哀泣的缪斯（布罗茨基）

哀泣的缪斯 [美]约•布罗茨基 安娜•阿赫马托娃属于这样一类诗人，他们即无家族传统，又无清晰的“发展过程”。她系那种纯粹是“发生出来”的诗人；这样的诗人是带着已经建立的语汇和自己独特的感觉来到这个世界上的。她全副武装地出来了，她从未与任何人显的相似。这样一个现象也许是更意味深长的；在她不可胜数的模仿者中，没有一个人能创造出一部令人心腹的阿赫马托娃式的作品；其结果，他们相互之间的相似竟胜过了他们与她的相似。 这提醒我们，阿赫马托娃的语汇是一种比机敏的风格算计更难把握的东西造成的，这使得我们感到有必要去对布丰关于“自我”的著名的等式的第二部分加以改进。 除了上述所有那些神圣的方面，阿赫马托娃的不同寻常，还在于她那实际的身体之美。她看上去相当漂亮。五英尺十一村的身材，乌黑的头发、白皙的皮肤，雪豹一般灰蓝色的眼睛，苗条的、柔软的难以置信的身段，在阿美德•莫迪利阿尼 开创了先例之后的半个世纪里，有无数的艺术家曾为他素描、绘画、塑像、拍照。而献给他的诗作，则可能比她自己全部的诗作还要多。 这一切说明，她外在的容貌是相当惊人的，而她内在的气质也足以与之相媲美，她将自己的内在和外在融为一体的写作，证实了这一点。 这一融合最主要的特征，就是冲奥和节制。阿赫马托娃是一位格律严谨、韵脚精确、句式简短的诗人。他的句法很简单，很少采用从属句，而那些从句格言式弯弯绕，在大多数俄国文学作品中是不鲜见的；事实上，就其简洁而言，他的句法近似英语诗歌。纵观其创作的始终，她一直是明晰的，易懂的。在她的同时代人当中，她就是简•奥斯丁 。如果说，他的话也有晦涩的地方，那无论如何也不能归咎于他的语法。 在那个以众多的诗歌技术实验为标志的时代，她是一位醒目的非先锋派。她所做的一切，与世纪更替时期在俄国诗歌和世界诗歌中催生了革新浪潮的东西相比，诸如青草一般常见的象征意义的四行诗等，只有外观上的相似。而且，阿赫马托娃有意识的保持着这一外观上的相似，她的目的不是欲使他的工作更简单化，而是为了添加难度。她只想玩这个质朴的游戏，不想改变规则或引入新的规则。简而言之，她想让她的诗维持体面。 没有什么能比古典诗更能暴露出一个诗人的弱点来了，这便是所有的诗人都在躲避古典诗的原因。要让两三行诗句显出新意，还要避免滑稽效果或模仿他人之嫌，这可是件令人感到非常头痛的事情。严谨格律的一味重复最让人感到喋喋不休，就是在诗行中插入一些具体、生动的细节，仍然不能使人轻松。阿赫马托娃的诗句听上去却如此地与众不同，因为她一开始便知道怎么样来利用这个敌人。 她的做法，就是在内容上拼贴画般的变化。她常常在一节诗中铺陈若干看上去是互不相干的事情。当一个人以同样的节奏谈起他情感的庄重，谈其醋栗的开花，谈其她把左手的手套戴在右手上，这便缓解了节奏（即诗中的格律），最终使人淡忘了它的由来。换句话说，重复变成了描写对象之差异的附庸，其结果，重复为描写对象提供了一个共同的分母：它不再是一种形式，而成了一种措辞规范。 将重复运用于实物本身的多样性，这样的做法迟早是要出现的，在俄国诗歌中，这件事是由阿赫马托娃完成的；更确切地说，是由一个占有她名字的自我完成的。人们自然会想到，当这一自我的内在部分通过韵律听到了语言本身提示出的那些不相干对象的融合，其外在的部分则从她世纪高度的优越视点上切近地看见了这一融合。她不过是将已经结合了的东西配成了对；在语言中，在她的生活环境中，如果不是这样的话，则如人们所所的那样，是在天堂中。 