挑衅与误读：一场关于诗歌的开放讨论

挑衅与误读： 和耿占春、树才、刘海星聊我的诗

时间：2015年11月08日（下午）

地点：深圳市福田区福田文化广场5楼中国诗歌阅读馆

主持：刘海星，诗人，摄影家

对话嘉宾：耿占春，教授，著名诗歌评论家

树才，诗人，翻译家

对话诗人：沈浩波，著名诗人

第一幕：属于沈浩波的喜剧、悲剧和戏剧

主持人（刘海星）：

　　各位朋友下午好！这里是《诗刊》中国诗歌阅读馆。今天下午举办的是我们对话阅读馆的第四场对话，对话的诗人是沈浩波。我先介绍一下今天在台上的这四位。耿占春教授是著名诗歌评论家，树才老师是翻译家、诗人，这位是沈浩波。我是刘海星，今天下午的活动由我来主持。

　 “对话阅读馆”的这个品牌栏目，每一年请四位诗人到这个地方，和耿占春教授、树才老师这样的评论家和诗人进行一个交流、对话，当然也会和现场的听众做一个现场的互动。

　　我们“对话阅读馆”是面向公众一个公益性的品牌，我们有责任、有理由把中国最优秀的诗人介绍到这里，和大家一起来分享他们的诗歌，探讨他们诗歌写作有什么样的特点，进而放大对中国诗歌的一种认识和理解。通过诗歌的阅读和分享，我们想达到的一个很基本的东西，就是耿占春教授说的，提高人们对于生活的敏感度和对生活的感受力。我们设想请两类诗人来做对话：一类是经典型的诗人，比如说从70年代以来，这40年来的诗歌写作，一直在写作的现场，并且他们诗歌的作品已经经历的40年的检验，公认为是中国优秀的诗人。另外一种是一直在写做，并且也有非常优秀的诗歌呈现出来，但是由于他们所处的位置、写作呈现出来的一些特点，常常是被诗歌界或者说是被传媒界或者是大众有各种各样解读的这种话题型的诗人。

　大家都知道沈浩波可能是从下半身诗歌运动开始的。因为他在很年轻的时候，大概是在大学期间的时候就有冲杀到诗歌江湖或者是中国文坛的这么一种使命感，当时他发起了这么一个下半身（诗歌）运动。沈浩波在今年一月份的时候，在这个阅读馆，《诗刊》开了一个理论年会，他有一个发言，对中国4位优秀的诗人做了一个评价，占春教授当时也在现场。听完之后，突然一下子觉得沈浩波除了写诗，他对中国诗歌也有自己非常独特的一个认识。我阅读沈浩波的诗歌，觉得沈浩波是一个非常有特色的一个诗人。他的特点在什么地方？下面请他还有其他的嘉宾来对他的诗歌进行一个交流、一个碰撞、一个对话。

　按照我们这个阅读馆对话的这么一个流程，我们第一个规定的动作是对话的诗人自己朗诵一首自己的诗。先请沈浩波来朗诵一首。

沈浩波：

　　我稍微多朗诵两首，朗诵三首，为什么要朗诵三首呢？因为我觉得今天也是一个很难得这样一个对话的机会，和在座的听众、也和耿占春教授和树才兄，探讨更丰富的、更多的诗歌写作的可能性，通过几首诗能够有一个感知吧！我先念一首诗叫《花莲之夜》，这个是写台湾花莲市的。

花莲之夜

寂静的

海风吹拂的夜晚

宽阔

无人的马路

一只蜗牛

缓慢的爬行

一辆摩托车开来

在它的呼啸中

仍能听到

嘎嘣

一声

　沈浩波：每个诗人身上都被外界贴了很多的标签，我身上也被贴满了标签。比如说下半身诗人，心藏大恶的诗人等等。所以每次在诗歌朗诵的场合，当我读了几首比较温柔的诗的时候，就会有很多人就会觉得不满意，觉得你跟我的预期怎么不一样。所以第二首就符合一下大家的预期吧，不管是一个什么样的预期！

玛丽的爱情

朋友公司的女总监，英文名字叫玛丽

有一张精致迷人的脸庞，淡淡的香水

散发得体的幽香。名校毕业，气质高雅

四英寸的高跟鞋，将她的职场人生

挺拔得卓尔不群。干活拼命，酒桌上

千杯不醉，或者醉了，到厕所抠出

面不改色，接着喝。直到对手

露出破绽。一笔笔生意，就此达成

我承认，我有些倾慕她

有一次酒后，借着醉意，我对她的老板

我的朋友说：你真有福气，这么好的员工

一个大美女，帮你赚钱

朋友哈哈大笑：“岂止是我的员工

还背着她老公，当了我的秘密情人

任何时候，我想睡她，就可以睡

你想一想，一个大美女，驴一样给我干活

母狗一样让我睡，还不用多加工资

这事是不是牛逼大了？”

我听得目瞪口呆，问他怎么做到的

朋友莞尔一笑：“很简单，我一遍遍告诉她

我爱她，然后她信了！”

2009/6/7

　沈浩波：再念一首，可能风格又有点区别的。是我2004年去河南的艾滋病村文楼村，当时写了一组诗，叫《文楼村记事》，念其中一首朗诵效果比较好的，叫《来，咱们学几个成语》。

来，咱们学几个成语

堂屋里一只窄窄的条凳

右厢房里有张木板桌，地上躺着

几个带血迹的麻袋

上面全都落着厚厚的尘

——什么叫做家徒四壁？

白墙上有两行歪斜的毛笔字

是那孩子写的

“1997年X月X日，奶奶死

1999年X月X日，爸爸死”

——什么叫做家破人亡？

只有一张床，在左厢房

母子俩挤在一起睡

我们去的时候

那孩子正在给拉完大便的戴金银擦屁股

——什么叫做相依为命？

如果你见过非洲灾荒图片上那黑人的瘦

你就能想象戴金银那一把骨头的瘦

露在被子外头的一双脚板

薄得像是被刀削过

——什么叫做命比纸薄？

她已奄奄一息，神智昏迷

但当我们给那孩子递过100块钱时

她突然伸出那还插着输液管的枯枝般的手

一把将钱夺过，死死攥在手心

——什么叫做救命稻草？

孩子是五代单传，戴金银的娘家

也根本没人敢来看她

村委会直到听说我们几个冒牌的记者来过

才吓得连夜把她送去医院

——什么叫做世态炎凉？

而当我们赶到医院

却看到一个胖乎乎的女护士正在劝那孩子

在一张纸上签上名字，上面写着：

“病人自愿停药……”

——什么叫做草菅人命？

而戴金银还在床上哦哦地叫着孩子的名字

而请来照看的大妈还在抱怨村里给的钱太少

而我们还在疯狂地把快门摁个不停

而这栋楼上还挂着一块已经歪了的牌子

上面写着——“爱心病房”

——什么叫做天地不仁？

2004/5/23

<全场鼓掌>

　　主持人（刘海星）：

　　大家刚才听了沈浩波自己朗诵的三首诗。今天的对话我们请了耿占春教授，他是我们这个对话的学术主持。对话的题目是耿占春教授阅读了沈浩波的诗歌之后，拟了这么一个题目，叫“日常生活的喜剧”。

　最后这首诗大家听的可能印象特别深刻，是一首很苦难的诗。我们就想请占春教授先讲一讲，为什么会起这么一个话题？

　　耿占春：

　　关于浩波谈话的题目，我也只能就沈浩波写作的某一面来进行一个概括，他刚才读的三首诗只有第二首算是一个日常生活的喜剧场景。

　其实第二首《玛丽的爱情》这个里面也不是纯喜剧，也还让人听了之后或者是读了之后，心里蛮痛的，觉得这就是这个不要脸的时代，不光是他当老板的那个朋友。这就是一个弱智的时代、这就是一个狡猾的时代、这就是一个利益熏心的时代、这就是一个痴情的时代，它很荒谬、很荒诞，所有的这些因素都有。玛丽挺痴情的，能够为她这个老板如此卖命地去挣钱，而且不加奖金，还被人这样去愚弄，而且还生活在幻觉中，有多少人生活在幻觉中？又有多少人利用别人的幻觉去生活？其实这里面很难完全说是一场喜剧，但是有时候你要找一个话题就很假了。

　从这三首诗，《花莲之夜》里说的，汽车碾过了一个蜗牛，一个最微不足道事物的消失，什么都不算，只是这个世界嘎嘣一声，一秒钟，不会响第二次了，这个生命就这样结束了，它也是一个生命。这里就无法完全用这种概念来概括沈浩波的写作。其实沈浩波的写作是很复杂、很多样的，而且是一个充满活力的诗人。

