用“语言的影子”创作出的形象——论纳博科夫的《死刑邀请》

用“语言的影子”创作出的形象 ——论纳博科夫的《死刑邀请》 [俄]阿格诺索夫 小说创作过程 长篇小说《死刑邀请》的构思，产生于纳博科夫创作长篇《天赐》最紧张的时候，即1934年的夏天，当时他住在柏林(一年前，希特勒刚上台执政)。作家将尚未完成的写车尔尼雪夫斯基的一章(后来成为《天赐》的第4章)暂搁一边，以少有的速度在两周内便完成了小说的草稿，在9月至12月间加工完成后，交由杂志发表。小说第一次发表于巴黎的俄罗斯侨民杂志《当代笔记》1935年至1936年号，单行本于1938年在巴黎问世。1959年小说英文版发行(纳博科夫和儿子德米特里合译)。作者为这一版写了对理解作品十分重要的前言。 对那些指称小说受到他人的文学影响之说，纳博科夫一律斥为无稽之谈，惟独乐于心怀谢忱地承认“令人叹服的皮耶尔•德拉朗”对自己创作的影响。《阴影论》的作者德拉朗是纳博科夫杜撰的一位作家，小说《死刑邀请》的卷首题同引的就是他的话。神秘的德拉朗是作家在写作《天赐》时虚构出来的(他的作品“被引用”在《天赐》的第5章里)。因此，这两部长篇小说的卷：首题词明显地互相呼应便不足为奇了：《天赐》题词的最后一句是“死亡是不可避免的”，而用作《死刑邀请》题词的是一个对应的信念：“就像疯子认为自己是上帝一样，我们认为自己是会死的凡人”。前一句取自语法教科书，后一句则来自纳博科夫的德拉朗。 纳博科夫的其他作品中与《死刑邀请》在主题上互为呼应的是写于1923年的独幕剧《祖父》，以及在美国写的第一部长篇小说《私生子的标志》(1947)。话剧的故事发生在19世纪初、大革命之后的法国。一个陌生人为了避雨走人一户农家。主人们在与他的交谈中，得知他是一位贵族，25年前在将要行刑的最后一刻，由于突发火灾，观众骚乱，他得以奇迹般地从断头机下逃生，此后便一直在世间流浪。屋主人提起不久前住到他家的另一位流浪者——一个可爱又畏怯的小老头，农夫全家都把他当祖父来对待。陌生人与“祖父”的当面相见使剧情急转直下：面对面碰头的竟是当年的死刑犯与刽子手。老头想利用这次新的机会重施死刑，他拿着斧子扑向这位过路客，但在与其冲突时自己倒地而亡。 这个剧本仿佛在重复莱蒙托夫《宿命论者》的主题(顺便提一下，稍后纳博科夫父子将《当代英雄》译成了英文)：命运之路是不可知的，人生并无不可避免的东西；甚至连人人难逃的死神在面临“偶然”时，似乎也会显得力不从心。但那些看起来荒谬或奇妙的偶然性，则是比人更高级的那种意志的表现。 小说情节 《死刑邀请》一书的故事情节是在一个假定的地理空间和一个同样假定的(不确定的)未来时间里展开的。30岁的主人公岑岑纳特•茨因“思想认识卑鄙”被判处绞刑。随着叙述的进程渐渐搞清，主人公的罪行就是他善于按照自己的方式感觉和思考(对周围人而言，他是难以琢磨的，也就是难于理解的)。我不思则意味着我存在——这就是致主人公于死地的这个社会的调节原则。岑岺：纳特应该被消灭，因为他不合标准，因为他有个性。在不知判决何时执行的情况下，岑岑纳特在狱中度过了19个日夜。 等待行刑的痛苦还不是情节紧张的惟一原因。像世界文学及民间创作中的其他多数囚徒人物一样，岑岑纳特期待与自己的亲人会面(这是监狱当局许诺的)，当然他也没有放弃逃跑的念头，而且一个不知名的救星每天晚上都在挖地道，离岑岑纳特的牢房越来越近。然而岑岑纳特和同情他的读者的期望，极其残忍地被辜负了。起初是早就被应允的与妻子的会面被搁置：代替妻子来到死牢的是他未来的刽子手皮耶尔(他类似一个“同狱犯”，是与岑岑纳特共历不幸的同伴)。