作为导演的尤安·史法，因为其漫画家的身份，这个片子看起来就更多非纪实意义上的夸大，以及故意设置的“法国幽默”。而其中特别的设置比如始终跟随的那张大脸和大鼻子的抽离形象，则让故事片的兴味和文艺片的想象，超出了传记片的桎梏。虽然对于塞尔日·甘斯布、碧姬·芭铎、简·柏金以及夏洛特·甘斯布没有特殊感情的普通人，看起来可能会更有些不知所云，但即便是当成一部普通的法国电影来看，《英雄人生》超越了一般尤其是好莱坞音乐人传记电影的固有元素和既定程式，在表现上也因为“抽离形象”的伴随而显得更立体化，从而让影片有更多观赏性和“法兰西情趣”。

  影片中从还叫卢西安的小朋友时代的塞尔日·甘斯布讲起，从小就是个泡妞高手，更是个烟鬼，有着不属于同龄孩童时代的胆识和冷峻，音乐反倒是没有在重要位置。迷恋画画，却被父亲逼着学钢琴，如果影片着力体现这种分裂以及父亲的阴影以及由此而生的反叛，就和好莱坞影片无异了。《英雄人生》则是通过小甘斯布的绘画天赋，表现他非同寻常的领悟力。而那个很后现代的大脸，则说明了他小小年纪就有了非凡的自我意识，这个相貌平平的孩子也算是个天才，喜欢冒险，不走寻常路，和成年的人体模特谈情说爱看人家乳房，唱一些黄色小调，画想想中的自己，并且即便是在父亲的压力下弹琴也是晚上比白天更出色，所以塞尔日·甘斯布从小就是个犹太精灵鬼。

  如何表现甘斯布真正摆脱画画专心走上音乐之路是《英雄人生》最为出彩的一个章节。成年后的他到酒吧弹琴，也不过是为了混口饭吃，因为父亲早年替他打下的根基所以干得游刃有余，演奏起来充满激情，不仅可以吸引到女孩子，还吸引到了唱片公司的注意。但终究因生理和心理的需要，“不要再达利的床上干那种事”，再加上那个可以跳脱出来的“另一个自己”的指引，烧毁了自己的所有画作，走上了弹琴写歌的道路，“一切都因为音乐而改变”。起初他是对自己的吉他造诣以及音乐创作很不自信的，毕竟与绘画比起来，弹吉他属于半路出家，但“另一个自己”适时跳出来告诉他：“如果你的父母喜欢你的工作，那你的工作就是狗屎……真正的吉他大师只用两根手指，剩下的都可以放弃。”所以烧掉了自己曾经无比看重的画作，也烧掉了曾经懵懂的梦想和退路，再加上朋友小号手鲍里斯·维安的影响，他烧掉了一个二流画家，而烧出了一个一流的歌手，烧出了一个绝妙的犬儒主义者，和懒懒散散但灵感迸发的作曲家。毕竟，流行音乐的随意、放荡和幽默感，和上世纪六十时代的光怪陆离，更适合这个30岁的天然流浪者。

  自从名字改叫塞尔日之后（因为有说卢西安听起来像个理发师），他给当时颇有名气的女歌手米歇尔·阿诺做吉他和钢琴伴奏，他给诸多当时的法兰西女歌手写歌并和她们发生关系，相貌普通的他有着波德莱尔一样的语言天赋，以及同样的诗句与音律转换之间的领悟，《丁香站的检票员》这样的小调简直随手可得。一开始的时候并不算顺利，但“生活是与命运相反的偶然”，在一堆庸庸碌碌的乐手环绕下，很容易就凸现出他鹤立鸡群。一首四轨单曲《爪哇姑娘》迷倒春色一片，16岁的女歌手法兰西·戈露最初只会唱傻乎乎的泡泡曲，他为她谱写了一支歌曲《棒棒糖》瞬间让她一时风靡，包括碧姬·芭铎都是有求于他，要求他要为她写出世界上最美的情歌，而塞尔日·甘斯布就在美人旁卧以及酒精和香烟的催化下，一个晚上写出三首歌，包括那首绝对惊世骇俗的只有简短重覆床上情侣对话和模仿女性高潮呻吟的作品《我爱你，我不再爱你》。