　我们经常聊天的时候，不会轻易被某一个标签，哪怕是一个成功的标签，或者是一个吸引眼球的标签所定义，沈浩波也不愿意让自己的写作限制在某一种风格化的定格上。他是一个充满活力的诗人。其实这是最值得我们阅读、最值得我们倾听的一种声音，内心的活力，这种活力可能是发出笑声的、有时候也会发出尖叫的，有时候也会发出愤怒的、抗议的声音，比如说什么是草菅人命、什么是相依为命？他用这样一种我们司空见惯的这些事实让你看到这些词在我们日常生活中的存在，这些显然是悲剧型的。但是用悲剧也不对，在他的叙述中，悲剧型的也包含着一种嘲讽，也包含着自我嘲讽。

　应该说他是一个喜剧化世界的悲剧型的感受，或者是对悲剧世界的一个喜剧化的观察。当然，这一切的混合造成了一种荒诞感，这种感觉其实正映射了我们复杂的生活、映射了我们心中难以言说的感受。浩波的诗歌我觉得就通过这种多样性的变化呈现的这个时代的多样、多变、怪诞、荒谬，但又是属于他的真实。所以起这个题目也是勉为其难的，当时最简化的一个想法，如果在媒体的报道中，同样可以像其他标签一样可以简化很多。所以我就再做一个说明，真的是一个非常简化的题目。

　　树才：

　　实际上是悲剧、喜剧交错在一起，最终引起一种很复杂的、荒诞的感觉。沈浩波明显感觉到了他所处的时代，他所经历的每一天的生活。从日常的一些细节，引起了整体的对时代荒诞感的表达。他表达这个荒诞感必须要多样，是没有办法被简单概括的。

　第一首诗是《花莲之夜》，花莲这就意味着他去过台湾，而且他台湾之行也写了一组诗。浩波给我的印象整个的说法是雄辩的、是江水滔滔的，但我们看他写的《花莲之夜》，本来是可以写的很长的，可以非常细的解读这个夜晚，沈浩波却偏偏没有，这是一首非常短的诗。我觉得还有一个妙处，就是写蜗牛，写蜗牛其实把人给写进去了，这里面有一种很巧妙的概念，自然就会连起来。这我觉得比写一个人的车祸，更能唤起我们内心的嘎嘣一声。这首诗非常非常的精炼，基本上跟我们古诗的传统一样，凝练、简洁、单线条。

　《玛丽的爱情》就不用太多的做解读，我觉得他写出的部分，就是他想写的部分。沈浩波是试图把自己现代的生活，有时候是真的，有时候是假的，有时候是真在场，有时候是假在场，都写出来。这个是沈浩波的另外一个风格。

　 《成语》我觉得这个是一首很悲的诗。其实浩波的诗跟耿教授说的，他的复杂也是他的丰富性，就是多侧面，他三首诗是三个侧面，实际上不止三个侧面，是九个侧面，这个就是多的意思。

第二幕：沈浩波的挑衅，和对沈浩波的误读

　　树才：

　　刚才海星提到了“下半身”，很多人一听说“下半身”，首先引起的是下半身这个词给你的一种，有点道德意义上的反应，实际上这是一种很狭隘的理解。其实浩波的大学四年级已经比其他大学四年级的学生要更加敏感，当代诗坛存在的一些现象，让他更加的愤怒，他于是就冲了出来。

　 关于“下半身诗歌运动”，沈浩波是始作俑者，他和他那些年轻的伙伴们，带着那个时候的那股杀气。“下半身”这3个字本身首先更像一首诗，是极力想表明自己反抗姿态的一首诗，而且这首诗的用意很深，如果仅仅把诗歌的“下半身诗歌运动”理解成为身体的下半身本身，那就是对他们诗学上反抗诉求的最大误解。

　从100年的诗歌里面，一直有一种诗歌理念就是我们要明亮、健康、要理想、浪漫。实际上不知不觉就把人的这种诗歌的审美，总是想超越身体，而且中国人感觉身体是脏的，但是实际上，连我们最渴望的爱这都需要一个身体，实际上人是通过身体首先开始有爱的。所以“下半身”就是反抗你们太上半身了。

　我也想请沈浩波自己来谈谈，你现在是过来人，你的诗歌也已经完全脱颖而出了，你现时的写作呈现出来自己也已经更加丰富、更加深厚，更加内置。你大概也不希望被“下半身”三个字将更丰富的沈浩波的写作遮掩。

　那么你现在回过头去看“下半身”这场诗歌运动，你有什么总结性的思考？

　　沈浩波：

　　现在再来谈论当年我们一群非常年轻的朋友，发起的下半身诗歌运动，有时候会觉得好像是一件很古代的事情，好像已经是很多年前的一个事情了。

　任何事情它都有一个基本的语境，当时的整个中国诗歌界没有一种年轻的声音。诗歌界喜欢用代来划分，比如说60后、70后、80后，我其实很讨厌这种划分，但用它来指出每一代的年轻诗人好像也成立。

　我是1976年出生的，属于70年代后期出生的人。90年代末，我都快大学毕业了，在我出道的时候，整个70后一代的诗人，就没有一个真正冒出来的，很多比我年长的70后诗人的写作都显得继承性特别强，就是模仿。

　诗歌是一代一代的，而且每一代都站满了人，作为一个后来者，当你再重复任何一种美学的时候，作为一个年轻的诗歌生命，你觉得它都不能匹配你的野心，不能匹配你的表达欲望。我对当时的整体诗歌发展，诗歌气氛都感到失望，一种很保守和僵化的状态，年轻的一代自己也缺乏足够的生命力、缺少能够改变现状的冲击力，更缺少在文学上的创新。

　90年代相对来讲是一个文化很保守的时代，也正是因为保守和僵化，所以那种学院体系的，就是模仿经典的那种写作占据着诗歌界的主流位置。我当时作为一个大学生，在学校能读到的几乎是同一类诗，这就产生了一个美学上的很大的不满，这是一个大背景。美学上最大的不满就是觉得假大空、觉得过于高蹈、抽象，没有具体感，没有生活感，生命感，没有人味儿，这些结合起来，就是我后来说的身体感。

　　2000年，我们在筹备《下半身》同仁杂志第一期的时候，我们也不知道等待我们自己的会是怎样一种写作，我们只是我们已经在写一种不一样的诗，但这是一种什么诗呢？说不清楚，我们想为自己命名。

　　那时我认识了一群跟我年龄相仿的朋友，每个人都才华横溢，也都才刚刚开始进入诗歌界的视线。现在很多人，评价当时的下半身运动的时候，我觉得他们都忽略了一个基本的事实，最近这20年来涌现出来最强的70后一代的诗人都是谁？你把最强的全部列出来一看，大部分都是在下半身运动的同仁，而且各不相同。尹丽川也好，巫昂也好，朵渔也好，盛兴也好，轩辕轼轲也好，朱剑也好，南人也好，都是下半身的核心同仁。所以当时这么一批人互相认识的时候，它构成了某种可能性。这种互相认识和喜欢对方的作品，大家在写作里就会有某一种共通性，我们就试图找出这个共通性来，最后我们找到的就是一种通往人的生命意志的身体感。

　　什么是下？就是形而下。你得写具体的诗歌，结实的诗歌，真实的诗歌。而不是那种思想的、玄学的。所以实际上只是在“下”字和“身”字中间加了一个“半”字，构成了这个词组。而且这其实也是一个隐喻，隐喻什么呢，隐喻我们所反对的那种90年代主流诗歌没有下半身，我们要为中国诗歌提供下半身。什么叫没有下半身，就是没有生命力，没有属于人的东西，没有具体的生活感和生命感。再说得粗俗些吧，就是都在写没鸡巴没阴道的诗，都假装自己不是人，在天上胡乱飘。

　　“下半身”这个命名当然也带有强烈的挑衅意味，这是毫无疑问的，而且我们自己很知道这一点。知道这一点我们反而更兴奋，更觉得就该叫这个名字，这里面有一个很强烈的渴望，我们这群年轻的诗人要杀出来，我们确实是要挑衅，要告诉你们，我们不一样。我们当时是三个人在一个破旧的小旅馆里讨论我们要办一本杂志，这个杂志叫什么名字？我们想了无数的名字，最后找到了“下半身”这三个字，是朵渔最先提出这个词的，提完我和李红旗想都没想，觉得太可笑了，就继续想，想来想去还是没有合适的，忘了是我还是李红旗说，其实刚才朵渔说的那个“下半身”还挺有意思的，我们再一琢磨，觉得太好了，就是它吧。