随后与玛尔芬卡虽然见了一面，但和她一起来到监狱的还有一大堆亲戚，告别的场面变成了一场滑稽表演，而玛尔芬卡本人又当着岑岑纳特的面，币•侩地向自己的新情人卖弄风情。 从监狱出逃的念头则变成了一出更为拙劣的讽刺剧：当洞打通后，从墙洞中钻进岑岑纳特牢房的是得意洋洋的监狱长和皮耶尔，这一回皮耶尔向主人公说明了自己行刑者的真实身份。监狱长的女儿爱莫契卡向岑岑纳特暗示自己可以帮助他逃跑，她领主人公离开狱墙，但轻信的主人公并没有到达自由之地，而是来到了一间看守们正在开心地喝茶的房间，至此，逃出监狱的最后一线希望也破灭了。岑岑纳特对那个女孩儿而言，至多不过是一个会说话的有趣玩偶。 小说的几乎所有各章(它们一共有20章)都遵循着统一的线索结构而成。每一章讲述一天的囚犯生活。从岑岑纳特醒来开始，到他人睡时结束。这和环状的结构，强调了主人公走投无路的命运，只在结尾的章节里，这种结构才有所变化。第17章的故事发生在预定的死刑前夜(后来死刑被顺延一昼夜)。第19章和第20章写岑岑纳特行刑日——他在世的最后一个半天的故事。行刑的时间定在了中午。 行刑前的最后两个夜晚，主人公几乎没有睡觉(第18章的第一句话是这样的：“躺下了，一直没睡着，只是冷得发抖，而这会儿已是黎明时分了……”)，岑岑纳特最后几天的失眠，与他被关押的最初两周的梦游形成了对比：起初他仿佛是真睡着了，而内在精神上的活跃都在梦境中表现了出来。在最后几章里，昼夜更替的固定顺序似乎被故意冲淡了；仿佛也不再机械地计算日期。总体上来看小说中时间的流动，可发现一种从睡梦向清醒，从夜晚向黎明的逐渐转变。还有一点值得读者注意的是：岑岑纳特在狱中的的•间是倒计时的，因为主人公想要知道：他还剩多少时间可以活。然而在最后一个’早晨，他得出一个重要结论：这样的“算法”是一个“害人的错误”(第]9章)。计算的主题最后一次直接出现在行刑的场面中，这个杀人世界的内在时钟彻底停摆了。 小说的人物体系和直观世界 在现实主义文学中，对人及其周围世界的描绘一般要服从真实的原则：现实主义作品中的文学人物和物质细节与现实原型如此相似，以致人们把文学主人公当做真人来谈论，而有些作品则足可以用来作地理研究。在现实主义作品中，甚至那些想象的、明显虚构的片断也会配之以“解释性的”理由：现实主义艺术创作中的虚拟性徒有其名。 以现实主义的立场来看，纳博科夫小说中的客观现实集中了种种荒谬事物，是一个严重违反逻辑的世界。《死刑邀请》的最初几页就已经向读者展示了一系列毫无根据的怪事：用耳语向被告宣布死刑判决；偌大的监狱只关着一个囚犯；看守要岑岑纳特做的第一件事是跳一圈华尔兹。不过，这其中的一部分荒谬事情，可以首先解释为刚刚被判了死刑的主人公心理受到打击：岑岑纳特处于一种昏晕状态，呓语不断，丧失了感受力。但以后的叙述并没有按照这种现实主义的依据来进行。 问题在于，在小说展开的全过程中，主人公对世界有两种截然不同的理解方式，它们彼此戏剧性地互相影响，与此相应，对现实也有两种“说法”——姑且将之称为抒情式的和怪诞式的。主人公的记忆和想象构成的世界，是和谐、没有矛盾的。这是一个有真正的爱和灵感的世界，是一叶•美妙的花园。像在小说第一页一带而过的“一大堆甜樱桃”，花园路“盛开的灌木’，岑岑纳特读“名著”《橡树》时，被一阵清风刮落膝头的大橡子等等，诸如此类的“花园”细节，在读第一遍时，往往会觉得它们的出现是偶然的，对理解作品并不重要。