电影的衰落

译自苏珊·桑塔格The Decay of Cinema

电影的百年历史也符合生命的周期：不可避免地出世，稳步地收获荣光，在最后十年开始难以逆转地屈辱衰落。这并不是说新电影没有值得期待或称赞的，因为这样的好电影总得是个例，在任何艺术领域都是如此。好电影必须真的违背制片领域主流的规范与实践，不管是在资本主义社会还是将会成为资本主义社会的地方，换言之，世界各地都是如此。而平常的电影，那些纯粹仅供娱乐的商业电影，乏味无聊得令人震惊，其中的绝大多数完全不能吸引观众，也丝毫不顾及观众的感受。尽管如今的杰作比以往任何时候都更凤毛麟角，商业影片还是自满于臃肿、衍生而来的制片之道，肆无忌惮地沦为缝合、甚至是再缝合的艺术，希望再现昔日的荣光。电影曾享有二十世纪之艺术的美誉，而如今，随着二十世纪即将结束，电影似乎也成了行将就木的艺术。或许，走到末路的并非电影，而是迷影情结——由电影激起的极为具体的热爱。每一种艺术都有其狂热爱好者。但电影唤起的热爱却与众不同。这种爱来源于笃定，影迷相信电影不同于任何其他艺术形式，它同时具备了诸多特质：极其现代，又触手可及，充满诗意，又神秘莫测，勾魂摄魄，又合乎道德。电影俨然成为了宗教，它有自己的信徒，有自己的传教活动。对影迷而言，电影凝聚了一切。电影既是艺术之书，也是人生之书。许多人都注意到了，一百年前，电影诞生伊始，就分为了两派，并行不悖。大约在1895年，两种不同的电影制作发行，预示了两种不同的电影形式：记录不经表演的真实生活的电影（由卢米埃兄弟拍摄），以及充满创造、虚构、幻觉和幻想的电影（由梅里爱拍摄）。但二者间的界限并非如此清晰。事实上，在那些初见电影的观众眼中，即便只是最司空见惯的日常生活——例如卢米埃兄弟拍摄的《火车进站》，观看电影也是堪称幻想的体验。电影于惊奇中诞生，人们惊奇于现实的记录竟能保留如此强烈的即时感。所有电影都试图延续或再现观众的惊奇。电影的一切都在一百年前，火车徐徐进站的那个时刻开始。观众真的把电影“看进去”了，就像在现场的人群一样，激动地大叫，俯身躲避似乎要从银幕中冲出来的火车。那时电视还没出现，影院还人满为患，只有一周去看一次电影，你才能学到，或尝试学会，怎么走路，怎么抽烟，怎么亲吻，怎么打架，怎么哀伤。电影教会你如何变得迷人。例如，即便没有下雨，穿着雨衣仍旧帅气。但你能从影院带回家的，不过是更宽广体验的一部分，一种浸没在不属于你的人生中的体验，一种在其他人的生活或面孔中迷失自我的欲望。这是种更为宽广、更加包容的欲望形式，暗藏于观影体验之中。观看银幕上的画面，你缴械投降，任其摆布，这种体验甚至超出了你的预期。你想要被电影绑架，而被绑架即是被眼前实实在在的画面灌满。这种体验也包含了“去看电影”的步骤。在电视上看一部杰作不算真正看过这部电影。这不仅仅是画面大小的问题（当然影院的银幕远大于你，可电视不过是家里的一只小盒子），而是说，在家中的私密空间观看是对电影的极其不尊重。即便现在电影已没有标准的画幅，而家里的屏幕也可以占据客厅或卧室的一整面墙，但你仍是在客厅或者卧室看电影。若想被画面绑架，你必须得在电影院，坐在黑暗里，坐在无名的陌生人身旁。再多的哀悼也唤不回昏暗影院里那些消逝的仪式，惹人遐想而又引人沉思。如今电影已沦落为进犯眼睛的图画，毫无原则地操控画面（例如越来越快的剪辑节奏）只为更好地抓住观众的注意力，但这却使得电影轻浮而无实体，不再需要任何人全神贯注地观看。现在，画面的大小、出现的场景都千差万别：影院的银幕、迪厅的墙壁、体育馆外悬挂的巨幅屏幕。视频画面真的已经随处可见，逐步降低了大众对电影作为艺术或者流行娱乐形式曾有的标准。起初，两种电影形式没有本质差异。所有默片时代的电影，从菲拉德（Feuillade）、格里菲斯（D. W. Griffith）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、帕布斯特（Pabst）、茂瑙（Murnau）和金·维多（King Vidor）的杰作，到极其公式化的情节剧和喜剧，与后来的电影相比，都具有非常高的艺术水准。随着声音的加入，画面的制作失去了许多灵性与诗意，此外，商业标准也愈发严格。这种好莱坞体系的制片方式统治了电影业大约25年之久（差不多从1930年到1955年）。就连最具创造力的导演，如施特罗海姆（Erich von Stroheim）和奥逊·威尔斯（Orson Welles），也被好莱坞体系击败，被迫前往欧洲追求艺术理想——在那，类似的“劣币驱逐良币”的体系也已成形，只是预算更少，只有法国在此阶段仍产出了大量极佳的电影。