哈罗德·布鲁姆：安妮·卡森与任何在世之人都不相像

安妮·卡森与任何在世之人都不相像

文/哈罗德·布鲁姆

译/张屏瑾

加拿大诗人安妮·卡森的作品非常具有独创性和真切性，以至于我认为在活着并仍在写作的英文诗人里只有两人能和她的卓越媲美：约翰·阿什贝利和杰弗里·希尔，二位都足足比她年长一代。

卡森身为专业的古典学者，是一位博学的诗人，但总是有些不同。她与任何在世之人都不相像，艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森是她真正的先驱。卡森是一位崇高派诗人，从她在《泡沫》集“随笔狂想曲”中所复兴的那种意义上说。朗吉努斯这一文学批评的真正源头成为她的灵感来源，因为他的崇高由引语、普鲁塔克与爱默生所谓的“光泽”构成。这些对我们而言像火山喷发，而卡森显然酷爱活火山，朗吉努斯想必也是。

看，这是真正的荷马，他像狂风在战士们身旁咆哮， 是那个荷马，“也暴怒了，像手持战枪的战神或 像茂密森林、崇山峻岭中燃烧的熊熊烈火；泡沫在他嘴边飞溅。” ——朗吉努斯，《论崇高》9.11；荷马，《伊利亚特》15.605—7

安妮·卡森的天赋在于发现“泡沫”，并阐释它们：

泡沫是艺术家把手浸入他自己的故事的标志， 也标志批评家在自己的深奥理论中发出愤怒和抨击。

卡森的第一本著作是《苦乐爱欲》，是一次对萨福的修辞的深思（萨福的所有残篇已由卡森译出）。在萨福思想的跃动中：“欲望移位。爱欲是一个动词。”通过援引柏拉图《斐德罗篇》，《苦乐爱欲》以一个光明的听天由命的段落而中断（它无法终结，或休止）：

我们能从苏格拉底或萨福的爱人宣言中构建出生活在一座无欲之城的模样。哲学家和诗人都用翅膀的形象和飞翔的隐喻描写爱欲，因为欲望是将渴望之心从此处带向彼处的运动，在心灵里开启一段故事。在无欲之城，这样的飞翔不可想象。双翅紧锁，已知和未知的学着前后排成一行，从特定的角度看过去，它们就像一体。即使有可观察到的差异，你也很难说出来，因为mnaomai这个实用的动词表达的意义：“事实就是事实”。获得事实以外的东西的条件是你要超越这座城市，也许对苏格拉底来说就是超越这个世界。苏格拉底清楚地意识到，探寻已知与未知间的不同是一个高风险命题。他认为值得冒这个险，因为他爱追求本身，又有谁不爱呢？

苏格拉底的智慧不在于他知其无知。我想文学对于生活的功用是接近智慧，而不是获得智慧，它无法获得。卡森是一位有天赋的智慧作家，而不是一位苏格拉底式的智慧女人。她是位把手浸入她自己的故事的艺术家，她对批评家有荷马式的影响（至少对本人而言），在我自己深奥的影响理论中引起了愤怒和抨击。她对于艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森的有力解读暗含在她许多诗中，有时还会猛烈地明确显现。

卡森在《苦乐爱欲》后的第一本著作是《短谈》（1992），现收录进《淡水》（1995）第二部分。这三十二首散文诗里最骇人的一首是《论倒着走》：

我妈不准我们倒着走。那是死人的走法， 她会说。她哪来的这种想法？也许来 自一种糟糕的转译。毕竟，死人，并不倒着走， 但他们确实 走在我们后头。他们没肺出不了声但 会希望我们转过身去。他们是爱的牺牲品，许多 都是。

好些我喜爱的人最近去世了，我走路时也开始爱回头。卡森甚至比杰弗里·希尔更令我不安。《短谈》的《引言》可作为她往后所有作品的序言：

一天清晨，词语丢失了。在那之前，词语还在。事实在，脸孔在。亚里士多德告诉我们，在一个好故事里，任何事都由一些其他事推动。三个老妇弯身在田地里，问我们有什么用处？她们说。不久就明了了，她们知道关于这里的一切，关于雪地、暗绿色的嫩芽和被诗人错当作紫罗兰的名叫“鲁莽”（audacity）的植物。我开始抄录听到的所有事。这些符号没有故事的厌倦，它们逐渐构成自然的一瞥。我强调这一点。我将做任何事来避免厌倦。这是一生的事业。你永远懂不全、做不完，不定式和分词用得永远不够怪，对运动的阻碍永远不够粗暴，离开理智永远不够快。

这是她毕生的事业，由于我比卡森大二十岁，或许我离世时的遗憾之一会是看不到她穷其一生的作品。我这里要介绍她出版的第一本诗集《市镇生活》，全书包含三十六篇短的沉思，有艾米莉·狄金森的音调，后者在《艾米莉镇》中获得了极其晦涩的致敬：

小房间里的财富。 是一种措辞萦绕。 她自从你的矿藏。 离去。 雪或图书馆。 或一群天使。 带着一条信息。 不是。 它的意味于。 她。

狄金森除了破折号不爱用别的标点——卡森则在十句非常短的诗行后加了十个句号。克里斯托弗·马洛写到“小房间里的无尽财富”（《马耳他岛的犹太人》），在《皆大欢喜》中试金石讽刺地呼应了此语，暗示马洛被谋杀一事：“这比小房间里的大算计更要人命。”这成了狄金森写诗和信的地方，坐落于艾摩斯特市她父亲房子里的那个房间。这首诗中的卡森在哪里，或者说这难道不是她的市镇吗，不过，这组诗里所有的市镇都不属于她。