她的语汇是崇高的，因为她从不张扬她的发现。她的韵脚不武断，格律也不勉强。有时，在一节诗的最后一行和倒数第二行上，她会略去一个或两个音节，以造成一种哽着喉头的效果，或是一种情绪亢奋所导致的不觉中的尴尬。但这也许就是她最极端的举动了，因为置身在古典诗歌的限制中，她竟然感到如在家中，这也就是说，她的欣悦和惊喜不需要任何过分的形式上的处理，她的欣悦和惊喜并未胜过此前运用过这些格律的她的那些先驱们的欣悦和惊喜。 当然，事情并非的却如此。没有任何人能像一位使人那杨彻底地吸收过去，因为诗人害怕去创造已经被创造出的东西。（顺便说一句，正是出于这一原因，诗人常常被认为是“超越了时代”，而时代总是在忙于修改各种俗套。）无论使人打算说什么，在他开口说话的那一时刻，他永远清楚，他是在继承着这一主题。过去的伟大文学使我们惭愧，不仅因为它的质量，而且还因为它在题材上也先行了一步。一位优秀使人在谈到他个人的痛苦时总是带有节制的，这是因为，说到悲痛，他便是一个流浪的犹太人 。就这一意义而言，阿赫马托娃完全是俄国诗歌中彼得堡传统的产物，这一传统的创始人，自身又是欧洲古典主义及罗马和希腊源泉的继承者。需要补充的是，那些人也都是贵族。 如果说阿赫马托娃是缄默的，那么这部分地是由于她正在将其先驱的遗产带进本世纪的艺术。这显然是对他们的一种尊重，因为，正是这种遗产使她成了本世纪的诗人。她将她自己、她的欣悦和惊喜都看成是他们信件的附言，看成是他们生活记录的附录。生活是悲剧性的，信件便也同样是悲剧性的。如果说附言是暗淡的，那是因为信件被完全吸收了。如果说，她从不哭嚎，从不往自己的头上泼洒尘土，那是因为他们没有这样做过。几部诗集在批评界和公众那里均赢得了惊人的成功。一般而言，对一个使人作品的反应应方在最后来考虑，因为它也是一个使人最后的考虑。但无论如何，阿赫马托娃在这一方面的成功仍是值得关注的，如果人们能考虑到这些诗集发表的时间，尤其是她的第二和第三部诗集发表的时间：1914年（第一次世界大战爆发）和1917年（俄国的十月革命）。从另一方面看，也许正是世界性时间震耳欲聋的背景雷声，使这位年轻人隐秘的颤音显得更清晰、更生动了。同样是就这一意义而言，这一诗歌生涯的起点，也预示了其在之后半个世纪中的行程。对于一个俄国人来说，这杨的预示越来越明显，当世界性时间的雷声和象征派使人喋喋不休的、相当无聊的嘟啷混杂在一起的时候。最终，这两种噪音收缩了，合并为新时代吓人的、不连贯的嗡鸣，阿赫马托娃注定要在她余下的生活中对这一时代发出对抗的声音。 那些早期诗集（《黄昏集》、《念珠集》和《白色的云朵》），像大多数早期诗集那样谈论的是情感，谈论的是爱情。这几本书中的诗，具有日记般的亲切和直接；他们通常只描写一桩现实的或心理的事件，他们都很短小，最长不过十六至二十行。因此，这些诗作便于记忆，他们也的确、并将被一代又一代的俄国人所记忆。 然而，激起人们之背诵愿望的，既不是这些诗作的简洁，也不是它的题材；对于一个有经验的读者来说，这两个特点并不新奇的。作者在处理她的主题时所表现出的情感形态是崭新的。尽管遭受了背叛，因妒忌和罪过而痛苦，但这些诗歌中那位受到伤害的女主人共道出更多的是自责而非愤恨，是雄辩的宽恕而非谴责，是祈祷而非哭嚎。她完整地向人们展示了她从十九世纪俄国散文中得的情感细腻和心理的复杂，以及从同一世纪的诗歌中学得的气质和高贵。除此之外，这里还有许多嘲讽和超然，他们绝对是她多独具的。