但是，如果读者能够在记忆中保留住这些细节，它们便会渐渐溶人一个和谐的整体，回想起来会有一种抒情的意味充满其间。你离每一个这样的细节越远，它的思想意义便越彰显：纳博科夫主人公的抒情感悟，服从于一种反向的法则。 岑岑纳特的抒情想象构筑了一个“隐秘的环境”，他在其中“自由而快乐地”享受孤独。然而，小说中那个不断挑衅地闯入记忆和理想世界的监狱现实，时时威胁着这个平行空间的存在。(第2章的结尾是主人公从“隐秘世界”转入荒诞现实，其感受急剧变化的范例。)这种过渡的重要因素，是主人公失去了赖以抒情的孤独，“……牢中带监视孔的孤独，就像是一艘漏水的船”，——这是出现在小说第一段里的讽刺性比喻。 牢房现实，或更宽泛一点儿的小说的公共现实，其主要特征是什么呢?这首先是令人沮丧的制度与荒谬的突发奇想的混合体，是生活的专制预见性与突然紊乱的生活机制的混合体。小说中反乌托邦社会的工艺文化正处于衰落状态：航空和图书出版皆成往昔，内燃机不再合用，古老的工厂已然是一片废墟。 小说中客观环境的破败及其原始的机械性，正是这个“匆忙拼凑和修饰出来的世界”处于全面崩溃和死亡过程的外部表现。生活失去活力的另—个特征，就是人际交流的极端程式化和市民行为小节的规则化。教育机构中引入了多层次的等级制度(岑岑纳特奉命教倒数第二级别的孩子，这一级别是以革命前旧字母表中的第34个字母来表示的)。教师们出席“盛大表演”时有权穿白丝袜。达到“参观年龄”的青少年可获准旁观死刑。 行刑如戏——这是小说中最富表现力的一个荒诞情节。但生活主题本身如戏剧，准确地说如木偶剧，则构成了小说全部虚幻现实的基础。主人公起初还希望自己周围的人物能够理解他的担忧，但他渐渐醒悟了。他周围有的只是一群“死魂灵”，他们是一些毫无人类个性的机械复制品，完全可以互相替代。他们仿佛在扮演一些排练得很糟的角色，不时出错，忘词，相互妨碍。 这个木偶剧团的规模不大，因此在演出匆忙的情况下，那些木偶们常常穿错衣服，或者是来不及装扮妥当，穿戴整齐。一个“木偶”轮流扮演各种不同的角色是常有的事情：小说中人物身上无可消除的两面性效果即源于此。两面人的组合也同样不固定，彼此之间可以互相替换。比如第1章里形成的“看守——监狱长”和“检察长——律师”的组合，在叙述的进程中逐渐演变成“监狱长——律师”的新组合(人物名字的发音也强调了他们彼此之间荒诞的近似，如罗季昂——罗德里克——罗曼)。 小说中情节事件的游戏性、假定性，是通过选择一些典型的物质细节来强调的。文中的大部分此类细节是戏剧道具：描写人物肖像如同描写假面具，而风景和室内布置如同是在观众眼前树起的戏剧布景。事件的粗鄙在小说的第9章——亲友探视岑岑纳特的一幕里达到高潮。 然而主人公周围的世界并不能归结为一套戏剧配件，与岑岑纳特认识的双重性相一致，这个世界也由两部分组成。与用滑稽剧的场景来描摹事件，用机械的木偶来描摹人物的荒诞手法相对立，小说中还展开另一个主题：主人公意识中的生动世界和充满灵感的现实。世界仿佛变为二个真正的世界，岑岑纳特的诗意想象使它焕然一新：“多叉的”枝形吊灯在哭泣，“因为找不到停泊自己光芒的港湾”；湖上“天鹅与自己的倒影手拉手地漫游”；甚至垃 圾桶“摇摆着发出吱吱声”(“应当是一只老鼠钻了进去”)。而在自己那位最初被认作“巧妙的讽喻”的母亲的眼睛里，岑岑纳特突然(在这个一切处于怀疑之下的世界里)发现了“某种真正的、无可怀疑的东西，这个可怕生活的冰山一角仿佛已被掀起，其内幕匆匆一闪”(第12章)。 主人公与玛尔芬卡的关系尤其具有多种意义。