　　我们在到“下半身”这个命名的时候其实压根就没有想到性，就没有往这个方向来想。

　　我记得当时我们有一次人比较齐的聚会，在北京。说我们要做第一本杂志，叫《下半身》，正好也在场的，被我们视为兄长的诗人侯马就觉得怎么能叫这个名字呢？他非常强烈地反对用“下半身”，但是“下半身”的同仁们却每个都喜欢这个词，都觉得太好了，所以这可能也是一代人和一代人的思维的差异，时代感的差异。

　　我们把“下半身”这个概念通过我们自印的杂志和南人创办的诗江湖论坛推出后，其实没有预想到它会形成这么大的一个事件，一场运动。这要归功于互联网时代的那种迅速扩散的效应，以及更多的沉默中的70后、80后诗人正在黑暗中等待更新鲜的更刺激的声音，“下半身诗歌运动”像一把火，把他们点燃了。而且“下半身诗歌运动”的核心参与者，这10个左右诗人，10张对中国诗坛来讲新鲜的面孔，每个人身上都体现出了天才性，这么整齐的呼啦啦这个一亮相，当然就是一种非常强烈的态势。

　　“下半身”这个命名也给了我们自己一些误导，尤其是我，被当成领袖了嘛，就得冲得更狠，更生猛，有时候就变成为了写得狠而写得狠，为了生猛而生猛，变成一种姿态性很强的写作，这就是过犹不及了。但这也没什么可反思的，没什么不对，因为那个年龄的写作总归是有的写得好、有的写得烂，有的度没有把握好，冲多了，这很正常，而且那种左冲右突的写作状态，生命感很强，我至今怀念。任何一个有效的强烈的命名，都不但是对受众有效，我们自己有时也会被这个名字牵着走一段时间，所以确实也写了很多荷尔蒙分泌特别多的与性有关的诗歌，而且外界越是无法接受，写得越欢，还是想挑衅，但我的这一部分诗歌，如今回过头来，也留下了不少精品，所以也划算。

　　下半身跟其他诗歌的流派有一个巨大的区别，外界很多人把我视为下半身诗歌的领袖，其实在我们内部是不存在这个问题的，就是朋友、同仁、伙伴，彼此感情很深，我更像是个代言人，嗓门大，爱说话，事实上这一群人每一个都挺非常心高气傲的，谁也不会服谁，这挺好，健康。

　大概到了04年的时候，我的诗集《心藏大恶》也出了事，出了事以后大家就回到了一个各自在黑暗中，也再在一起玩了，在黑暗中各自推进自己写作。所以写作的方向越来越不一样了，这个过程就算是完成了。但是余绪仍然在互联网现场的中国诗歌中不断发酵。

　　后来又有什么低诗歌、什么垃圾派纷纷出现。都是捡到了下半身留下的一些，通往下水道的东西，这些新的流派给承接了。我们就回到了我们的生命和灵魂，自己写自己的去了，但是总有一部分泥沙被扔到下水道，就变成的垃圾派什么的。这些下水道里的东西，我也觉得挺恶心的，脏了吧唧的，蠢了吧唧的。但所有的污名仍然都会指向我，这么多年来，我被泼的污水，背的污名，可真够多的。但我也欣然接受，我享受了下半身诗歌运动给你带来的知名度和影响力，我也享受到了被外界瞩目，成为焦点的这样一个待遇，我也享受到了几乎成了当时中国最受争议的诗人这样一个“荣誉”，那我当然也应该承受相应的污名和污水。很公平。一切帐记到我头上，想想也对，没什么可叫屈的。

　　但有些我的诗歌作品的被污名化，还是让我挺愤怒的。

　　我最近写了一篇文章，关于我写于2000年的一首短诗，叫《乞婆》。我有一次在网上搜索，发现这首诗在这15年来一直在被人骂，各种各样地骂，被骂的体无完肤，就说我是一个很坏的人，道德败坏，侮辱弱势群体，反人类等等。令我瞠目结舌，因为我觉得他们正好说反了，这明明是一首悲怆的，反讽的诗啊。

乞婆

趴在地上蜷成一团屁股撅着脑袋藏到了脖子下面只有一摊头发暴露了她是个母的

真是好玩这个狗一样的东西居然也是人

2000/8/5

　　主持人（刘海星）：

　　刚才沈浩波描述了“下半身诗歌运动”的过程，他当时是带着一种年轻的荷尔蒙，一种强大的一种反叛的精神进入了诗歌的写作现场。所产生的争议和影响力其实是他自己都没有想到的。这个也很像这个美国诗人金斯伯格，他自己也没有想到自己说的那些东西，写的诗，做的一些疯狂的举动会成为一个诗歌的运动，或者是事件。

　其实沈浩波是一个非常清醒的诗人，换句话来讲，我在阅读他的诗歌的时候，和他交谈的时候，我觉得沈浩波身上有一种特别可贵的品质，他对于诗歌有一个非常大的抱负。他今年39岁了，还不到40岁，他在过生日的时候自己在朋友圈贴了一句，“我写作了20年，我再写40年就成世界大师了”。这个话从中国的传统来讲，就会让人觉得太年轻、太气盛、太大了。但从沈浩波整个诗歌写作的复杂性、丰富性来看，不得不说他是非常优秀的诗人。这其实是一个可贵的品质，首先是要有追求，你真是要非常兢兢业业的去倾听你内心的这种冲动，然后小心翼翼地去打磨、去修炼。很多人觉得沈浩波的这种口语化的写作很明快、也很容易模仿。但是其实你真正阅读沈浩波的诗歌时，比如他一开始自己读的这三首，就会对他的写作有丰富的发现。

　 今天我们在这个地方，我们谈沈浩波的诗歌，其实是借沈浩波的诗歌来谈更多诗歌写作的可能性。这一点想请耿占春教授再谈一谈。

　耿占春：

　　沈浩波刚才是现身说法，讲得非常真实，也很诚实，那样的一个出场方式已经完成了，回过头去看，就能看得很清楚，而且他的诗歌已经把他带到一个更加开阔的地方去了。

　　刚才沈浩波读的这首《乞婆》，写一个乞丐老太婆。他写于2000年。我自己觉得，几乎是本能的把眼睛看到的这一团直接就甩给你了，如果是画画的话就是一个白描，如果说是小说的话，它是法国左拉的那种写实，如果是一首诗的话，我觉得它实际上写得很悲、很痛，但是这里的口吻却给批评带来了各种可能，尤其是最后三句，“真是好玩！”这当然引起了对他心理的一种揣测，我觉得后来有不少的批评也许就是“真是好玩！”这个有一点心理独白式的这四个字里面延伸出来的现象，沈浩波这小子，这么悲惨的景象，你竟然觉得好玩？再下来，“这个狗一样的东西，居然也是人！”他没有正面的表达对这么悲惨的一个乞丐老太婆、悲惨命运的同情，居然还在那里反方向的把她推到连人都不是的感觉。

　我重读这首诗的时候，我觉得以前给他的解读确实是泼了污水。我觉得这首诗从伦理上、道德上，尤其对于沈浩波这样一个下半身运动的领袖人物，为读者对他泼污水创造了很多条件。但是如果想象一下，我们面对这样一个人，我们最初的反应其实就是沈浩波这样的，（他写得）真是真的抓住了人。这也是沈浩波的一种写作特点，在整个当代诗歌里面是比较少的一种写法。

　虽然他的诗没有加任何的东西，只是心理活动，这里面他的想象完全是开放的，它让你不能认同的是，就是说"真是好玩，这个狗一样的东西居然也是人！"这个用来解读沈浩波，是对这样一个白描式的一个乞丐，卷成一团的一个人，好像不把她当人看，从反方向来说，也许他是多么渴望把她当人看，但是你看她是多么不幸的一个人。这里面也许沈浩波不是一个角色，他用了几个角色。

　一首好的诗能引起各种各样的解读，但是那个解读（指泼了污水），确实是误读的程度很大。

　　树才：

　　这个诗如果换掉那四个字"真是好玩"，就不会产生歧义了。一个老太太爬在地上，只有一摊头发暴露出了她是一个母的，他用的词也是很生活性的词，为什么？因为想要描述她的这种悲痛的状态，非人的状态，所以用了“这个狗一样的东西”，我们觉得好像平常人站在一个怜悯者的角度，人们通常不愿意用这种词句，比如说昌耀在莫斯科看到要饭的老太太的时候会说，工人巴比尔的母亲举起乞讨的手，其实那就是一个老太太，跟沈浩波写的乞婆是一样的，事实上这两个描述哪一个准确呢？是以工人巴比尔的母亲，高尔基或者是小说里的形象，重塑一个底层人的革命形象更真实呢？还是在目前的阶段把底层人还原为底层人更准确呢？当然带有旧式情节的人可能会选择昌耀的方式，这时候革命者的母亲又重新沦为穷人了。但是沈浩波不是有这样情结的人，浩波前面用了非常精确的语言的描述，她怎么爬在那儿、她的屁股怎么撅着，头怎么低着，然后说用母的，而不是用女的来写，加强了生物性，这个狗一样的东西，他也不说是女人，居然也是人，这几个修辞"居然"，这个东西包含了惊叹，但是居然是个人，是一个叹惜、也是一个尖叫。