是她的玄秘理念的产物，而非隐退的捷径。 毫无疑问，对于她的读者来说，这些品质既是便利又是及时的。在所有的艺术中，诗歌是一种最好的情感教育形式，被读者熟记在心的阿赫马托娃的那些诗句，在陶冶读者的心灵，使其能够抵抗新的时代粗俗的攻击。对个人遭遇中玄秘理念的理解，会使一个人更有希望挺过历史的变故。所以说，公众们不知不觉地沉浸在她的诗句中，并不仅仅是因为那些诗句的简洁的优美。这是一种本能的反映，这个本能就是自我保护的本能，因为历史奔窜的脚步声越来越清晰可闻了。 无疑，阿赫马托娃是相当清楚地听到了这一脚步声。《白色的云朵》中强烈个性化的抒情，带有一个注定要遭到检查的音符；即被控制的恐惧的音符。那被用来节制浪漫情感的方式，在于节制极度的恐惧时也同样有效。后者的极度恐惧与前者的浪漫情感日益紧密得交织在一起，最终形成了情感的重复，而《白色云朵》就标志着这一过程的开始。伴随着这部诗集，俄国诗歌撞上了“真实的、非日历的二十诗集”，但他没有被撞得粉碎。 至少可以说，在其同时代人中，阿赫马托娃对这一碰撞看来是最有准备的。此外，在革命发生的时候他刚好二十八岁：这就是说，她既不年轻得可能轻信革命，也没年长得足以批判革命。再说，她是一位女性，对于她来说，对事件的颂扬或谴责也许同样是不合适的。她不打算像接受邀请一样接受社会秩序的变化，以松懈她的格律和连写链。对于艺术来说，没有模仿的生活，艺术唯恐俗套。阿赫马托娃重视于她的语汇，忠实于那一语汇隐秘的音色，她始终在通过个人生活的棱镜折射生活，而不是反射生活。唯一的例外是对细节的取舍，以往，细节在一首诗中的作，就在于将注意力从情感充溢的主题上转移开来，而现在，袭击却越来越少为慰籍，它遮蔽了主题本身。 她并不反对革命：这种挑战的姿势同样也不适宜于她，借用一句时髦的说法，她是将革命内在化了。她不过是在按照革命本身的面目认识革命：一场可怕的民族动乱，他意味着每一个性之痛苦的惊人的增加。她理解到这一点，但这并不仅在于他的位置的不稳定，而且更在于，他是为整个民族服务的，他借用的是整个民族的语言。悲剧也是这样，因此，诗人于悲剧便有了亲缘。阿赫马托娃的诗永远倾向母语，倾向于民歌语汇，于那些在当时抛出其文学或其他各种纲领的人士相比，阿赫马托娃可以更彻底地与人民融为一体：只因为她能识别出痛苦。 此外，说她与人民融为一体，这就引来了一个推理，这一推理由于其难免的繁琐而从未完成过。她是整体的一部分，她的笔名也使她的阶级出身更具匿名性。需要补充的是，她历来蔑视“诗人”这个字眼中含有的优越感。她常说：“诗人啊，台球啊，我理解不了这些大字眼。”这不是谦逊，这是一种清醒估计的结果，她以这样的估计保持着自己的存在。爱情的主题始终保持在她的诗中，这说明她与普通人的相近。如果说她与他的读者中有什么不同，那便是，她的伦理观念不是历史调整的对象。 除此之外，她便和每个人是一模一样了。再说，时代也不允许巨大的差异。如果说，她的诗还不是严格意义上的人民之音，那是因为，民族从不用同一个声音说户。她的声音也不是精英之声，因为它至少不具有俄国知识分子所独有的那种民族粹派式的怀旧情绪。她开始使用“我们”作为自卫，以抵抗历史强加的的非个性化的痛苦；不是她自己，而是使用这一语言的其他人，将“我们”这一代词的内涵扩大到了其语义的极限。由于未来的性质，这个“我们”被长期使用，其使用者的威信也在不断地提高。 