一方面，玛尔芬卡是岑岑纳特惟一的伴侣，陪他在塔玛林花园“尽情漫游”，她是他所有梦想的女主人公，是记忆所创造的抒情笔墨的对象。与他们在一起时所过的显而易见的虚伪生活相反，岑岑纳特把自己最宝贵的思想和感情倾诉给她，试图敲响她的意识之门，唤醒她的心灵。另一方面，她正是主人公身边那个可怕世界中庸俗行为的最集中体现。凡有她出现的场景都有一个不变的主题——她面貌和动作的木偶性。行刑前的那一天，玛尔芬卡突然出现在监狱中与岑岑纳特最后会面的场面很有表现力(第19章)。与丈夫见面之前，她先向监狱长“效一微劳”，而在会面的当中又为以同样的方式向丈夫的刽子手效劳而离开了一会儿。 小说的纯文学方面 岑岑纳特身上最主要的一点是他的创造才能。他是小说的人物中惟一一个读书并开始写作的人，这后一点尤其重要。主人公意识的觉醒是与他认识字母同步的。在他的阅读记忆里，有《叶甫盖尼•奥涅金》、《浮士德》，有莱蒙托夫、丘特切夫、波德莱尔的抒情诗。在监狱的牢房中，主人公试图用语言表达出他在生活中所感悟到的那个主要的东西，那个对他来说比他的肉体生存更为重要的东西，他写道：“我知道一些东西。我知道一些东西。但它却是这样难以表达!”(第8章) 不足为奇的是，那部关于作家的作品充满了他对创作复杂性的思考，对艺术形象产生机制的思考，对将珍贵的感情付诸言语表达的极限性的思考。这部关于一个刚刚起步的文学家的小说，在很大程度上是一部关于他的作品本身如何写成的书。这些方面通常被叫做纯文学方面，也就是说它们是针对文学创作的特性和手段的。俄罗斯古典文学中的纯文学范例，是《叶甫盖尼•奥涅金》中有关“计划”、“体裁”和小说的情节变形的作者注释。在文学研究中还有一个术语来表达创作的这一方面——自我反省文字。 还是在《死刑邀请》第1章里，就已经充满了自我反省的片断：它们构成了“作品中的作品”的框架。小说的第二段突然要读者以作品为镜，幻想看到自己手拿着一本打开的书： “这样，我们来一点点儿走到结尾”。下一页，读者又眼看着岑岑纳特在写日记的第一句话时，如何试图克服句法方面的困难。这里还有一个非常重要的细节：“一支削得极尖的铅笔，长长的，犹如除了岑岑纳特之外的任何一个人的生命……”铅笔的长度随着叙述的进程将相应地缩短。 小说主人公(还有他的作者)的美学原则，不仅在自我注释里直接表达出来，而且通过岑岑纳特评价所读的书间接地来体现。岑岑纳特读那部被讽为“当代思维顶峰”的小说《橡树》就是这样一个很重要的片断。在那篇独特的阅读简介中说，这是一•部讲述六百年“橡树历史”的书，对周围发生的—切事情都作了详尽的静态描写：“原来作者拿着自己的家伙坐在最高的橡树枝上，窥伺并捕捉自己的猎物”(第11章)。在主人公生活的这个世界里，艺术是一种被引致荒谬的自然主义，以忠于生活来掩盖自己生动的感情和思想的匮乏。这种“艺术”的重复性、模式化，在亲友们探视岑岑纳特的场景里得到了荒诞的强调：玛尔芬卡的爷爷手里拿着自己母亲的画像，而那个画像中的母亲“同样拿着某个人的画像”(第9章)。 在《死刑邀请》中，“文学性”表现得最细腻的是它的文学典故引用体系。除了一些为表现主人公在文学方面知识渊博而引用的明显典故外，小说中还有大量的地方把正在发生的事件模拟为木偶剧。其中很多与具体的戏剧作品并没有多少明显的呼应，它们只是为了制造一种荒诞戏剧的总体气氛。而其中的一部分则具有较多的具体意义，这与俄罗斯象征主义戏剧传统有关。 作为彼得堡人，纳博科夫幼年时亲眼目睹过真正的戏剧繁荣景象：俄罗斯的视觉艺术在本世纪初曾经历过一个前所未有的高潮。