  但真正改变甘斯布的还是他的第三任妻子简·柏金，两个人不仅制造出已经是当红影星的女儿夏洛特·甘斯布（《反基督者》的女主角），也制造出了更为诱惑的《我爱你，我不再爱你》版本（甘斯布执导的同名电影即是由简·柏金主演，被新浪潮大师特吕弗大加赞赏），带着些许的疲倦，但有着春意无限的真挚和坦荡。他们从丽晶俱乐部开始，到王尔德在巴黎时住的那家旅馆，再到左岸的豪宅，两个人相对持久的爱情也给甘斯布彻底改头换面，在影片中，他不惜抛弃那个大鼻子的“另一个自己”，按照简·柏金的要求蓄起了胡子和长发，随之而来的是创作上的高峰。除了自己的唱片和帮助妻子出的一系列专辑，他还给包括玛芮安妮·菲丝弗、安娜·卡丽纳（戈达尔的第二任妻子）、凯瑟琳·德诺芙、伊莎贝尔·阿佳妮等巨星写歌，所以说那个时代整个法国都是在他的影响之下并不言过。但其实“另一个自己”的离开也让他再度迷失了自己，尽管名气越来越大，酒也越喝越多，一种近乎失控的创作力和自我消耗同时伴生。他的世界里，被太多的性感、唯美、诱惑和死亡的感觉充斥，以及多度膨胀的空虚和洛丽塔情结，这个时候的甘斯布已经不再是甘斯布，而是“一半是蔬菜，一半是男人”。

  因为越来越严重的沉溺香烟以及酗酒，甘斯布搞垮了自己的身体，也搞垮了和简·柏金的关系。而因为改编《马赛曲》（把法国国歌给雷鬼化了）惹来的“排犹风波”，则让他被法国右翼以死亡威胁，这个打击伤透了他的心，他成了一只受了伤的野兽。1984年的专辑《Love on the Beat》在世俗意义上大获成功，其中有首歌叫《柠檬乱伦》，在这支歌曲的MV中，他与自己12岁的女儿夏洛特滚抱在一起；他在电视上，点燃500法郎的钞票，或者当着惠特尼·休斯顿的面，说想和她困觉。《英雄人生》在描述这个时段的甘斯布时显得悲壮而又苍凉，心脏病突发被抢救过来还给报社打电话自我爆料。而这个时候他的抽象的“另一个自己”又回来了，两个人一起分享被禁忌的香烟，他又遇到了另外一个女人，因为她有着一种“令人心碎的脆弱感”。

  尽管名为“英雄人生”，但塞尔日·甘斯布并不算常规意义上的“英雄”，他的反叛和极端更多是指向内心和人性，而非制度或者权力。所以影片的着力点在“人生”，一种无法复刻的个人存在，甘斯布用他鲜活的情史和风骚的小曲，让无数后人因为有这样一个活宝而津津乐道，否则后世的生活该有多么乏味无趣。有说他是真正的朋克，也有说他是真正的诗人，其实他真的就是那个时代法国YeYe风潮（反叛的，放浪形骸的，玩世不恭的）的最佳典范。而他在一系列风波之后，也不会只能看到“另一个自己”，对着镜子的时候，还能看到许多和自己同样脸孔的人，忍受着生活的羞辱和悲怆——他用他拥有的卓绝洞察力，羽化成音乐，点破了那个时代的虚伪幻象；甘斯布用他自己一生的挚爱——香烟、酒、女人编织成的乐曲，直接给那个时代涂上色彩。如果说波德莱尔是“发达资本主义时代的抒情诗人”，那么甘斯布就是“后发达资本主义时代的抒情歌手”，1991年他死后葬在蒙巴赫那斯墓园，真正成了波德莱尔的邻居。

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  老丁 组长 楼主 2010-11-08 16:24:05

