欧仁•尤涅斯库——戏剧与反戏剧（马丁•艾斯林）

欧仁•尤涅斯库 ——戏剧与反戏剧 [英]马丁•艾斯林 尤涅斯库成为一位具有世界范围声誉的剧作家的发迹过程是个令人惊异的现象。他开始写《秃头歌女》的时候已经三十六岁了。这是一种被长时间压抑的表达能力，它一直在寻找正确的形式，突然找到了它的真正手段——对话，英语识字课本的现成对话向尤涅斯库揭示出他的真正使命的所在——剧院，他以前—直讨厌剧院，正是因为剧院的流行程式与他自己的个人戏剧感觉和直觉互相抵触。正如他在1939年的日记残片中表白的那样，他一直在写他的全部生活，但是他写下来的反思和随想只不过是他个人的记录。然而，在尤涅斯库的同一篇日记里，我们还发现他所摘记的一个戏剧小品的构思——一位女士对着一位幕后的男士讲话，以七零八碎的陈词滥调和同义反复造成一个高度情绪化的场面，而读者(或者观众)根本不知道究竟是什么事情。这部短剧显示，在尤涅斯库偶遇最终点燃他作为戏剧家天才火花的吸收方法之前十年，他的思想已经运行在他后来戏剧创作的轨道上了。 尤涅斯库是一位高度直觉性的作家。他以一种稍微有些戏谑和夸张、然而可信的方式描述他的工作方法，他说， “显然，写作一部戏剧是困难的；它需要相当大的体力。你得起床，这很累人，你得坐下，本来你已经习惯于站着，你得拿起笔来，它很沉重，你得找纸，你可能找不着，你得坐在桌子面前，它可能在你的肘部重压之下倒塌……另一方面，构思一部戏剧而不把它写下来却很容易。躺在沙发上，半睡半醒，想像、梦想一部戏剧相当容易。你只要随心所欲地畅想。一动不动，信马由缰。不知从什么地方，一个人物出现了；他又召唤来其他人。第一个人物开始讲话，造成了第一个对答，第一笔落下，其余的自动接踵而来。你还是被动的，你在倾听，你在观看内心屏幕上正在演出的事情……” 尤涅斯库认为自发性是一个重要的创造要素。“我在写作一部戏剧之前没有构思。当我写作之后或者根本不在写作的时候我反而有了构思。我相信艺术创造是自发性的。对我来说确实如此。”但是这并不意味着说，他认为他的写作没有意义或者并不重要。相反，自发性想像的工作是一个认识过程，一次探索。“幻想就是揭示；它是一种认识方法；想像出来的每件事物都是真实的；如果没有被想像出来，一切事物都不是真实的。”出自想像的每件事物都表达了一种心理真实：“因为艺术家直接把握现实，所以他是一个真正的哲学家。他的伟大之处就在于他的这种真正哲学性想像的广度、深度和敏锐。” 创造性想像的自发性本身就是哲学探索和发现的工具。但是自发性并不意味着缺乏艺术性；真正的艺术家成功地掌握了他的技巧手段，以至于他不加思考就能加以运用，就像一个优秀的芭蕾舞演员，她如此完美地掌握了这种舞蹈的技巧，以至于她能够全神贯注地表达音乐的内涵和她塑造的人物的感情。尤涅斯库完全没有忽视戏剧创作的形式方面一他是一位技巧大师和一位古典主义者。他确信，“先锋派的目标就是重新发现——而非发明——戏剧中最纯粹状态的永恒形式和被遗忘了的理想。我们必须扫除陈词滥调，摆脱迂腐的‘传统主义’；我们必须重新发现那个真正的和有生命力的传统。” 这就是为什么尤涅斯库专注于通过发现和展示仿佛没有意义的情节，来把“纯粹的”戏剧成分分离出来的原因。这就是为什么虽然他不喜欢拉比什，却对费都十分着迷，而且还在费都的闹剧中找到了某些与自己的剧作相似之处的原因—— “这不是在题材上，而是在节奏上。例如，在一出名为《提心吊胆》的戏剧的结构里，存在着一种运动的加速，一种急进，一种疯狂。你可以在其中发现戏剧的本质，或者至少是喜剧的本质……因为，如果费都同意的话，这并不是他的构思，也不是他的人物(他们都是傻瓜)的故事的构思；然而，这种疯狂、这种似乎有规律的机制，正是在其急进和加速的过程中破裂了。” 