1914年4月，在捷尼舍夫学校(《死刑邀请》的未来作者就读的学校)的大厅，梅耶霍德剧团的演员们演出了A．勃洛克的两部抒情剧《临时戏台》和《陌生女郎》。两剧导演阐释中的与众不同之处，是将演员形象的贴近真实与人物身上被强调的木偶性，对比地结合在一起(运用彩球，装假鼻子等)。这一点使戏剧的多层次意义得以体现。完全可以肯定：纳博科夫曾是这次演出的观众。 说起A．勃洛克在小说中的痕迹，首先要回忆起这样一个细节：行驶在市河里的流动图书馆以“西涅奥克夫博士”命名(西涅奥克夫坠河淹死的地方恰是藏书库的所在地)。对《陌生女郎》一诗的引喻(回忆一下：“……蓝色的眼睛深邃无底／盛开在遥远的岸上”)，令人对小说中三个主要人物之间的关系细作思量。在第12章的结尾处，皮耶尔突然称岑岑纳特为“同名人”。玛尔芬卡在最后一次会面时，也称他为“我的小公鸡”。 在木偶世界里，岑岑纳特扮演着粗俗的皮耶尔的角色，他思念着那位爱上了一个小诗人的不忠的爱人。他的两面人对手(两人名字的第一个字母以图示的方式，强调了他们的双重性)表现得像A．勃洛克的阿尔列金：他身上最引人注目的是活跃、身手灵巧、言语放肆，总之一句话，是他身上的那种厚颜无耻却万事顺遂的因子。体操运动员式的滚翻、纸牌戏法、象棋盘、红色的驼鹿皮裤以及皮耶尔衣着行为的其他细节支持了这种联想。相反的是，岑岑纳特-皮耶尔具有孩子般的外表，在与玛尔芬卡的关系中，他是被动的、幼稚的。在玛尔芬卡的面貌里，有经荒诞加工过的科洛姆比娜和陌生女郎的特征(A．勃洛克《陌生女郎》中二重化的女主人公名叫玛利亚，这在发音上令人想起岑岑纳特妻子的名字)。A．勃洛克的声音，在行刑前夕岑岑纳特夜访市政官员的场面里清晰可辨(第17章)：这个片断中的一系列细节都与《陌生女郎》里的“第三个梦幻”相呼应。 纳博科夫对典故进行独特的交错混用：隐秘的文学游戏的对象并不是A．勃洛克的某个单剧，而是他的《，临时戏台》和《陌生女郎》的风格本身。A．勃洛克的“密码”，使人明白主人公为什么要提起钟乳石洞中那些“盼望死亡的智者们”(第18章)：这与其说是一群到山洞里来逃避尘世烦扰的隐居者，不如说是A．勃洛克〈临时戏台》第一幕中那些等待神秘的死神来拯救的人们。 值得加以考虑的是，在小说《洛丽塔》的人物中有一个戏剧活动家维维安•达摩尔—勃洛克(“达摩尔”是艺名，勃洛克是她先前的一个丈夫的姓)。除了小说作者将名和姓进行了字母换位外，这个艺名的有趣之处还在于暗指了那位印象派诗人的抒情戏剧。 使用“傀儡”典故，远不是作者游戏的本来目的，也不是对A．勃洛克戏剧讽喻性的翻用。由于这样的叙述方法，小说主人公的两面性变得更加清晰了。在监狱的现实世界中，他像周围的那些傀儡一样也是个傀儡。被一个神秘的导演玩弄于股掌之中，是他们的共同命运。但岑岑纳特也有另’个更加重要的身份。他是一位诗人，因自己的抒情意识而隶属于另一个非傀儡的现实。 小说的语言结构 纳博科夫的语言造诣，不仅为他的崇拜者所推崇，也为那部分对他持敌意的批评家和读者所称道。不仅如此，“纳博科夫的敌对者们”还充分洞悉他那种在他们看来是形式主义的、“表面的”、“僵化的”技巧的种种特征。以他们的观点来看，这种技巧是缺乏深刻内涵的。普希金以及后来的费特、契诃夫、“白银时代”的诗人们在自己的时代都曾受到过类似的批评。纳博科夫的语言技巧有哪些主要表现以及他的手法在表达内容方面的功能何在呢? 《死刑邀请》的主人公生活于其中的世界，其最突出的一个特点便是这里完全没有诗意的语言。书写的艺术被遗忘了，语言也退化为交际的最简单工具。