　一个人敢用这种方式写的话，就不把自己等同于救世主，等同于这些穷人的救世主，还期待着有巴比尔这样的人出现，不是这样的，他用这样一个语言去描述她的时候（狗一样的东西），其实这需要有勇气，这意味着什么？意味着写诗的人跟这个人是一样的，我觉得他隐含着这样一种方式。观察者把自己也降低到了这种程度，这种修辞暗示着这个观察者跟低贱的东西一样，其实包含着非常令人痛心的东西。要写这种题材其实是很容易让自己拥有一点道德的东西，保留一种悲悯的修辞，其实反而降低了这个事情非人性的处境。我倒觉得沈浩波用这种方式其实是强化了这种非人的处境。

　　耿占春：

　　这也是沈浩波自己说的挑衅，他的挑衅意识一定也反映在他的诗歌的方方面面。从这首诗的语言的构成，尤其是沈浩波作为一个诗人，在这首诗里面整个语言的结构，已经是很细致的了，其实有很多都是伪装的，他并不是沈浩波自己。这就需要读诗的人有能力分辨诗人在诗歌中扮演的角色。在中国把一首诗读好，这还是我们面临的一个诗学的话题。所以我觉得现在普遍读诗的经验、读诗的水平，有时候反而遏制了诗歌进展的步伐。

　这首诗写于2000年，今年是2015年，沈浩波直到前一阵子才开始写文章为这首诗正名。他还挺能忍耐的，忍了很多年。

　　沈浩波：

　　也是无意中有一次在网上搜索自己的名字，结果搜这个《乞婆》的时候我发现被骂成这样，当时很愤怒，我觉得你要是骂我别的诗我也就认了。我在写《乞婆》的时候是非常痛心的在写。中国有一句古话要怒极反笑，如果不是愤怒或痛心到那个程度谁会怒极反笑呢？人可以变成狗，人也可以不是人，躺在地上，屁股撅着，脖子下面只有一摊头发，暴露了她是个母，她身上哪里还有一丝身而为人的特征了呢？

　人是随时可以变成不是人的，人是随时可以变成这个狗一样的东西，你无法想象她居然还是一个人，她还具有属于人的任何尊严、人的任何人性、属性吗？当一个人不具备一个人性、属性的时候，她还是人吗？所以我这个反应就是这个狗一样的东西居然还是人。我用“居然”，是一个明显的质疑。

　我在想，这样一首诗，怎么就被骂成了一首反人类的诗？所以才愤怒。我在写诗的时候，是不会考虑读者的感受的，很多人说我特别敢写，我并不是敢写，是因为我心中本来无顾忌，我不觉得这么写有什么问题，所以我自然就敢写了。但我既然不考虑读者的感受，读者如此骂我，好像也顺理成章。

　　主持人（刘海星）：

　我今年3月份的时候读了沈浩波一组诗，今年年初写的，叫做《哀歌响起的旅程》。当时我的妻子子夏看完这一组诗后几乎快要哭了，一个可以做沈浩波母亲的一位女士，看到沈浩波写爱情的这么一组诗，都那么难过。我当时就说，这是一组非常好的诗。

　　今年夏天，我见到浩波的时候，我就跟浩波讲这是一组很好的诗，我很想请你来谈一下。他当时很不给我面子，他说这是我二流的诗，我说你认为是二流的诗我还是认为是它很好的诗，诗人自己有时对自己的诗到底是几流不一定有准确的认识。就像他写《乞婆》，他也没有想到会成为一首名诗。

　　我们看到《乞婆》这样一个非常白描化的写作，我知道这是非常准确、冷静的，要把自己巨大的悲怆，不单是对人的，还是一个对时代的无法明说的东西给写出来，最后这句话，“她居然是个人”！

　　 树才：

　　他的写作其实有一种连续性。

第三幕：沈浩波的悖谬修辞学

　　主持人（刘海星）：

　　沈浩波写艾滋病人的那组《文楼村记事》，我看了以后，很震动。耿占春老师是河南人，知道河南是艾滋病的大省，但是很多人不会去写，为什么？这种司空见惯的东西怎么写？但那是一个我们无法忽视的存在，是我们时代的一个阀门，是一定要有人打开的。这个我很想请沈浩波自己来谈一谈，你当时是怎么想的？

　　沈浩波：

　　刚才我念了《来，咱们学几个成语吧》，就是《文楼村记事》的第5首。

　刚才占春教授也讲到了喜剧，其实也有很多人会讲到我的诗歌里有一种戏剧感，我其实觉得在《文楼村记事》的第一首里，那种戏剧感、荒诞感就体现得比较具体，我可以先读一下这首诗，叫《事实上的马鹤玲》

事实上的马鹤铃

事实上她已是一个等死的人

就像这个村子里成百上千等死的人

事实上她的丈夫是一个已经死去的人

就像这个村子里所有其他已经死去的人

事实上她并不甘心就这么等着去死

事实上在她丈夫死后不到一年她就又嫁了

事实上娶她的男人也有一个刚刚死去的婆娘

事实上马鹤龄已经五十多岁了

仍然显得丰腴而周正

事实上她身患艾滋并且已经开始发作

事实上这个村子里有成百上千像她这样等死的人

事实上娶她的是一个正常的健康的男人

事实上这个男人也只能娶一个艾滋病人

如果他还想要一个女人的话

事实上健康的女人不可能嫁给一个

刚刚死掉的艾滋婆娘的老公

事实上死亡已经在这个村子里住下来了

它收人的时候连招呼都不打

事实上这个村子已经完蛋就快死绝了

事实上他们还活着

事实上他们还必须活到死

事实上在死之前他们还必须干一些活着的事情

事实上娶她的男人很想娶她

他正值壮年需要一个女人哪怕她

事实上已经没什么用了只能坐着或者

把手拢在袖子里缓慢地走几步

但他仍然很想娶她

事实上这个女人还能在床上叉开双腿

事实上这个女人身上还有很多肉

他真希望她永远不死这样他的床上

每天晚上都会躺着一个还活着的女人

事实上村子里给大家都发了避孕套

事实上娶他的男人从来不用避孕套

事实上她问过他难道你不怕传染上难道你

不怕死吗？

事实上他也怕死

但是他事实上还是不用避孕套

他觉得自己没这么倒霉吧事实上他们村子

里像他这么大的男人几乎全倒霉了

但事实上他们都是卖血卖的事实上

娶他的男人没听说谁因为操自己婆娘而得病的

事实上对于一个农民来说操婆娘还要戴个橡胶套子

这在事实上比死亡还他妈不可思议

2004/5/16

　　这首诗我在写作的时候就有意识的，营造了足够的戏剧感。

　　我当时为什么要写《文楼村记事》，我觉得这里面有很多跟写作相关的秘密。

　我特别热爱的诗人是杜甫，很多人无法想象，你跟杜甫有什么关系？其实关系非常强烈，杜甫是活到哪里，写到哪里。他的一生写了那么多的诗，走到任何地方都在写诗，整个活着的过程，尤其是从去了甘肃开始一直到去世，所有的生活都写成了诗。活到哪儿，活到任何一个语境里、任何一个生命的和生活的现实里，都写诗，从青春期到中年，到饱受摧残的老年，活到哪里写到哪里，永远都是在写自己生命和生活的现场。这也正是我的追求。对我来讲，如果一首诗不是发生在生命和生活的现场，我也不知道怎么去写。

　我的一个好朋友，诗人巫昂，她当时是一个记者，想采访这个艾滋病村，想出一本书（采访完之后），我答应过我来给她出版。但是我担心她一个女孩跑到艾滋病村去，作为朋友我还是挺担心的，我就陪她去了。我在去的时候没有想到会写这样一首诗。

　　我们在文楼村做了7天采访，我的整个灵魂到沉浸到这个村庄了。对这个村庄的各种与艾滋病相关的状况了解得特别具体，大量的细节，非常震撼。感受态具体了。这种具体非常重要，离开具体的现场，站在高处或远处来写什么同情或悲悯的诗，我都觉得很扯淡，很廉价。即使我在现场，我理解得那么具体，但我作为一个诗人，也不能仅仅让自己去体现同情和悲悯，这依然廉价。我们凭什么让自己站到悲悯他人的高处？