无论如何，阿赫马托娃第一次世界大战及革命时期的“公民”诗和她三是年后写的第二次世界大战期间的作品之间，并无心理上的差异。的确，除去诗作末尾的日期，诸如《祈祷》一类的诗作，事实上可以被视为本世纪俄国历史上任何一个阶段上的产物，这个诗集于这样的诗作相吻合。近八十年的历史性质，不仅降低了她的隔阂和敏感度，而且还或多或少地使诗人的职业简单化了。它造成的结果是，一个诗人可能会抛弃这一行含有预言性质的诗句，而满足于真实或感觉的直白描写。 所以，阿赫马托娃的诗作，尤其是那一阶段的诗作，都具有一种主格特征。她不仅明白，她诉诸的情感和概念都是非常普通的，她还清楚，具有反复性质的历史也会将他们全部再现。她意识到，历史和他的客体一样，只有极为有限的选择。但更为重要的是，那些“公民”的诗作只是她整个抒情长河派生出的碎片，这就使得那些“我们”与那些更常见、更富情感的“我”相互混淆了。由于其重叠，这两个代词越来越相近了。这条长河的名字就叫做“爱情”，因此，关于故乡、关于时代的诗作几近于不恰当的亲密；同样，那些关于情感本身的诗作，却获得了史诗的音色。后者一位着长河的扩展。 阿赫马托娃在其万年总是对那样一些批评家和学者感到不满，他们认为她的意义仅在于对她本世纪第二个十年间创作的爱情诗歌。她的不满完全是正确的，因为她在之后四十年间创作的作品，无论在数量上还是在质量上都超过了她最初十年的创作。然而，那些学者和批评家们的意见也是可以理解的，因为，自1922年起直到她去世的1966年，阿赫马托娃连一本书也没能出版，于是，那些学者和批评家们只好以他们所能看到的作品为对象。但是，他们热衷于阿赫马托娃的早期创作也许还另有原因，这个原因是比较隐蔽的，是较难被那些学者和批评家所理解的。 在人的一生中，时间与人的对话借助了不同的语言，如天真、爱情、信仰、经验、历史、辛劳、犬儒哲学、犯罪、腐败等等。在这一切之中，爱情语言显然是一种混合的语言，它自其他所有的语言中汲取词汇，它的声音能使无生气的对象感到满足。而且，对象一旦被用爱情的语言道出，它便获得了一个非凡的、近乎神圣的称谓，我们在接近我们爱的对象时，我们在《圣经》中寻求上帝是什么的真谛时，就会有这样的体验。爱情就本质而言就是无穷对有穷的一种态度。对这一态度的颠倒便构成了信仰或诗歌。 阿赫马托娃的爱情诗，自然首先是诗。撇开其他的问题不谈，她的诗又具有极强的小说性质，读者在领悟这些诗作的女主人公所遭遇的种种苦难和磨难时，可以获得一段最好的时光。（有些人真的这样做了，根据那些诗作，公众们强烈的想象会认为，这些诗作的作者与当时的一位诗人亚历山大•波洛克以及沙皇陛下本人有过“浪漫的纠葛”虽然她是一位远远超出前者的诗人，虽然她的身材要比后者要高出六英寸。）半是自画像，半是面具，那些诗作中诗化的个性在真实的场景中增加了戏剧性的灾难，并借此来探究她个人的极限和痛苦的极限。较为幸福的场景也被置于同样的探究之中。简而言之，现实之一被当成了通向玄学终点的交通工具，这一做法也许可以使诗歌这一体裁传统焕发活力，可惜的是，诉诸上述情感的诗作之数量实在是太少了。 那一数量使得传记考察和弗洛伊德式的考察都难以进行，因为它超出了接收者的具体性，它使接收者们成了作者话语的接口。艺术和性行为的共同之处，就在于两者都是人的创造力的升华，两者也无高低之分。阿赫马托娃在早期的创作中对爱情诗作近乎癖好的执着，所表明的与其说是恋情的炽烈，不如说是祈祷的频繁。