傀儡人物之间只需只言片语便能相互理解：当人物之间不再以语言而是靠选择语法原形来互相联系，隐喻便在文中的那些片断里体现出来(即可以逐字逐句地读出来)。 小说中现存世界的语言僵化还表现在追求言语套话，追求修辞上不恰当的俗语(“三更”、“晚晌”等等)，追求平淡的双关语(“死在小鬼来之前”等)上，表现在句法的混乱，以及最主要的是表现在人物不善于发现和使用新东西上。“叫不出名字的东西是不存在的。遗憾的是所有东西都已有名字了”(第2章)。在这个平淡的世界里，每个词只获准有一个单纯的意义，它完全由预先确定，被机械地固定下来。岑岑纳特的信在玛尔芬卡心中激起恐慌一事就很有代表性：“……你的信让所有的人害怕……我是个傻瓜，但我凭直觉也知道，你写的每一个词都是不可能和不能容许的……”(第18章）。 岑岑纳特的信中到底有什么东西使小说人物们害怕呢?他们害怕转义，害怕言外之意，害怕他话中的秘密，一句话，害怕诗意。在没有诗意的机械世界里，岑•岑纳特的语言像他周围的傀儡们一样受束缚：主人公常常语无伦次，结结巴巴。岑岑纳特笔记中急促的鼓点般的停顿便是“与语言斗争”的精彩例子(第18章开头处)：“……要知道这是不应该发生的事情，不应该发生……喔，我良心多么不安，总有这些细枝末节占据着我，揪着我的心……．总有某些回忆潜入心头”。 然而，随着岑岑纳特得以从“揪心的”外部世界的枷锁和它特有的机械语言中解放出来，主人公的语言奇迹般地变得焕然一新。它变得轻松、和谐、充满隐喻。对声、色的感觉都变得细腻起来。监狱墙上的黄色油彩因光照而发生变化：阴暗地方“幽暗、灰褐的单色调”在窗户的反光中变成“耀眼的赭色”(第11章)。岑岑纳特的诗意想象，使景物描写和他过去生活的画面充满韵律。 散文片断的韵律感有时能达到最高程度：散文语模仿诗语，带重音和不带重音的元音均匀地交替其间。在大量诗律结构的例子中仅举两例：“一个身穿红衣的小人／走过拱桥，／他身前那个跃动的小点／，显然是一条狗”(第3章)；“升上去时，整个一串儿都静默着；／跌下来时，却发出低低呻吟”(第2章)。由一些形象、语汇和声音的重复来细腻地编织成韵律网则是更常见的情形。 代词性副词“这里”和“那里”的反复使用，在作品的韵律结构中起着关键性的作用。岑岑纳特笔记的所有片断几乎都或多或少地包含着这两个语词的对比，它们并渐渐具备了文中主要意义支点的作用。“不在这里!愚钝的‘这里’被‘坚决地’双重封堵，黑暗的监狱里囚禁着无法遏制的、喧闹的恐惧，它挟持着我，压迫着我”(第8章)。在岑岑纳特的这篇笔记里，监狱现实中心灵的被拘禁感，是通过展开关键词的语音和展示该词每一个字母的形来达到的。如我们所见，甚至连字母的形都可为纳博科夫用来表达作品的深刻内涵。语气词，词素、单独的声音——这些在一般的散文作品中不具备独立价值的最小的语言单位，在纳博科夫的小说中则获得了独立性，它们被赋予了语义(获得意义)，并相互组合，成为意义单位。 “这里一—那里”这一语义组合中的字母，构成了小说里那个隐秘的字母表或“密码”的大部分字母，借助于它们，岑岑纳特的那些处于词语的表面意义之外的抒情直感才得以表达。重要的是，这是一种不为旁人所知的(初读小说时也看刁<见的)语言。此外，就是岑岑纳特自己也仅仅是感觉到，“怀着一种犯罪感猜到”：有一种秘密在他面前展开，仿佛有人用手引领着他。 岑岑纳特几乎不了解的那个母亲(他直到成年后才跟她认识)，给他讲那些无意义和无外形的东西，这些东西在一个特殊的镜子中看起来竟是些美妙、“和谐的形象”。