  独立摇滚变形记 ——简评《无人知晓的波斯猫》 文/老丁

  伊朗摇滚乐远没有伊朗电影和波斯猫有名，很多人都能说几句阿巴斯，该片导演巴赫曼·戈巴迪也不是等闲之辈，他执导的第一部长片《醉马时刻》，一举获得了戛纳影展金摄影机奖和影评人费比西奖，加上他跟伊朗两大导演（阿巴斯和玛克玛尔巴夫）的合作资历，让他成为伊朗最顶尖的新导演之一（他的前两部作品《半月交响曲》和《乌龟也会飞》都是当代佳作）。而女漫画家玛嘉·莎塔琵的《我在伊朗长大》和这部《无人知晓的波斯猫》，才让人（一般意义上的世俗人）认识到伊朗的摇滚乐。 作为伟大的文明古国，伊朗与原教旨主义、狂热主义和恐怖主义有着千丝万缕的关系，总统哈迈迪·内贾德与西方世界斗法时就很像一个摇滚明星，但该厮却下令在全国禁放西方音乐。据说该片在拍摄期间也只能偷偷摸摸的，导演巴赫曼·戈巴迪还曾被逮捕两次，而该片的编剧之一伊朗裔美国女记者罗克萨娜·萨贝里，曾被指控为美国充当间谍，处以8年监禁，所以即便是在文明古国，也会有各色奇奇怪怪的事情发生。片中有很直白的台词：“我们会尽量配合亮点，不违反社会规范，不谈政治。”但即便是这样，在这样一个高度宗教化和极权的国度，摇滚乐却要经历异常苛刻和严酷的变形和扭曲。 影片的剧情并不复杂，一对热爱摇滚乐的刚刚出狱年轻伊朗男女，找了一个看起来不是很靠谱但貌似办法很多很罩得住的准制作人，只是想找齐乐手，拿到护照和签证，组一支独立摇滚乐团去英国表演。他们寻找同道的过程就展示出“你所不知道的伊朗摇滚乐”现状，绝对比被很多国人引以为傲的北京东村或则树村更恶劣，他们躲藏在谷仓、教堂、乳牛养殖场、地下室等等很多不起眼的地方默默练团，在没有经济援助的状况中，随时面临着被报警，被停电，被驱逐，被请去喝茶都还算客气的。影片带着很多的纪录片式即兴风格，奶牛都投诉的情节恍惚间也有几分《北京的乐与路》的影子，但你可以想见是谁更多时候是无病呻吟，是谁被活活逼死。 盗版商纳德是个可爱的家伙，我们的现实生活也会遇见这样的人，办法很多，认识的人很多，精力充沛，一副热心肠，即便是被请喝茶都能口若悬河把警察佬侃晕，最大的缺点就是会无缘无故失踪几天，让意志不坚定的人会觉得不太靠谱。放在正常的社会秩序中，也许会是个出色的经理人或者艺人经纪，神通广大，见人说人话，见鬼说鬼话，最重要的是，不管多么工于交际，对摇滚乐和文艺片的热爱还是诚挚的。所以任由他骑着摩托车到处折腾，如果每个人都当文艺青年，是不会有好果子吃的。 虽然片中的伊朗摇滚涵盖了蓝调、民谣、金属，甚至还有饶舌，部分片段结合了德黑兰街景，以及伊朗人的原生态，如果伊朗人的真实生活只停留在这样的镜头中，那还是很文艺的，豆瓣的，音乐和影像相呼应，一如倒影，一如梦境。但两个主人公坚持自己是独立摇滚，女主人公平日里翻看的书是《变形记》，男主人公梦寐以求的理想是，有朝一日可以去到冰岛，不是为了这个破产的国家重建，而是瞻仰自己最为崇拜的乐队Sigur Ros。很难想象在这样一个闭塞专职的社会体系，伊朗文艺青年没有去崇拜更为政治化的朋克或者先锋实验，而是发自内心的喜欢小独立小清新，他们身上完全没有某些西方摇滚客的浮夸和不可一世，没有什么宏大理想和装腔作势，没有戏果儿，没有飞叶子，没有装深沉，更没有玩儿颓废，更遑论什么卓越的摇滚精神，而仅仅是喜欢自由而已。 