尤涅斯库把他的古典主义、他重新发现“纯粹状态的戏剧机制”的努力，与费都戏剧中的这种加速原则进行比较，“例如，在《上课》中，并没有故事，但是有着一种急进。我试图通过一种思想状态的逐渐凝缩、一种感觉、一种情景、一种焦虑，来造成一种急进。文本只是剧团表演的托词，以便从喜剧性开始达到一种急进的升华。文本仅仅是达到这种强化的一种道具、一种托词。”从《秃头歌女》到《犀牛》，这种情节的凝缩和强化都是基本的形式原则，是尤涅斯库剧作的形态，与贝克特和阿达莫夫(直至他与荒诞派戏剧决裂之前)的剧作相对照，后者有的是一种圆形形态，返回它的起点或者同样之处，亦即回到零点，从这个零点看，前面的行动都是徒劳的，因此没有造成差别，仿佛行为没有发生—样。的确，《秃头歌女》和《上课》结束时和开始时一样——马丁夫妇(在巴黎演出中是史密斯夫妇)开始说出我们在戏剧开场时听到的那些话，以及给一位新来的学生上新课。但是在《秃头歌女》中，这种结尾是后来加的；尤涅斯库原来的想法是通过直接冒犯观众来使最后场面的大乱达到高潮。而在《上课》中，我们知道，那天的第41位学生将和第40位学生一样，以同样疯狂的形式被谋杀——将有另外一个同样不可避免的、甚至更加疯狂的高潮。事实上，这就是尤涅斯库大多数戏剧的模式：在《雅克》—剧淫秽的最后疯狂中，在《新房客》家具的不断堆积中，在《椅子》越来越拥挤的房间里，在《犀牛》越来越多的变形里，我们都看到了同样的加速和积累。 但是，尤涅斯库坚持说，不应该把强化、积累和急进与故事讲述者建构情节达到高潮的努力相混淆。在叙述中，高潮导向问题的最后解决。而尤涅斯库讨厌“推理戏剧，结构得像演绎推理，它的最后场面总是构成可以当做前提的那些引言性场面的合乎逻辑的结论。”尤涅斯库否定佳构剧形式的、故事讲述性的戏剧： “我写戏不是讲故事。戏剧不能成为史诗……因为它是戏剧性的。对我来说，一部戏剧的组成不是描述这样一个故事的发展——那是写小说或者电影。一部戏剧就是这样一种结构，它由一系列意识状态或者情境组成，它们越来越强化，越来越紧密，然后纠缠交织，不是再次散开，就是以无法忍受的纷乱而告终。” 尤涅斯库反对的是佳构剧优美而合乎逻辑的结构，要求的是紧张性，亦即心理紧张的逐渐提高。按照尤涅斯库的观点，要达到这一点，作者应该摆脱任何规律或者限制： “在戏剧中一切都是允许的；给予人物生命，但是也使焦虑状态内心现实具体化。因此，使道具加入情节，使物体具有生命，使布景具有活力，使象征变得具体，这些不仅是允许的，而且是明智的。正如台词通过手势、动作、哑剧得到延伸一样，它们在台词难以表达之时，取而代之，这些舞台物质成分反过来进一步强化了它们。” 因此，语言被减低到了只有相对次要的作用。按照尤涅斯库的看法，戏剧不能指望挑战那些语言是完全自主的表达形式——哲学的推断性语言，诗歌或者小说的描述性语言。对于这一点，尤涅斯库强调说，戏剧中的语言运用非常狭窄地局限于诸如“对话、矛盾和冲突的词语”这些语言／在戏剧中，语言本身不是目的，而仅仅是许多要素中的一种；作者可以自由地处理它，他可以使得情节与文本互相矛盾，或者让人物的语言完全破碎。这也是一种方法，它服务于尤涅斯库戏剧中潜在的强化模式。语言也可以转化为戏剧素材，方法是“把它推向它的极端。给予戏剧以它的真正本分，这就在于走向极端，必须把词语拉伸到它们的最大限度，必须使得语言几乎爆炸，或者使得它因为无法容纳其意义而毁灭。” 尤涅斯库剧作的模式是一种强化、加速、积累、扩散到突发之点的模式，这时心理紧张达到难以忍受的程度——这是一种爆发的模式。它必然伴有随后的解除紧张、代之以宁静之感的释放。这种解放采取了大笑的形式。这就是为什么尤涅斯库的剧作是喜剧性的原因。 尤涅斯库说，“就我而言，我始终不理解喜剧性和悲剧性之间形成的差别。既然喜剧性是对于荒诞的直觉，对我来说，它似乎比悲剧性更加容易导致绝望。