相应地，诗作中虚构的或真实的主人公虽然各不相同，但这些诗作却明显地表现出了风格上的相近，因为作为内容的爱情不可避免地要对形式做出限制。信仰同样如此。说到底，对于真正强烈的情感来说，并无多少恰当的表达形式；最后，这一点也可以用来解释宗教仪式。 是有穷对无穷的眷念，而不是真实的感情纠葛，导致了爱情的主题在阿赫马托娃诗歌中频繁的出现。对于她来说，爱情的确变成了一种语言，一种记录事件新建的密码，或者，至少是一种传达时间信件之音的密码；她借助这一手段可以清楚地挺到时间的信息。因为最使这位诗人感兴趣的，不是她自己的生活，而恰恰是时间，是时间的单调对人的心理、尤其是对她个人的语汇产生的作用。如果说她后来对那些将她局限于其早期创作的企图感到不满的化，这并不是因为她不喜欢那个总是因爱情而忧郁的姑娘形象，而是由于，为了使无穷的单调更为可闻，她的语汇以及密码后来已发生了巨大的变化。 事实上，这个变化在《耶稣纪元1921》中已相当明显，这本书是她的第五部诗集，从技术上说，又可以说是最后一部。在有些诗作中，时间的单调淹没了作者的声音，以至于她不得不去削尖细节或意向的具体形态，以使它们以及她自己的思想逃脱韵律那非人的中立性。它们的融合，或者说是前者对后者的从属，则是后来发生的事。与此同时，她还在试图拯救她自己关于存在的观念，以免被诗律学的影响所压倒：因为，诗律学对于时间的认知，超出了人类所愿意承认的程度。 面对时间的知识，或者更确切地说，面对重构的时间的记忆，会导致一种不规则的精神加速度，这一加速度会剥夺来自客观现实的洞察，那些洞察即便不是庄严的也是奇伟的。没有一位诗人能合拢这一鸿沟，但是，一位严谨的诗人却会降低他的音调，或是捂住他的语汇，以便降低他与现实生活间的疏远。有的时候，这样做纯粹是出于美学的目的：为看使自己的声音较少戏剧化，较少美声唱法似的性质。这一掩饰的目的通常仍在于保持清醒的神志，而阿赫马托娃这位格律严谨的诗人，采用这一方式的目的首先也正在于此。然而，她越是这样做，她的声音便越是无可挽回地接近时间自身的非个性音调，直到两者汇成一体，使得人们在试图猜度代词“我”隐藏着的任务时便会感到浑身颤抖，就如在《北方哀歌》中那样。 在代词上发生的事情，也出现在其他词素上，在诗律学提供的时间透视中，词素会逐渐消失或逐渐放大，阿赫马托娃是个非常具体的诗人，但是，她的意象越是具体，它就有可能在相伴格律的影响下显得越是随意。没有一首诗是仅仅因为其故事线索而些的，就像没有一个生宁仅仅是因为讣告而活一样，一首诗中所谓的音乐，实际上就是一种重构的时间，重构时间的方式会将这首诗的内容带向一个从语言上说是必然的、可记忆的焦点。 换一句话说，声响就是时间在那首诗中的位置，诗的内容借助声响的背景来获得一种立体视觉效果。阿赫马托娃诗句的力量，正来自于她传达出这一音乐非个性化的史诗透视的能力，这一透视超出了诗句的实际内容，尤其是在二十年代之后。她对其主题的处理获得了这样的效果，似有一个常年面壁而立的人突然被放到了地平线上。 阿赫马托娃的外国读者必须牢记住上述的化，因为，那道地平线会在翻译中消失，而只在纸上留下引人入胜、然而却是单维的内容。另一方面，外国的读者也能因为这样一个事实而感到宽慰，那就是，这位诗人的本国读者们也只能度到她那些改换了包装的作品。翻译和书刊检查制度的共同之处，就在于两者都是依据“可能会怎样”的原则来操作的，应该注意到，语言的障碍可能会与国家建设的障碍一样的高大。不管怎样说，阿赫马托娃都是被这两种障碍所包围着的，而且，只有前者显出了瓦解的迹象。 