　 所以整首《文楼村记事》，我都不允许自己陷入抒情诗的廉价泥沼。直到第5首《来，咱们学几个成语吧》，才没有控制住我的抒情欲望，因为这个欲望太强烈。很多时候，我都并不同意自己写抒情的诗歌，但也经常忍不住。所以这也是为什么很多人说我那组《哀歌响起的旅程》写得好，但我现在却不愿意多提，一方面是因为死亡太大，我不愿意去提，直到现在才消化的差不多了；另一个原因就是，那是一组完全基于抒情的诗，我总是有些本能的不信任，即使大家都说好，但我还是没那么信任，哪怕是我自己写的。但是如果要抒情的话，我也希望我的抒情有结结实实的东西，用这些东西来承载抒情的力量？比如说，你得有足够的细节，《来，咱们学几个成语吧》这首诗，我觉得还是写得很结实，这才让我觉得可靠一些。《文楼村记事》写到第5首，终于因为压抑爆发抒情。

　我其实也一度觉得我没法为文楼村写诗，觉得写不出来。

　因为在文楼村的时候，收到的震撼太大了，回到北京之后，我第一反应是什么呢？就是想写，但又觉得根本写不出来。很多人经常质疑中国的诗人，这个世界上每天出生那么多血淋淋的事情，为什么你们诗人不写？其实这是很难写的，你要那么强大的现实，而且不能以牺牲艺术准则为代价去写它，其实这个难度之大，不写诗的人是很难想象的。

　　直到有一天晚上，我突然想到在采访时见到的马鹤玲这个女人，是一个艾滋病患者，她丈夫已经得艾滋病死了。改嫁给了她们村的一个没有得艾滋病病的男人，他妻子也得艾滋病死了。我们采访马鹤玲的丈夫，为什么要娶马鹤玲？我甚至直接问他，你戴不戴避孕套？他说不戴。他们两口子给我的印象特别深刻，包括马鹤玲那胖乎乎的，很有女人味儿的样子，虽然是个艾滋病患者，但这真是一个完全的女人，一个特别有女人味儿的女人。但这个女人，又是一个等死的女人，她在死之前，成为现在这个丈夫的妻子。我脑子里突然出现了这样的句式：事实上她就是一个等死的人，就像村子里成百上千等死的人。

　　这样，我就一下子找到了用“事实上”这三个字来开头的一种排比句式，把那种充满生命感、戏剧感、荒谬感的现实全部压进“事实上”，这才找到了属于这首诗的一种不一样的表达方式，一种将容量巨大的现实与诗歌结合起来的方法。

　　当我找到这种方法的时候，这首诗也就写出来了。

　　怎么把那么巨大，那么坚硬的现实写进你的诗？你得在那个现场、得有足够多的细节、得有足够多的生活的场景，你才有机会来写，然后才是怎么写。

　就好像我们刚才聊到的那首《花莲之夜》，就是一个蜗牛嘎嘣一声，但如果没有亲眼见过，如果我心里没有真的响起过那嘎嘣一声，怎么可能会写出这样的一首诗来？

　　树才：

　　上午在录音室里听沈浩波朗诵过这首《事实上的马鹤玲》，我觉得他在我们这个讨论现场念的更好，这种节奏的力量，不断地在那里重新起句、重新接上，念着的时候，我全身都已经被他诗的节奏带动着。我感觉到，这种不是在录音棚里戴着耳机念诗的感觉，更有感染力。

　　浩波刚才讲的，实际上是他写诗的一种秘密。他的所有诗确实跟他的生活密切相关。

　　反过来有一个诗学的名字叫做情景，他的诗都跟情景有关。他说年轻时候的“下半身诗歌”，我觉得那是他的叛逆、反抗和挑衅，是那样一个角度的沈浩波。他现在已经是两个孩子的爸爸了，自己从事的工作跟社会的关联也更加丰富、复杂，他就自然而然的过渡到这种生活情景和生命情景的写作。

　我们回到他那组《哀歌响起的旅程》，那是直接跟他的生命相关的一组诗。那是他爱过，而且是永远都会爱着的那样一个人，突然死了，一种从天而降的悲剧。我也特别喜欢，关于这组诗我在从北京来深圳的飞机上跟他谈了很多。

　　耿占春：

　　这组诗也很打动我，整组诗一共十几首，其中有一首《我以为我不会那么悲伤》，我从中读出了了他高超的修辞。

我以为我不会那么悲伤

我以为我不会那么悲伤

我以为你已经离我很远

我以为我曾经的，对你的思念都是

自我感动的假象

在某些瞬间

我甚至以为我并没有真的爱过你

我以为我不会那么悲伤

你告诉我正遭逢厄运的那天

我就做好了最坏的准备

残忍的在内心排练

排练的结果是我以为我不会那么悲伤

我曾经见过那么多悲伤

我以为我能够面对死亡

你曾经是我的梦想

我以为你早已不再是我的梦想

可是刚才

你病危的消息传来

我怔怔地看着手机屏幕

还没有来得及悲伤

已哭得不成人样

2015/2/8

　　这首诗就是任由感情自我流淌，把自己内心想说的话直接说出来。我们每时每刻都生活在自己的意识流里面，这里面有思维、有语言，沈浩波直接用语言的导管，把这些话给引到了这么一首诗里面。但是这里面其实有一种高超的修辞，我用修辞这个词好吗？在他的修辞里面经常有一种悖谬的东西，思想矛盾着呈现的东西，背谬、修辞上的矛盾。你病了，你将要离世了，但沈浩波却说，我没想到我这么痛苦、我这么悲伤。他说自己的悲伤，但是又反复说，我在排练接受你死亡的时刻，在预演。还说我本来以为我已经忘了，已经淡漠了。沈浩波在该抒情的时候用了这么一种修辞，他在写自己抒情的时候并没有直接去表达，而是中间预设了一个我，写诗的“我”惊讶地发现那个他预设出来的“我”没有那么冷漠，没有淡忘。你看，他在一首诗中塑造了一个双重的人，这两个“我”之间有一个背谬的关系，正是这种关系，让他自己感到惊讶。带给我们痛苦的感觉也是在这儿，我觉得要是没有这种爱的话，也许我就不那么痛苦了。

　你会发现，在他最抒情的诗歌里面，跟以前我们通常认知的抒情诗的那种统一性是不一样的，有两个互相矛盾，互相间离，互相冲突的角色在里面造成一种更强烈的效果。

　　我们再看看，其实在浩波的很多诗歌里面都有这种悖谬的修辞方式，比如说刚才那首《乞婆》，本来是一个该被同情的人，但是“我”却没有在诗里表现同情，为什么？因为诗人没有把“我”置于一个更高的同情的位置，而是把“我”和“乞婆”都放到“人”的标准下来衡量，放到同一个位置。“狗一样的东西”，他用了一种最下贱的词，但其中包含的是什么？他为什么完全不用社会伦理的词。而是是用跟乞婆的生命状况完全匹配的这种下贱的词语，肮脏的词语来描述她，这也是一种悖谬。

　　再比如他那首比较长的《父亲》，也用了很多脏词，不雅的词，有些部分把父亲描写的很不堪，但就是在这种状态中他才写出了最真实的感觉。我有没有爱过我的父亲？作为诗人的“我”在诗中问自己，诗中的“我”对自己爱不爱父亲居然产生了疑问。这就跟上面这首《我以为我不会那么悲伤》一样，都预设了一个自己以为的“我”。我以为自己不爱父亲，我以为自己不会那么悲伤。都是背谬、双重性的修辞，自我中间分裂出的另外一个自我，来预设某种情感，但是这个预设被打破了以后，抒情力量才真正呈现。

　这几乎是沈浩波一个非常惯用的进入世界的方法，比如这首《理想国》：

理想国

那些名叫柏拉图的家伙

那些心眼坏掉的家伙

那些把自己当成国王和法官的家伙

那些梦想给人类

指明方向的家伙

那些肥胖而鲜艳的虫子

挥动隐蔽的毒毛

赶走狼和狮子

赶走绝望的少年

赶走淫荡的妇人

赶走疯子和乞丐

赶走小偷和强盗

赶走撒旦

赶走不听话的耶稣

赶走诗人

赶走我

别

无需你们驱赶

我只是过客

来瞧瞧你的家园是什么样子

我已经看明白了

理想国

不配住下我和疯子

2013/10/7

　整首诗都在一个反讽的语调里。假如是其他诗人来写的话，就不会说赶走那些可耻、卑鄙的家伙有什么不好，他们赶走狼和狮子，赶往绝望的少年、淫荡的妇人，你说赶走这些有什么不好呢？也赶走不听话的耶稣，还要赶走诗人，还要赶走“我”，这里面“我”和什么人归为一类？和淫荡的妇人、疯子、乞丐、绝望的少年、堕落的人、狼、狮子，这意味着什么？在我们通常的意识中，这些都是应该被赶走的，但为什么把一个诗人和不听话的耶稣也赶走呢？还有“我”也赶走呢？这意味着前面从狮子、狼、绝望的少年、淫荡的妇人、小偷、强盗，其实都是“我”，这些词可以混在一起，所有不能被驯服的、不能被有用的东西，统统要从理想国驱逐，这确实揭示了柏拉图非常荒谬的一种政治设想，无论是希特勒赶走犹太人，或者是斯大林赶走阶级敌人，这里面都包含着同样理想国的设计，但是对于诗人说，无需你们驱赶，我只是过客，来瞧瞧看你们的理想国是什么鬼样子，我已经看清了，你这理想国根本不配住下我，不配逐下我和疯子，你看，疯子又和我一起又出现了。