喜剧性不提供任何出路。我说，‘更加容易导致绝望’，但是在现实中，它超越了绝望或者希望。”但是，这正是笑声的解放作用： “幽默使我们十分清楚地意识到人的悲剧性的或者无目的的状态……不仅批判精神本身是……而且幽默也是我们所具有的惟一可能性，它能够使我们自己超越我们的悲喜剧人类状态、存在的苦恼——然而只有在我们已经凌驾、吸收和认识它之后。意识到什么是可怖的东西并且对其进行嘲笑，这就变成了可怖的东西的主人……当我们了解荒诞的非逻辑性之后，逻辑本身就显示出来了。笑声本身就是对于禁忌的不敬，笑声本身就禁止创造新的反禁忌的禁忌；喜剧性本身就能够予我们承受存在的悲剧的力量。只有通过幻想，才能将事物的真正本质即真实本身揭示给我们，幻想是比所有现实主义更加现实主义的。” 然而，如果尤涅斯库一再坚持自己戏剧的探索和认识作用的话，那么人们必须始终记住，他要传达的是什么种类的认识。最初遇到诸如《椅子》或者《杀手》这样剧作的感到困惑的批评家们很可能会问，这些剧作究竟企图说明什么：毕竟，我们都知道，人们在交流他们的个人经验的时候都有困难，我们都知道，死亡是无法避免的。一旦观众认识到作者是在追求什么，戏剧就应该结束了。但是尤涅斯库试图传达的不是概念性的、公式化的道德，而是他的体验，它的感觉就好像是处于相关处境之中。他的戏剧所针对的，正是这样一种谬见，即认为人类体验的成果能够以预先包装好的、公式化概念性药丸的形式加以传递。这就是为什么他的批评、他的辛辣讽刺，都试图摧毁这样一种理性主义谬见的原因，这种谬见认为语言本身、与体验相分离的语言就能够把人类体验从一个人传递给另外一个人。如果说这一点真的能够做到，那么它只有通过艺术家、诗人的创造活动才能完成，他们能够通过使得他人 感觉艺术家或者诗人自己体验的东西，传递自己的某些体验。 无论多少客观描述都不能传达比如说像处于爱情之中的感觉。可能有人会告诉一位年轻人爱情的感觉是什么，他也许会以为自己已经知道了爱情是怎么回事，但是当他真正有了这种体验，他就会认识到，任何关于它的仅仅是理性上的知识，都不是真正意义上的知识。另一方面，一首诗歌，或者一曲音乐，却能够传达感觉和体验的真实，虽然它的程度有限。同样，在比如《杀手》这样一部戏剧中，尤涅斯库并不像某些批评家想像的那样，是企图通过长长的三幕戏告诉我们，死亡是不可避免的，他试图让我们和他一起体验，与这种基本人类体验搏斗的感觉是什么；体验•下述这样一个时刻我们的感觉，即我们不得不面对这样一个严峻的事实，那就是没有任何争辩、任何理由能够免除关于生命的这个明白无误的最后事实。当贝兰吉最后屈服于杀手的刀子的时候，他最终通过斗争意识到，我们必须无法回避、无法美化、无法找到理由地面对死亡——而这就等同于一种神秘的体验。的确，戏剧中的其他人物，建筑师或者爱德华，都将杀手在他们中间出现作为必然事物加以接受。区别在于，他们这样做是出于缺乏思考，缺乏想像和浅薄的自以为是；他们没有理解体验面对死亡意味着什么；而他们不能面对死亡的问题，他们也就不是完全的活人。为了唤醒观众，加深他们对人的状态的了解，使他们体验贝兰吉所体验的东西，这正是尤涅斯库戏剧的真正目的。 我们并不指望在一首诗歌中接受到新的信息；一首关于时间或者死亡的不可避免性的动人诗歌，不会因为它没有告诉我们任何新的真实而被批评家所拒绝。尤涅斯库的戏剧是一种诗意戏剧，一种旨在传达关于存在状态的体验的戏剧，而存在状态都是难以传达的事物；因为主要是由预先准备好的、一成不变的象征构成的语言倾向于掩盖而不是揭示个人体验。当甲说“我在恋爱”的时候，乙仅仅按照他曾经体验过或者希望体验的这种东西来理解它，而他体验的东西可能在种类和强度上是完全不同的某种东西，所以，甲所传达的不是他对存在的感觉，而仅仅是触发了乙自己的感觉样式。井未发生真正的交流。