《耶稣纪元1921》是她的最后一部诗集：在其后的四十四年间，她没有出过一本个人集。在战后，从技术上说，是有过她的两本薄薄的集子，其中所首的是一些重印的早期抒情诗，外加数首真正的爱国主义的战争诗和些许赞美和平复归的打油诗。她写作后一类诗，是未来将她的儿子从劳改营里解救出来，不过她的儿子，仍然在那里度过了十八年的光阴。这两本诗集无法算成她的作品，因为其中的诗作是由国家出版社的编辑们选出的，而他们的目的仅在于向公众（尤其是国外的公众）表明，阿赫马托娃还活着，她活得很好，她也很忠诚。他们总共只选了五十来首诗，这些诗作于她那四十年间所些的其他的作品豪无共同之处。 对于阿赫马托娃这样一个高达的诗人来说，这一做法就意味着将她活埋，然后在土堆上立两块薄板，她的遭遇是数种强力联合的作用的产物，其中主要是历史的强力，这一强力的主要元素就是庸俗，其间接的代理人就是国家。在1921年，新的国家可能就已对阿赫马托娃有所戒备了，她的第一个丈夫、诗人尼古拉•谷米廖夫被秘密警察处决了，据说是国家领导人下达的指令。新的国家是训导的、以眼还眼的心理状态的副产品，它并不指望从阿赫马托娃这里得到除了报复之外的任何东西，它尤其害怕阿赫马托娃那种众人皆知的自传倾向。 这也许就是国家的逻辑，于是，在随后的十五年里，她整个的生活圈子（包括她最亲密的朋友、诗人弗拉基米尔•纳尔布特 和奥西普•曼德里施达姆在内）都被摧毁了。借下来，又是她的儿子列夫•谷米廖夫的被捕和她的第二个丈夫、艺术史学家尼古拉•普宁的被捕，普宁不久就死于狱中。然后，第二次世界大战爆发了。 战前的十五年，也许是整个俄国历史上最为黑暗的时期，毫无疑问，这十五年也是阿赫马托娃个人生活中最为黑暗的时期。正是这一时期所提供出的材料，或更确切的说，是被这一时期所夺走的那些生活，是阿赫马托娃终于获得了“哀泣的缪斯”的称谓。在这个时期，爱情诗作的出现频率为悼亡诗作的出现频率所取代了。在先前曾被她当做这样或那样的情感课题来呼唤的死亡，性质却变得如此实在，使情感也显得微不足道了。它从一个话语中的任务变成了一个会使你失去话语的人物。 她之所以继续写诗，是因为诗律在吸收死亡，是因为她为自己的幸存而感到负疚。那构成她“献给死者的花环”的一组诗，就是旨在让那些先她而去的逝者吸收诗律，或至少是加入诗律。她不是在试图使她的逝者“不朽”；那些逝者中的大多数人早已是俄国文学的骄傲，他们已足以使自己永垂不朽了。她知识在试着对付存在的无意义，存在由于其意义源的消解而突然出现在她的面前张开了深渊；她只是在试着通过使无穷与熟悉身影的合住来驯化这应受谴责的无穷。此外，与逝者的交谈，是防止话语滑入号啕的唯一途径、 然而，号啕的成分在阿赫马托娃这一时期及后来的另一些诗作中还是相当清晰可见的。其形式或表现为一种敏感的、过分的韵律，或是表现为插在连贯叙述中的一行非推断的诗句。但是，直接诉诸某人之死亡的诗作却没有这类形式，似乎作者不愿用她过度的情感去触犯她的交谈者。她拒绝把自己完全强加给主题的那种可能性，这一点，自然，于她的抒情诗歌的时间是相呼应的。但是，像对待活着的人一样继续与逝者交谈，并不由于“时机”而调整自己的语汇，她也同样拒绝另一种可能性。即将逝者作为理想的、绝对的对话者，每个诗人都会在逝者身上或天使之间寻找、发现这样的对话者。 死亡作为一个主题，是对一位诗人伦理观很好的石蕊测试。