接着，在二十世纪五十年代中期，前卫思潮重新风靡，植根于“将电影视为工艺品”的观点，由战后的意大利电影领军。这时问世了一大批新颖、充满激情又极其严肃的电影。正是在电影史一百年间的这一特定时刻，去看电影，思考电影，谈论电影成为大学生和其他年轻人的热忱。你不仅爱上了演员，更是爱上了电影本身。迷影情结首先出现在二十世纪五十年代的法国：迷影的论坛即为传奇的电影杂志《电影手册》（随后在德国、意大利、英国、瑞典、美国和加拿大涌现了许多同样狂热的杂志）。而迷影的神庙则是如雨后春笋般出现的电影资料馆和俱乐部，专门放映过去的电影，主办导演的回顾展。二十世纪六十年代和七十年代早期是看电影最狂热的时代，那时的全职影迷总想坐的离大银幕越近越好，最理想的座位当属第三排的中间。贝托鲁奇《革命前夕》（1964）中的一个角色声称：“没了罗西里尼就活不下去了。”——这是实话。那时每月都能看到新杰作，这样的盛况持续了大约十五年。而如今，那个时代看起来是多么遥远。可以肯定，总会有人争论电影到底是工业制品还是艺术品，存在规范还是充满实验性。但这种分歧并不会扼杀好电影的制作，不管是在电影主流之内还是之外。现在纷争的天平已毫无疑问地倾斜向认为电影是工业制品的一方。二十世纪六七十年代的伟大电影遭到了彻底的冷遇。早在上世纪七十年代，好莱坞就已开始抄袭成功的欧洲新电影以及一直被边缘化的美国独立电影，模仿其叙述技法和剪辑手段，将乏味的作品包装成创新之作。但紧接着在上世纪八十年代，电影制作成本灾难性地升高，全世界都不得不依此重新制定电影制作和发行的行业标准，并且新标准远比从前更加强硬，也真正达到了全球的规模。制作成本激增后，如果一部电影真能盈利，那就必须在短期内，比如上映的第一个月里，取得高额收益——这一趋势使得商业大片比小成本电影更受青睐，尽管大多数大片最终都会票房失利，而总有那么几部小成本电影凭其魅力惊讶众人。影院里电影的上映周期变的越来越短，就和新书停留在书架上的时间一样，许多电影甚至直接制作成视频的形式。电影院持续不断地关门大吉，许多城镇甚至连一家都没有了，与此同时，电影日益成为一种人们习以为常的家庭娱乐。在美国，对品质的期待不断降低，对利润的期待持续通胀，这使得像科波拉（Francis Ford Coppola）和施拉德（Paul Schrader）这样对艺术有追求的导演难以施展自己全部的才能。而在国外，类似的结果也可从过去几十年间一些伟大导演的惨淡际遇中得见一斑。如今哪里还容得下独立影人，比如西贝尔伯格（Hans-Jürgen Syberberg）已经彻底息影，而伟大的戈达尔（Godard）已经开始拍摄电影史的电影，还是以视频形式。还有别的例子。融资的国际化与随之而来的选角国际化对塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）来说是场灾难，这体现在他传奇生涯（尽管遭到悲剧性的缩短）的最后两部电影中。而在俄罗斯资本主义的恶劣条件下，索科洛夫（Aleksandr Sokurov）要如何筹集资金继续拍摄他崇高的电影呢？不出意外，对电影的爱已经衰微。虽然大众仍喜欢去看电影，虽然有人依然在乎和期待新电影中不一样的东西，虽然还有不错的新片：迈克·李的《赤裸裸》，吉安尼·阿梅利奥的《联社亚美利加》，福瑞德·科勒曼的《厄运》，但是，你很难再看到对电影独特的迷影之爱，至少在年轻人中如此，这种爱不是简单的爱电影，而是对电影的特定品味，植根于如饥似渴地一遍又一遍尽可能多地观看、重温属于辉煌过去的电影。而迷影本身也饱受批评，被斥为老派、过时和装腔作势。只因为迷影情结认为，电影是独特而又无法重复的神奇体验。迷影情结让我们知道，好莱坞翻拍的《筋疲力尽》永远不会和戈达尔的原作一样好。迷影情结在电影超工业化的时代再无一席之地。因为迷影情结广博包容的激情，迷影的人会无法抑制地认为电影首先应该是诗意的作品，会情不自禁地去煽动行业外的创作者（例如画家和作家）心中的拍片欲望。而正是这种迷影情结，在当下遭遇了惨败。迷影一旦死去，电影也将枯萎……不管还会出现多少电影，甚至再好的杰作也难起死回生。电影要想重获生机，只能依靠电影之爱的重新降临。

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