采其利娅还说：“甚至可以预定自己的肖像，也就是说，给您一个糟糕透了的东西，这就是您，而开启您心门的钥匙在于镜子”(第12章)。陌生的母亲给了儿子(还有读者)一把理解所发生事情的钥匙。“不”这个词和与它音近的“阴影”一词，便同是那个不可见的抒情字母表的产物。 这个字母表的发明者——可能就是《阴影论》的作者，小说卷首题词里那位神秘的皮耶尔•德拉朗。但主要之点在另一方面：在母亲不经意的暗示之后，岑岑纳特开始理解到：他周围的世界是阴影般的坟墓，是一面独特的歪曲镜，那个真正的、•更高级的现实在这面镜子里被歪曲得难以辨认。主人公在一次灵感涌动的高潮中，在还没有完全意识到自己的措词时，曾感叹道：“在那儿，那里，就是那些花园的原型……镜子在那里闪光，有一天，会有一只兔子从那里跳过来”(第8章)。他一直还希望在这个被歪曲的、不真实的、卑鄙的世界里获得拯救，他屈服于线性逻辑的诱惑，给无意义的事情加上意义。但在行刑的那个早晨，他彻底意识到“此处的生活绝无出路”，明白“根本不应该在它的狭小范围里寻求拯救”(第19章)。岑岑纳特“作为作家的”最后一个动作，就是勾掉“死”字。 现在，回顾以往的时候，岑岑纳特已能看清所有以前不曾注意过的事情：“一切都对上了，也就是说一切都是欺骗”。正因为如此，在结尾时他不再是傀儡，自己成了一个创造者；拒绝“死刑邀请”，告别粗俗的现实。岑岑纳特在给他的所有纸页上都写满了笔记，在这些无序的抒情文字里，他现在分辩出了什么呢?为什么当他最后要求给他三分钟来写笔记，又突然明白“其实一切都已写尽了”?因》／他是按一种新的方式来看待自己的笔记。他看到：他那些“残缺的”文字并不像他想的那样“阴暗和萎顿”，透过词语表面的混乱，一种清晰的旋律力透纸背。 超越词语划分的字母，神奇地聚成一个预示着真实未来的主词“在那里”。而傀儡式的创作则失去了自己的假面和假发，暴露出自己平凡的内核“在这里”。例如我们再读一遍岑岑纳特和皮耶尔下象棋的场景，同时不要忘了在结局时醒悟过来的主人公所使用的反射镜式的“密码”(第13章)。在下棋的过程中，皮耶尔用一些热闹而下流的谈话来引开对手(和读者)的注意力，让他“别多想”，(在十分贬低的语境中)提到镜子，并不停地将自己的棋子往后退。可能飞快地闪过一种联想：这是果戈理式的场景(乞乞科夫和诺兹德辽夫下跳棋)，这是对文中主旨的进一步伪装。岑岑纳特最后要赢的时候，皮耶尔试图摆脱困境：“胡扯，根本就没将军。您……在这儿……蒙了我，这本来是在这儿或在这儿的，而不是在这儿……”这之后他突然把棋子都给弄乱了。 岑岑纳特只有在告诉皮耶尔要将军的时候才打破沉默(他将了好几次军)。皮耶尔的话充满了同类的词汇“这样”、“这样的”、“这样子”。在反复阅读的时候，眼睛会不由自主地发现“将军”和“这样”两个词：他们还可用句法手段加以划分尸怎么着——将军?干什么——将军?”)。这些词互为反映的交替，阅读时造成一种“辞藻华丽的”效果：岑岑纳特的得胜词是“在那里”，而皮耶尔脸上犯人的假面也落了下来，暴露出他的真正职能——“刽子手”，也就是杀手。回文(也就是倒读词语)一般来说是纳博科夫喜欢用的手法，但在《死刑邀请》中，他使它们发挥了最大功效。 总之，小说的语言画面与其多层次的思想意义并不是毫无关联的。相反，理解作品内容最精巧的钥匙，正存在于艺术语言的微小因子里。在一次答记者问时，纳博科夫曾说，艺术家“不是用语言，而是用语言的影子”来思考的。要想理解《死刑邀请》的深刻内容，而不考虑这些影子如镜般的反光是不可能的。 对小说的解读 世界上关于纳博科夫的研究材料十分丰富，其中对《死刑邀请》有各种各样的解释，但可以不无假设地将它们归结为三种基本立场。