　并不是说“我”对理想国持批评态度就把自己等同于真理、理性、理想，不是，“我”就是疯子。为什么这样说话？这是包含着一种自我嘲讽在里面，他在最深刻的批判里面都要把自己搅进去。只有这样才会有力量。我们会发现沈浩波在所有的表述里面都有一种力量，这个力量是什么？就是永远不可以被规训的生命，这个生命会发疯、注定会死亡、也注定会得各种疾病，无论是癌症还是艾滋病其是其他的疾病，那个生命注定会经常处在欲望的状态、处在不合法的，越过了法律界限的状态，只有这样才是生命。

　在他所有的悖谬的里面，悖谬性的修辞里面，包含了对生命完整性的、不可简约、不可化简、不可规训的那样一种力量，所以在他的修辞是不符合论文的要求的。

　假如说把《理想国》仅仅解读为一种批评专制的政治，就不应该跟荡妇、乞丐、强盗、疯子站在一起，可是他把诗人、我，恰恰跟这些归为一类，我们就要重新解读这些疯子、狮子、狼、淫荡的妇人、小偷、强盗、流氓，我们就要重新去理解这些是什么。

　　当我们明显的把一种东西说成另外一种东西的时候，这是隐喻，沈浩波不用这种隐喻的模式，但是他确实用了一种非常复杂的修辞，在《理想国》这首诗里面出现的所有的东西都可以是“我”，也可以是诗人。这正是浩波的一个特点。其实这是中国诗人身上可能是正在成长，也可能是很缺乏的一种东西，意味着一种对语言重新的使用，对事物的一种重新理解、重新观察。

　　另外，我们好会发现，沈浩波的诗歌从早期到现在，从《乞婆》到《事实上的马鹤玲》到《理想国》，一直都包含着一种身体的修辞，这给他叙述以特别强大的力量。

　　我稍微说得远一点点，在过去的诗歌史中，诗人往往只讲述那些高等的东西，或者最低限制也是只讲述那些在生活中构成连续性故事的人物，要讲解故事的完整性，那些生活中没有故事的人就不配讲述，也就是说是低等的人，低等的人就是日常生活，有什么故事呢？没有。但是整个文学史都是一个下降的系列，从高尚的事物、高贵的事物、高等的阶层慢慢下降到日常的、低等的，也就是让过去认为不可表现的、不可再现的、没有声音的，不可以露出面孔的阶层在诗歌中亮相、出场。让最普通的事物呈现出来。

　　在沈浩波他们这一些诗人身上，就有这样一种呈现普通，呈现日常的勇气。我并不是说我们在中国的诗歌史上也存在这样一个明确的，从英雄、武士到贵族再到平民的等级下降，并不是完全西方式的这样一个等级。但是确实有一种下降，从表达最理想的、最道德的、最高尚的慢慢的下降到日常生活。

　　所以沈浩波在描写自己情感的时候，也让自己回到了一种，无论是这种社会的情感还是个人私密的情感，都不想让自己处在一个完美无缺的状态，他希望通过这种复杂、悖谬的修辞，有时候不免夹杂着身体的修辞，让自己有很多蜂窝的状态。

　　主持人（刘海星）：

　　我最开始对沈浩波是一个很拒绝的态度，我觉得他很没有礼貌，而且写一些很脏的东西，但是当我集中阅读他的很多作品以后，我也很直截了当的跟他说，我非常喜欢。

　　我在家里也和妻子子夏讨论，我说沈浩波这样一个口语的诗人，为什么会有这么大的群体在追随他？什么叫诗？我们过去来讲，就是隐喻、修辞，这个是什么东西，这个像什么东西，但是我们好像念了浩波的诗以后这些基本上都没有这些。

　　去年有一个跳楼的深圳诗人许立志，很优秀，非常年轻的诗人，我在想，他们为什么会用非常简洁的这种语言，能够把生命的这种直接感受给表达出来？这个确实是我们现在很多著名的诗人做不到的，包括我也做不到。耿占春教授刚才就讲得特别好，从诗歌史的发展来讲，这是一个新的解读方式。

　其实我们这个时代很需要大家把自己还原成一个人，而不是简单的把我们还原到一个主义上、一个道德上去。

　在这个地方我多说两句，（指着诗歌阅读馆的展厅）这里正在展览的摄影作品是我跟伊朗摄影家帕曼先生一起做的，四年前我在北京展览的时候就有人说，我的作品跟伊朗摄影家的作品很不一样？我说是什么？他们说我的作品很正面，帕曼的作品很日常。所以就是说为什么会有这么多人追随沈浩波的诗歌？是因为他在生活中就愿意写很平常、很真实的东西，不是去假借他是这个、他是那个，就是要让自己的感情更加的赤裸裸、更加的真实。我们必须要还原到真实，还原到一种真实的生活，而不是把自己仅仅化作一种主义、理想和道德。也许这才是中国诗歌一种新的希望所在。这是写作的一种方向性的问题，今天我们谈到了一种更加广阔的可能性。

　　树才：

　　其实沈浩波不少诗歌中也会直接使用隐喻。只不过他的隐喻总是写得很开，有时候真的是没头没脑的，但是你读的时候，在阅读的过程中会说服你。他的隐喻从修辞上来说更加丰富多彩，一般说隐喻，要两个事物之间有关联，沈浩波不，有的时候越没有关联，越给你扯在一起。比如说我很喜欢的另外一首诗叫《云南》，里面的隐喻就很高级：

在云南

在云南，每一棵树上都长满了乳房

每一粒水果中，都装着一口嗡嗡响的蜂箱

谁啜饮她们的汁液，阳光就洒在谁身上

如果没有这么幸福的时刻，怎么能懂得悲伤

少女在芒果树下哭泣，爱情是一头

屁股沉重的大象。昨天她还坐在

摩托车的后座上，男朋友染着红发

像一把扫射的冲锋枪，从山顶呼啸到河谷

孔雀是蓝色的魔鬼，比公鸡冷酷，富于心计

雄孔雀美得像女人，公鸡长得像村长

月光清亮，像夜的黑钢琴上，跳起一枚白键

有人从天空的椰壳中，向下倾倒椰汁

黎明，栽秧的妇人在弹奏梯田

2015/2/24

　　第一句，在云南，每一颗树上都长满了乳房，这没有什么。后面的，少女在芒果树下哭泣，爱情是一头屁股沉重的大象，你说呢！这爱情和大象没关系啊！他还写得特别有视觉震撼力，屁股、沉重的。所以这个东西里面，就很值得琢磨。月光清亮，像夜的黑钢琴上，跳起的一枚白键。诗人当时写作的时候，他的语言给他一种思维上的乐趣，诗人写作好的诗和好的句子实际上是他脑神经，神经元兴奋运动的一个结果，平时我们思维的神经元是这样连接的，但在写诗的时候一些平时连接不起来的神经元就连接起来的，这就刺激了诗人潜意识里面的一些语言，我觉得沈浩波特别敢于动用它。

第四幕：他希望像杜甫那样写诗

　　主持人（刘海星）：

　　今天在谈沈浩波的诗歌，实际上是打开了很多的可能性。我们刚才讲到了他写作的丰富性，也讲到了他写作中的生命感。他自己也讲了，他写作的秘密就是在现场，他一定要写感受到的东西和看到的东西，但是这个感受到和看的东西恰恰又是很难写入诗里面的。诗不是生活简单的再现，他在《花莲之夜》中写蜗牛嘎嘣一声被碾碎，我们在阅读时听到这嘎嘣一声，自然会有一种诗意的上升感，而绝不是停留在生活的表层。我们听到的是一个生命的消失。不管他在写爱情，还是乞婆，还是艾滋病村，其实都有这样一种上升。