两个人都和以前一样，局限在他们各自的体验中。这就是为什么尤涅斯库说他自己的作品是企图传达不可传达事物的原因。 但是，如果因为语言是概念性的从而也是图解性的和概括性的，因为语言已经硬化成为没：有个性和僵化的陈词滥调，所以对于这样一种真正的交流，它与其说是一种手段，不如说是一种障碍，那么要使他人意识到诗人的感觉和体验方式，就得在一个更基本的层面上进行，在基本人类体验的前词语或者次词语的层面上进行。这就是抒情诗中运用想像和象征，结合词语的韵律、音色和联想所获得的东西。在尤涅斯库的戏剧中，通过运用能够激发起直接的、几乎是身体的反应的基本人类情境，例如在木偶剧中的潘趣敲打警察的头，马戏团小丑从椅子上掉下，或者默片中的人物互相往对方的脸上扔奶油蛋糕，也是同样的方法。所有这些都在观众身上激起了一种直接的、切身的反应。通过把这些基本上是激发情绪的形象与越来越复杂的结构结合在一起，尤涅斯库逐渐把他的戏剧锤炼成为一种工具，用以传输感觉复杂的人类处境和体验。 在这方面，尤涅斯库并非始终同样成功，但是在《上课》、《椅子》、《雅克》、《阿麦迪》的前两幕、《新房客》、《责任的牺牲品》等剧作中，他成功地把他的个人体验搬上了舞台，将它们传递给了观众。也许的确如此，从整体上说，这些基本的、虽然也是多义和复杂的思想状态本身更加适合于以独幕剧或者小品而不是多幕剧的形式进行简要表达。然而，像《杀手》这样的一部戏剧表明，把许多这类体验的基本形象编织成为一个更加复杂的结构也是可能的。《犀牛》也表明尤涅斯库有能力运用一个更长的形式，这部作品也许太像一个宣传品，太接近主题剧，但它却是这方面的一个例证。 当然，传统戏剧也始终是传达人性的基本经验的工具。但是这个因素附属于其他作用，比如说故事讲述或者理念讨论。尤涅斯库试图把这个因素分离出来——他认为这个因素是构成戏剧最高成就的东西，这个因素优于艺术表达的所有其他形式——并且恢复一种纯粹的、完全剧场性的戏剧。 尤涅斯库在试图达到自己的目标时展示的技巧创新的确令人惊讶。仅在他的第一部、在许多方面也是最简单的戏剧《秃头歌女》中，阿兰•博斯凯就找到了不下36个“喜剧性手法”，范围从取消行动(亦即什么都没有发生的场面)、人物丧失身份、造成误解的题目、机械性的惊奇、重复、虚假的异国情调、伪逻辑、放弃时间顺序、大量替身(例如全家 人都叫博比•沃森)、失去记忆、情节剧的惊奇(女仆说，“我是歇洛克•福尔摩斯”)、对于同一件事物有两种相反的解释并存、对话的中断以及造成虚假悬念，直到纯粹的风格手法、像陈词滥调、老生常谈、拟声、超现实主义的格言、乱用外国语言、完全没有意义以及语言降低成为纯粹的谐音和声音型式。 还可以把尤涅斯库后来戏剧中的大量其他具有特色的方法加在这张目录上一一首先，物体的复活和增殖、具有个性的人物丧失同质性(在我们眼前改变其本性)、各种镜像效果(剧作本身成为剧中所讨论的话题)、运用幕后对话暗示个人在许多无关的个别谈话中的孤立、有生命的事物与无生命的事物之间丧失区别、对于人物的描写与其实际外貌矛盾(《出嫁的姑娘》中的年轻姑娘其实是个满脸络腮胡子的绅士；《名人》中的天才根本没有脑袋)，运用舞台变形(《画作》和《犀牛》)，以及其他一些方法。 那么，运用这些大量的喜剧性——和悲喜剧性——创新手法，尤涅斯库要表达的基本处境和体验究竟是什么呢?•尤涅斯库的戏剧有两个基本主题，它们经常共存于同一部戏剧中。次要的主题是抗议今日机械性的资产阶级文明的穷途末路、真实可感的价值的丧失以及所导致的生活堕落。尤涅斯库攻击这样一个世界，它丧失了它形而上的维度；世上的人不再有一种神秘感，在面对他们自己的存在的确良时候不再有敬畏感。