音乐不自由，则象征青春被压迫，这种摇滚乐的受限，很容易就演化为自由和生命的受限。影片开始即著名是改编自真人真事，但当下德黑兰青年的喜好与世界同步同时也折射出一种荒谬和真实的喜感。所谓文明古国，埃及、印度、伊拉克，但据说中国最早的摇滚乐领路人是林立果，鲜领导人金正日次子金正哲是埃里克·克莱普顿的重视拥趸，美国一名研究学者曾指出，古埃及法老也喜欢性爱、毒品和摇滚。无论怎样限制，有禁令正是代表有需要，更吊诡的是，片中的年轻人在实践理想的过程中遇到了许多阻碍，但是阻碍他们的国家机器几乎看不见（几乎没有发生正面冲突），只在他们的言谈中轻描淡写带过去（或者几声警笛），彷佛他们都已经习以为常。 伊朗当局认为包括摇滚歌曲在内的许多西方流行音乐，词曲内容违反伊斯兰教精神，有些甚至鼓励不道德行为，因此予以禁止。但同样还有一个小孩子，独自一个人在家时，听到隔壁有人玩摇滚的吉他鼓声就打电话报警，他不是出于对摇滚乐的仇恨，更不是对制度的维护，他长大了也许同样会爱上摇滚乐，但他以报警为乐，摇滚乐和警察在他眼里终于实现了和谐，都是小孩童的玩具而已。所以《无人知晓的波斯猫》连“我只是想好好搞搞音乐的，没想到被音乐搞了”的抱怨都没有，年轻人只不过是想离开，去到别的地方，可以拥有自由，比如一个岛，有烤肉和烤鸡，有吉他，可以说想说的话，这其中可怕到都没有背叛，真实到警察来了不管楼有多高就直接跳下去了。 所谓独立摇滚的变形记，就是直接对抗内化为心灵战争，把自己催眠成一只甲虫，苦练内功。爵士钢琴家Ramin Behna认为伊朗当时弥漫全国的那种政治空气，反而把自己推向专业音乐人的道路：“我迷Deep Purple已经迷了十五年，因为玩乐队还被逮捕过。在此之前，我还没想过要认真地对待音乐，但当他们把我抓起来的时候，我才认识到我在人生中真正想做的——那就是做音乐。”《无人知晓的波斯猫》提到了对女歌手的限制，提到了拿批文出唱片简直是天方夜谭，《我在伊朗长大》中，女主角小时候逛黑市，Stevie Wonder、Julio Iglesias、Pink Floyd和Iron Maiden并不难得。《无人知晓的波斯猫》男主角喜欢Sigur Ros，也是与时俱进的，虽然伊朗政府在互联网政策为世人不齿，但那些了解网络的年轻人们总能找到突破政府防线的办法。 当独立摇滚成为病毒一样在和谐社会的城市有闲阶层大肆蔓延的时候，巴赫曼·戈巴迪用自己的勇敢通过该片算是在另一个时空给足面子，原来Indie Rock还有这样一种生存向度，你可以不关注，可以用一种欣赏的心态视之，或者诞生出一种优越感，但最有神通的纳德都扛不住了，卖掉摩托车都无法挽回的一切，把自己灌个烂醉。警察来了，摇滚乐不是最后的家园，纵身一跃，可能有爱情在守候，烛光是美的，美得那么原始，那么憔悴，看似很小清新，但摇滚乐真正能给伊朗青年带来什么。当然这也只是一小部分青年，真正想做出点东西来很难，更何况姥姥不疼舅舅不爱，《无人知晓的波斯猫》片中的男女主角应该还算小小富二代，至少有狗有车，没有说为生计发愁，还有海外关系，但是独立摇滚，无论何时何地，和青春相比，到底哪一个是更虚浮的。

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