　我在这里想很请沈浩波谈一谈《父亲》的这首诗，我为什么想听他谈？因为在我自己的生活中，我至今都没有与我父亲和解，我去看父亲的时候，一直都没有碰过父亲。

　　树才：

　　这首诗很值得谈一谈，《父亲》这首诗写得狠又写得准。在诗歌中，诗人有一个心理的发展，我觉得他透露了自己很多生命力的秘密，一个人成年以后的所有的性格、气质包括行为方式、语言的偏爱都跟童年生活有关，都跟他成长时具体的家庭，爸爸妈妈是谁，爸爸妈妈活着怎么样，和这个孩子之间的关系是什么样的，都相关。我觉得这首诗实际上也是很痛的一首诗。

　浩波是一个热的人，想把自己变成一个冰冷的钢；有的时候冷的里面又把自己全部的人性都要给放进去。

　　沈浩波：

　　我身边的人都让我写遍了，写过父亲、儿子、老婆、弟弟、外婆、丈母娘，什么都写过。这是一首比较长的诗：

父亲

1、

父亲我24岁开始抽烟

你不知道当我沉迷于此不能自拔时我是多么害怕因为

你就是24岁开始抽烟因为

家里永远笼罩在一片呛人的烟雾中因为

母亲的哮喘因为

你臭烘烘的嘴巴和焦黄的手指因为

我竟要变得和你一样吗？

父亲你有阴郁的舌头

像暴风雨来临前翻滚的黑云你有

坚固的牙齿愤怒的咀嚼食物一脸阴霾你有

一双横断的手掌呼啸的耳光落在妻子和儿子脸上你有

天生的大嗓门母亲躲在角落里垂泪而你旁若无人你有

一双劣质皮鞋的双脚愤怒的踢向我的胫骨

父亲你揍我因为我在课桌上写字

但是你不能折断刚刚给我买回的圆珠笔

那是我的第一支圆珠笔

父亲你揍我因为我写作业字迹潦草

但是你不能让我下跪在门口的水泥地上让所有人看到

我血管里的血都快喷出来了但是我不能说

父亲你揍我因为你喝酒的时候吹牛而我小声咕哝了一句

但你不能永远在酒桌上当着那么多人吹牛所有人

都知道那不是真的都知道我的父亲在吹牛

父亲你揍我因为1982年分田到户时你和村里的队长吵架你像

一只鸡冠通红的公鸡冲了上去却像青蛙一样被那农民

一把扔到水齐膝盖的稻田

父亲你揍我因为1983年他们不让你入党1984年

他们不让你入党1985年他们不让你入党1986年他们

仍然不让你入党

如今你终于揍不动我了

在我的家里

像一个拘谨的客人

你学会了沉默的吃饭

大家都沉默的吃着自己的饭

沉默多么好！

和你在一起的岁月里

我几乎从来没有吃过一顿沉默的饭

如今你沉默的喝一杯酒，吃自己的饭

我忘了从哪一天开始你变得如此沉默

我享受着这三十年来难得的安静

2、

父亲，其实你心里知道母亲从来都不爱你

这是她亲口对我说的

你知道她还说你什么吗？

她说你是个“小男人”

哈哈哈哈哈

父亲，你遭天谴了

你的已经揍不动的老婆

她告诉你的儿子

你是个小男人

无法想象这个逆来顺受的女人

在心里对你的蔑视如此强大

竟一次次告诉自己的儿子

父亲，我不想听她这么说

我不想听这个女人这么说

但是我爱你吗？父亲

有人爱过你吗父亲？

但我知道你是爱我的

父亲，你不再是一个君王，垂下了苍白的脑袋

你逡巡着找不到任何一块属于你的领地

那天被我随口说了两句你居然失声痛哭

你哭得那么大声几乎是嚎啕大哭像被抛弃的婴儿

父亲，你一直就是被抛弃的你被那杂种抛弃了你一直

拼了老命想赶上你终于知道再也跟不上了父亲

你哭吧今天之前我从未见过你的眼泪

我知道你懦弱你胆小你坚强你自卑你脆弱你下了狠心你挺了过来

但我从来不知道你有着怎样的内心

我不知道你会这么大声的痛哭在你的儿子面前

父亲，也许我是爱你的

3、

父亲，你从来不谈你的过去

以致于我根本无法想像你这懦弱、瘦小的属鸡的男人

竟然也有光辉的岁月

父亲，那时你该多瘦

吃糠和咸菜的父亲

裹在肥大的军服里

到底是怎样一副模样

你是怎么成为一个学校的造反派总司令的

你是怎么让你的弟兄们服你的

你从来不提你的过去

我问过

你只是说，“我们没有打死人！”

父亲，你从来不提你的过去

直到我有了自己的儿子

母亲才告诉我

你读高中的时候

与你相恋的是学校的校花

舞蹈队的队长

白杨般的少女

令所有女生自惭形秽

母亲在年迈的时候提起她

口气里依然只有羡慕

那是怎样一个女人

终你一生不再提起

你是老三届的高中生

轮到你们的命运

是不允许也根本没有大学可上

你只能也必须返回农村

你拒绝了她

一句话没说就离开了她

父亲，你后悔过吗？

她后来在苏州

嫁给了一个瘸子

4、

父亲，那摧毁你的不是岁月

父亲，那啃食掉你所有皮肉脑浆心脏肝肺的不是你的儿子

父亲，如今你颓然老矣

父亲，那杂种毁了你

2006-7-27初稿件，2007-3-1修改

　　树才：

　　我读这首诗的时候，内心充满了温暖的同情，因为我自己父亲给我的形象是那么的温暖。

　　我们现在知道，沈浩波这么结实的身躯，是在挨揍中茁壮成长的。这首诗很痛，但是充满诗歌的力量。最后把我们带到了他和父亲之间，那样一种反思式的、重新关照的两个形象。而且这首诗把父亲的那个时代刻画出来了，非常有力量的。

　　沈浩波在江苏的农村出生长大，农村生活一定会给他力量，会把童年的时候，哪怕是来自父亲，其实是来自他经历的每一天的生活带给他当时的那些苦、那些挨揍、那些屈辱，尤其是屈辱。　　我发现我自己童年时候的所有的屈辱都变化了我成年以上的奋发向上。

　　所以沈浩波后来的那种挑衅、反抗的个性，似乎也能在这首诗中看到一些根源。我觉得这也揭示了沈浩波人生成长后来的那种不屈服，爹都不让他屈服，那社会上还有什么可以让他屈服。

　人生有很多秘密，我觉得一些密码式的东西在这首诗里面呈现出来了。

　　主持人（刘海星）：

　　我刚才说，读了沈浩波的一些诗后，我看到了另外一个沈浩波。《父亲》这首诗，跟我的父亲也有很多很相似的地方，我跟我的父亲一直都没有和解，但是我没有跟他和解是不是我就不爱他了？其实不是，其实在座的各位都可以在沈浩波的这首《父亲》里听到一个儿子对一个父亲深深的爱。

　　树才：浩波现在也是两个孩子的父亲。他有一首写给儿子的诗，整首诗都洋溢着人性的温暖和光辉的一首诗，也许我们可以请在座的诗人从容女士，来读一下，你的声音好，感情饱满。

我在你的身上寻找

——写给儿子

任何时候扭头看你

总是忍不住

像看一种

既神秘又亲切的事物一样

凝视

从你眼中长出的每一片树叶上

寻找我的痕迹

那些并不容易找到的我

像慢慢浮现的星星

一颗颗

被你擦拭得明亮

我在你身上

找到了一堆我

这让我有时欣喜

有时羞涩

有时又自责

而那些既不属于我

也不属于你妈的部分

让我激动又困惑

像是老天的新发明

又像是宇宙和你之间的

一个小秘密

在太阳底下

你新鲜得无解

2012-7-20

　　主持人（刘海星）：

　　浩波写父亲的诗是以痛和爱；写自己孩子的时候，那种慈爱还有一种对新生命的欣喜，在诗里都体现出来了。

　下一个流程，可能在座的很多的朋友对沈浩波的诗歌并不陌生，可能有一些问题也想问沈浩波，或者是问其他的嘉宾。我们把下面的时间交给现场的听众。

　（现场提问）

　　听众提问：

　　谢谢刘老师。我有一个问题想问一下沈浩波老师。我们都知道沈浩波老师是一个充满争议的诗人。除了那些比较有争议性的诗作之外，其实我还阅读过沈浩波老师被关注比较少的，比如那首《每一栋楼里，都有一个弹钢琴的女孩》，我更喜欢沈浩波这些传播范围没那么大的，令我感觉到很温馨的一些诗歌，沈浩波好像也写了不少很暖、很温馨的诗歌，我觉得沈浩波老师的写作题材特别广，能不能请沈浩波老师谈谈这个话题。