在对于僵化的语言进行猛烈抨击的背后，还存在着一种要求恢复诗意的生活概念的请求： “在一个美好的早晨，当我从日常生活的精神睡眠中醒来，我突然感觉到我的存在和宇宙的存在，对我来说，一切事物都显得奇异同时又熟悉，此时对存在的惊奇之感浸润了我——这些情操、这种感觉属于所有时代的所有的人。我们发现，所有诗人、神秘主义者、哲学家都以几乎相同的词汇表达了这种精神状态，他们以和我完全相同的方式感觉 到了它……” 但是，如果说尤涅斯库猛烈抨击了把神秘排除在存在之外的那种生活方式的话，那么这并不意味说他认为对于人类存在含义的充分了解就是一种快乐。相反，他试图传递的对于存在的直觉是一种绝望。在他的剧作中反复出现的主题就是个人的孤独与寂寞，他与其他人交流的困难，他对于令人难堪的外部压力、对于社会的机械性一致以及对于他自己个性中同样令人难堪的内部压力的屈服，他的个性包括性欲和随之而来的负罪感，以及产生于人的自我身份的不确定性和死亡的必然性的焦虑。 如果说在贝克特剧作中的基本模式是一对相互依赖、相互补充的个性，在阿达莫夫戏剧中的基本模式是一对截然相反的性格外向者和性格内向者，那么可以说尤涅斯库最经常反复出现的基本模式就是一对已婚夫妇，一家人——史密斯先生和史密斯太太、阿麦迪和马德琳、舒贝和马德琳、《椅子》中的老人及其妻子，《雅克》和《未来在鸡蛋中》的雅克一家、《上课》中的教授和女仆(她既是他的妻子又是他的母亲)，《画作》中的富人和他的姐姐。在这种基本模式中，女性通常扮演支持和仰慕丈夫却又唠唠叨叨的角色。在尤涅斯库后来的剧作中，贝兰吉是一位孤独和寂寞的个人，但是在每一种情况下，他都与一位善解人意的理想的年轻劳动妇女达尼•黛西小姐相爱，她是优雅、美丽和才干的结合。 在一种形而上的意义上说，尤涅斯库的人物是孤独和寂寞的，但是他们绝不是贝克特和阿达莫夫笔下的那种流浪汉和无家可归者，在某种意义上，这一点增加了他们的孤独的绝望与荒诞性——尽管他们是某个有组织的社团的成员，但是他们仍然孤独。然而，正如我们在《雅克》中首先看到的，家庭就是迫使人们走向一致的社会压力的代表，《犀牛》中甜美可爱的黛西也抗拒不了这种压力。 尽管如此，伴侣和家庭关系的存在减轻了尤涅斯库那个世界的绝望。认为他的态度完全是悲观主义的，这可能是错误的。通过使人面对人类状态的严峻现实，他要使存在变得真实、变成活生生的。但这也是解放之路。“攻击(人类状态的)荒诞”，尤涅斯库说，“就是说出非荒诞的可能性的一种方法……因为还有什么其他地方存在参照点呢?……在禅宗佛教中，没有直接教导，只有不断寻找出路，寻找顿悟。没有什么比非悲观主义的责任更加使我悲观的了。我感到，有关绝望的每一个信息都在表达这样一种处境，即每一个人都必须自由地从中设法寻找到一条出路。” 关于绝望处境的这一陈述，它给予观看者正视这个绝望处境的能力，构成了一种净化，一种解放。俄狄浦斯和李尔不是遭遇了他们的人类处境的完全绝望和荒诞性吗?然而他们的悲剧就是使人解脱的体验。 尤涅斯库自己一直反对这样一种看法，即认为他作为先锋派作家，是站在传统主流之外的。他坚持说，先锋派只是对于主流传统的埋没部分的重新发现。因此，当他认为高乃依使人厌倦、席勒使人难以忍受、马里沃轻浮、缪塞单薄、维尼难以上演、维克多•雨果荒唐、拉比什无趣、小仲马感伤得可笑、奥斯卡•王尔德轻浮、易卜生滞重、斯特林堡笨拙、皮兰德娄过时、季洛杜和科克托肤浅的时候，他是把自己视为包括索福克勒斯和埃斯库罗斯、莎士比亚、克莱斯特和毕希纳在内的那个传统的组成部分的，这是因为这些作家关注人类状态全部的残酷的荒诞性。 只有时间能够表明尤涅斯库在何种程度上成为这个伟大传统主流的组成部分。然而，可以肯定的是，他的作品是冲破人类交流障碍的真正英雄主义的努力。 选自马丁•艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，石家庄河北教育出版社，2003年。