“悼亡”的体裁常常被用来作为一种自我怜悯的练习，或是一种玄学理念中的旅程，它会表现出幸存者较之于牺牲者、多数（活着的人）较之余少数（逝者）的潜意识的优越感。阿赫马托娃却不是这样。她不将她的阵亡者们概括化，而将他们具体化，因为，她是为少数人写作的，只有与少数人在一起时，她才能更容易地辨认到每个人。她仅仅将他们当作她熟悉的个人来对待，她感觉到，那些人不愿被当作某次行程的起点，无论终点是多么的辉煌。 自然，这样的诗作是难以发表的，他们甚至没有被用笔或打字机记录下来，这些诗作只能依靠作者的记忆，由于作者并不相信她自己的记忆力，参与记忆这些诗作的还有其他几个人。每过一段时间，她便要私下见一见其中的某个人，请他或她轻声背诵这组或那组诗，作为她清点资产的方式。这种防范决不是多余：由于一件比写有几行字的纸片更小的事情，有人就会永远地失踪。此外，她对儿子的担忧超过了对她自己生命大担忧，她儿子当时在集中营里，为了营救他，她已无望地尝试了十八个年头。为了一张些有即行字的小纸片，可能要付出重大的代价，儿子也许会比她倒更大的霉，而她可供剥夺的只有希望，或许，还有思想。 她的《安魂曲》若是被当局发现，她和儿子的末日便屈指可数了，《安魂曲》为一组诗，它描述了一位妇人的苦难。她的儿子被捕了，她捧着给儿子的包裹等在监狱的高墙下，为了打听儿子的命运，她叩开过一个又一个国家办公机关的们。这一次，她真的显示出了她的自传性，而《安魂曲》的力量正在于这样一个事实：阿赫马托娃的传记是非常普遍的。这首安魂曲哀悼的是哀悼者：失去儿子的母亲们，变成寡妇的妻子们，有时，是即失去了儿子又变成寡妇的人，就像组诗的作者那样，这是一出悲剧，在这出悲剧中，歌队死在啦主人公之前。 《安魂曲》一诗中众多的声音所交织出的深刻的同情，只能用作者的东正教信仰来加以解释；而那深刻的理解和宽容，那种赋予这部作品以锐利的几乎难以成熟的抒情的宽容，则只能用她独特的心灵、自我和自我对时间的感受来加以解释。任何教义都无助于理解，更无助于宽容，也无法解救这位制度铁拳中的寡妇寡母，无法解救她的儿子，无法解救这缄默的、被排斥四十个年头。安娜•戈连科无法承受主这一切。但安娜•阿赫马托娃承受住了，似乎她在选择这一笔名时就知道了它额含义。 在历史的特定阶段上，只有诗歌可以诉诸现实，将现实浓缩为某种可以触摸到的的东西，某种若非如此便难以为心灵所保持的东西。正是在这一意义上，整个民族举起了阿赫马托娃这一笔名，这体现出了她的影响面，更为重要的是，这使她能够为整个民族说话，并将民族尚不清楚的东西告诉民族。实质上，她是一位人类纽带的诗人：被珍爱，被拉紧，被截断。她如实地展示了这些进行过程，首先通过她个人心灵的棱镜，然后再通过历史的棱镜。这或许便是光学对于人的全部用途。 这两幅透视图通过诗律学聚集在一个尖尖的焦点上，而诗律就是语言中的时间容器，顺便说一句，她的宽容也来源于此，因为，宽容不是教义造就的没，而是时间的财产，无论是就时间之尘世的还是玄秘的意义而言。也正因为如此，她的诗歌无论发表与否均留存了下来：这是因为诗律，这是因为她额诗歌负载了那两种意义上的时间。她的诗歌将留存下去，因为语言比国家更古老，因为诗律总能比历史更久地留存。事实上，诗歌很少需要历史，它需要的只是一位诗人，而阿赫马托娃正是这样一位诗人。 一九八二年，选自布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞，唐烈英译， 北京中央编译出版社，1999年。