与纳博科夫同时代的一些文学批评家，在小说中看到的首先是反乌托邦主义，是对极权专政(法西斯主义等等)的一种独特的政治讽刺。在30年代中期的历史语境下，这种观点是完全可以理解的：人们因信仰而受迫害的事实已众所周知，专制恐怖已经愈演愈烈。 在这样的解释里，岑岑纳特是个“小人物”，是国家机器的牺牲品，而小说作者提出的拯救个性的惟一方法，似乎就是完全不参与“公共生活”，遁世，靠美学来逃避现实(~CKalIH3M，来自英文词escape，意为逃避，远离现实)。这种说法的拥护者，把纳博利•夫的小说与E．扎米亚京的《我们》(纳博科夫在30年代初读过这部小说的法文译本)；O．赫胥黎于1932年出版的小说《美丽新世界》以及Ⅱ．奥威尔于稍后完成的反乌托邦小说 《1984》相提并论。纳博科夫在写自己的小说之前没有读过两位英国人的书，而后来对他们的作品评价也不高。不足为奇的是，他反对那种将他的小说看做是紧迫的政治题材的企图。 侨居国外的俄罗斯诗人及批评家B．霍达谢维奇，对纳博科夫有另一种解释。对B．霍达谢维奇来说十分重要的一点是小说的主人公是位作家。批 评家认为小说中除了主人公；之外，没有现实的人物和现实的生活：“其他的一切都只是置景家的游戏，是手法和形象的游戏，这些手法和形象充填着岑岑纳特的创作意识，或说得更好一点儿，是充填着他的创作呓语”。创作的世界和现实的世界相互并列，彼此没有交叉： “一个世界向另一个世界过渡……无异于死亡”。因此，批评家在《死刑邀请》的最后场景中，看到的是一种独特的隐喻，是艺术家从创作向现实回归，从创作的梦境中苏醒。B．霍达谢维奇的诠释，后来在为数众多的有关纳博科夫的英文著作中得到了发挥。的确，纳博科夫的文本，为考察小说中“手法的生命”提供了大量的可能性，但是否可以说，它就只是巧妙形式的艺术百科全书呢? 第三种可以叫做存在主义的解读：纳博科夫的小说写的是孤独的个体与他周围世界的对立这一永恒的主题。主人公的外部生活实际上仅仅是个梦，而死亡才是觉醒。皮耶尔不仅仅是岑岑纳特讽喻的两面人，他还是“—般人”的那种与精神、理想的根基融为一体的“世俗”根基的体现。人只要活着，也就是说，只要他处于噩梦之中，他就不能摆脱自己的这个反面。只有死亡意味着心灵的净化。纳博科夫的小说使人在无意义的世俗生活中，感受到某种真正的、崇高的东西。真正的艺术家，能够透过虚假现实的机械呓语，分辨出真实的现实，并力图把自己的这种直感在艺术创作中表达出来。批评家Ⅱ．比奇里的文章，是存在主义解读传统的基础，一系列文学研究者其中包括C．达维多夫则发展了这一传统。 最近出现了一些参考“美学”及存在主义解读方法之优点的阐释。在这类著作中，大量罗列了纳博科夫在小说里使用的手法，但并未将之解释为作家“为游戏而游戏”，而是表达细腻意义的手段。 如我们所见，纳博科夫小说的多层次意义产生了各种不同的阅读方法。决定其中每一种看法的是，文中的哪一种因素被解读者看做是意义重点，也就是作品的内容“核心”。可以说，解释者同小说的主人公岑岑纳特一样，力图弄明白，更主要的是表达出他在周围的现实中所理解到的东西。在这个，也只有在这个意义上，纳博科夫邀请读者来跟他共同创作，在他创造的迷宫样的画面里恣意漫游，而如果有可能的话，还要使读者顿悟。 选自[俄]符•维•阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学史》凌建侯艾译， 北京：中国人民大学出版社，2001年。