　　沈浩波：

　　诗人作品里所呈现出来的一切，与他的文学观念、诗歌观念紧密相联。

　　我没有想过作为一个诗人要把诗歌往温暖的方向写、还是往残酷的方向写，往小的方向写，还是大的方向写。

　　一直以来，我就要求自己做一个丰富的诗人。遇到任何事情的时候，随时随地，不管是遇到大的、社会的、对抗的，残酷的事件，还是小的，小到一只蜗牛那样简单的生命，一只蚊子、一个苹果，一张沙发，一次瞬间的心跳，我都希望都能够写成诗，这就是我对诗歌的欲望，我认为人类生活的一切瞬间都包含着诗歌。

　　在这一瞬间我是温暖的，我就会写一首温暖的诗。我在这个温暖中发现的残酷，我就会把这种温暖中的残酷写出来。我在温暖中看到了虚伪，我就会把这种虚伪写出来。我在这种残酷中看到温暖，我就会把残酷中的温暖写出来。我在所有的虚伪中看到了更深刻的、埋藏在虚伪中的另一种温暖，或者是埋藏在虚伪中更深刻的，人类的更美好的情感，我就会试图把虚伪中的美好情感呈现出来。本质上来讲就是试图洞察。

　　在我很小的时候，听过一个政治家说的一句话，那句话对我一生都有很大的作用，好像他的意思就是说，我们每个人都应该背叛自己的阶级，我觉得这句话说得特别好。

　　当我是一个穷人、一个无产阶级的时候，我很清楚地知道我要超越我的阶级，当我现在是一个中产阶级的时候，我每天都在说，不要被中产阶级的生活抹煞掉，不要让自己的诗歌沉沦于中产阶级的趣味，要超越它。

　　我门不能被任何阶层、社会属性、或者别人贴的标签束缚住，我不希望被任何东西局限住。同时我还很坚定的认为，一切的生命在本质上应该是平等的。我有一首诗写的是，有一天晚上我一个人待着，我突然觉得我和神在世界上都没有立足之地，在这个时候我就觉得我和神是一样的，这就是我内心的信念。在这个信念之下，当然万事万物皆诗。

　　听众提问：

　　各位老师好！我想问一个问题，诗歌讲究跳跃性，我想问一下沈浩波老师，跳跃这个怎么解读？因为我只是一个初级的诗歌爱好者，是不是凡是读者想到的都可以省略掉呢？

　　沈浩波：

　　这么说，凡是读者想到的，你都不要那么写。所谓的跳跃指的是不一样的思维。

　　不光是诗人，音乐也好、油画也好、摄影也好，你一定得有你自己的思维。对于一个摄影大师来讲，他看到这个世界上的视角一定是不一样的，如果他和你的视觉一样，就没有摄影大师的诞生了。就像我们的写作，如果我们还在重复前人的，我们还在写床前明月光、疑是地上霜，这就没有开拓、就没有新的创造，新的创造需要新的思维。所谓的跳跃是一个蛮业余的，形容的很不准确的一个词，如果换一个词就是不一样的思维，就是你的思维和别人不一样，我的神经结构跟你不一样。如果我的思维偏偏跟别人一样，那你就训练自己的不一样。

　　杜甫有一句话叫“语不惊人死不休”，什么叫惊人？你没想到的我写出来了，你永远想不到我会这么写，就是这个意思。

　　耿占春：

　　沈浩波他的特点大家已经看到了，今天仅仅读了他的诗的一部分，但是你会发现他像一个巨大的章鱼一样，触到最隐秘的部分，无论是个人还是社会的，还是底层的村落。他能最细小的东西写入诗里，也可以把这个时代最复杂的东西写入诗里。

　　在他写家庭、亲情和父亲的关系，还有写儿子的时候，我都会注意到他的一个风格，就是能在几端之间跳跃，

　　在《父亲》一诗中，当父亲要揍我的时候，你会看到沈浩波在写，父亲1986年的时候入党没有进去，跟队长的较劲，被扔到水田里，你会发现父亲揍儿子是因为在社会上受到了很多的窝囊气，这跟整个社会的环境相关联，父亲的一生，被曾经当过红卫兵司令毁掉，被取消高考回到农村毁掉，被土地制度毁掉，被乡村制度所毁掉，被整个社会的体系毁掉，是被毁掉的一生，他对生命应该有过很多美好的期待和理想，但是这一切全都被毁掉了，所以他被毁掉的愤怒只能发泄在谁的身上？就像鲁迅说的，最小的、弱小的人身上，这个是社会渗透到每一个家庭、每一个人身上的共性，这种情况是社会性的，这里面有不能被简化的社会的因素。沈浩波在一首诗中把这些重大的部分都写出来了。

　在很多家庭，不太会写作的人会说，母亲为了让我读书，忍着不去治病，就局限在这里了，就只能表达到这里。她为什么不去治病？其实在每一个家庭的痛苦上都有一个制度、社会的毒刺，而很多人忘了这个毒刺。但像沈浩波这样的诗人就能在诗里用双手去砸向这些毒刺，哪怕鲜血淋漓。

　但到了写给儿子的那首诗《我在你的身上寻找》时，你会发现，他转变了一种音调，每一个新的生命都可能是一个未来的弥赛亚，未来是新的，所以他在写儿子的时候表达了生活、世界、宇宙、生活方式的新鲜期冀。

　　我特别喜欢沈浩波有一首关于恐惧的诗，叫《我不会被恐惧吃掉》，反复告诫自己不要被恐惧所毁掉，不要被肮脏所毁掉，不要被世故毁掉，是吧？反复在谈这些。

　　再比如像他有一首诗《在冬日的群山中》，就又呈现出一种几乎所有人都可以分享的情感，即使这个世界毫无希望了，我也不会被那样一种虚无所吞食，还会因为期待而产生一丝希望，这也是这个时代特别稀缺的一种东西。

　　所以我们看他写父亲、写儿子，包括写冬日的群山中，都可以看到很多的能量。这种生命的能量让他能在各种情感，各种生命状态中，甚至各种完全不同的语言状态中跳跃。

　　其实杜甫的诗也是一样的，以史入诗，我们看起来是历史，但是实际上都是杜甫个人的生活现场。

　　我觉得沈浩波身上有一种非常可贵的品质，其实他是在用一种巨大的，最复杂的、最多变、最多元的语言系统把这个时代的复杂性、多层面的东西，分裂的、混杂的东西转换进诗歌。这是一种巨大的写作抱负。

　　树才：

　　刚才那位朋友讲到了跳跃，这虽然是对某种诗歌技艺的描述，但实际上，还有另一层更深刻的跳跃，就是你不断地把生命交给自由的这样一种感受，而且这种感受意味着勇气，在中国不是你想怎么自由就可以怎么自由的。

　沈浩波也说过，他是在不惜一切地想透过诗歌去抵达生命的这种自由状态，谁也不可以规定他，他既不甘心被他人规定，也不甘心被自我规定，这个就是诗歌真正的自由精神。有这样精神的人，一辈子都在自我挖掘、自我不满足的这样一个路途中。

　　有时候你不是想着怎么跳跃就可以怎么跳跃，因为你的生命和时间和你的每一天，和你所经历到的东西是构成一种关系的。诗歌是这种关系里面滋生出来的。

　有时候诗人比别人看起来好像经历了更多，是因为他更勇敢，在中国生活怎么可能没有伤痛的记忆？怎么可能没有树枝被折断的这种伤痛呢？其实都能溶解在我们具体的生命的经验里，都能溶化进我们的诗歌。沈浩波在不断地通过诗句去表达生命经验，他越来越知道怎么写，这是了不起的。

　　主持人（刘海星）：

　　占春教授还讲到了一个问题就是，一个优秀的诗人除了描写时代、描写日常的经验、日常的生活、情感，还有一个很重要的，就是情怀和思想。你对这个社会是用一种什么样的情怀去感知？这取决于一个人的精神高度。同样是写《乞婆》，我们有很多的方法可以写，可以写的很高尚、也可以写的很朴实，可以有很多的方法去写。

　　沈浩波他用一种反讽的方式来谈论他对历史、对于社会的认识，这些认识是来自于他的经验、他的理解力。他有自己的乡村经验、也有都市经验、社会经验，从各个方面，最后形成思想，支撑了他写作的厚度。

　　敢于去尝试这么多的题材，这么丰富的写法，触及这么多的层面，其实这正是他写作的一个抱负，他希望能够像杜甫一样写诗。很多年以后，我们如果再读艾滋病的这个时候，就会觉得这是一段历史，这是沈浩波一个很大的写作抱负。

　　另外我们也看到，沈浩波这样一位诗人，以及另一些更年轻的这一代诗人，正在用他们自己的感悟力、用他们自己的诗歌、语言去解构那些宏大叙事、去解构那些僵化的语言、去解构那些我们不相信的谬论，这是我觉得我看到的真正的诗歌的希望。

——结束——