卡森的自己的故事（或多或少地）第一次被讲述是在长记叙文《水的人类学》中，它是《淡水》的终结，文中卡森视自己为五十个达那伊德斯姐妹中唯一没有杀死新婚丈夫的那一个，最终被沉入深水：

水是种你握不住的东西。就像男人。我试过。 父亲、 兄弟、爱人、挚友、饿鬼和上帝，一个接一个 都从我的双手 溜走了。

《水的人类学》的文采让人印象深刻，但我更喜欢《玻璃随笔》这首叙事诗，它是《玻璃、讽刺和上帝》（1995）的第一篇，诗中卡森的才华首次锋芒毕露。艾米莉·勃朗特是卡森的守护神，如同希斯克利夫是凯瑟琳·恩肖的守护神一样。安妮·卡森的母亲住在加拿大北部荒原，那儿很像勃朗特生活过的地方，拜访时卡森面对着她主要的恐惧：“我感觉我会变成艾米莉·勃朗特，/孤独的生活环绕着我就像一片荒原。”

这个关于失去的故事——关于一个叫劳的男人——也许和《丈夫之美》（2001）一样吧，但那儿的叙事严酷而直接，相比之下这儿的我们像身处一种玻璃般的气氛中，一旦作者表达怒火，语境就会破碎。她冥想着清晨的幻象，她将其称作“裸体”：“对我灵魂赤裸的瞥见。”主要的幻象是和劳在一起的最后一个夜晚：“一个位于天堂和地狱中心的夜晚，/艾米莉会如是说。”劳不是希斯克利夫，对读者而言只是另一个下流胚，但卡森成功地把自己表现为一个爱的活生生的伤口，她自己的“痛苦的恶魔”，就像希斯克利夫之于艾米莉·勃朗特。写出了《呼啸山庄》和一些优秀的抒情诗的那位诗人小说家，在几首诗中和一个超验的“你”（Thou）对话，这些诗我听起来像诺斯替教献给异乡神（对于这个宇宙是陌生的神）的赞美诗。几乎完全与艾米莉·勃朗特认同，安妮·卡森却解脱了自己与这个“你”的关系：

很难解读，这些传递在 “你”和艾米莉之间的信息。 在这首诗里她反转了他们的角色， 不是作为受害者而是对受害者讲话。 眼看“你”爬到你之上多么可怕， 你独自留在黑暗里等待被征服。

令人震惊，意识到这卑贱而迟钝的 共谋主人和受害者用一个声音成了某种理由 为诗人最糟的孤独的时刻辩护。

她反转了你和“汝”的角色 不为展示权力 而是从她自身榨取一些 同情为玻璃中这搁浅的灵魂， 这是她真正的创造。

那些独自躺下的夜晚 并非不连到这清冷而忙碌的黎明。 这就是我。

两个互相陷在玻璃中的诗人又一次融合了。在一系列令人痛苦的“裸体”后，《玻璃随笔》达到了一个庄严的结尾：

我看见一座高山和山上一个抵御强风的形状。

它可能只是一根缠着些旧衣物的木杆， 但当我走近 我发现它是个人的身体

努力迎着可怕狂风而立血肉已被 吹走 只剩骨头。 而那没有痛苦。 风 正剔着骨。 它们呈现银光和必要性。 这不是我的身体，不是一个女人的身体，这是我们所有人 的身体。 它从光中走出。

这段文字不仅放在上下文里有压倒性力量，就算单独摘出来也非比寻常。在这清洗中没有慰藉，但也没有痛苦。因为这只是幻象，而不是一个特权的瞬间，我们不能说这是世俗中的神迹。我们也找不到艾米莉·勃朗特的幽灵：这是安妮·卡森（短暂地）超越了她自己的苦难，因为对男人和女人来讲爱欲的失败都是普遍的。对这一幻象的瞬间，没有多愁善感，我们获得了一个弗洛伊德称为“悲伤的作品”的典型形象。

《玻璃随笔》的尾声是由十八首诗组成的名叫《关于上帝的真理》的组诗。其中两首《偏离》和《上帝之名》让人吃惊，两首诗都根据盲者以撒的早期卡巴拉写成。偏离的是由“原人阿当”散发出来的“神人”之光：

他额头的光形成世界 万物之名。 他耳朵、鼻子和喉咙的光 引出无人定义过的功能。

他眼睛里的光——等一下—— 以撒在等待。 根据理论

这眼睛里的光本该从亚当的肚脐放出。 但这些光本身之中 产生了一次吸气

于是它们偏离了原来的路径。 于是它们分开了。 于是它们被捕获在头脑中。

于是从这些分离的光产生 你的痛苦 带着它穿过世界的使命（这儿我的朋友 开始哭泣）。

当然你不是唯一忧伤的人。 以撒抽打着他的尾巴。 每一世界的等级被迫下降

（至少一个等级） 由于这光的可怕压力。

无物保持原位。 无物不被捕捉除了 碎片、根源和实体 一些光 来自亚当的眼 多少滋养着那里。

这一次吸气指“撤回”（zimzum），是上帝的撤退，以允许创生，但光分开了，而“器皿”（kelim）裂成“碎片、根源和实体”。卡森加入自己的生动笔法，盲者以撒成为深渊里的一条龙，抽打着他的尾巴并咆哮着见证翻天覆地的创生。《上帝之名》也显示出卡森是她自己的卡巴拉教徒：

这名不是名词。 它是一个副词。 像贝多芬带的小小黑色笔记本

在他上衣口袋里 用来和那些想和他交流的人交流， 这上帝的副词

是一条单行道，通向你所在的各处。 告诉你它是什么也没用。 只管咀嚼它，与它度日。

卡森不会告诉我们那个副词，但我推测它是“无尽地”，同时和它相伴的动词是“受苦”。其后在《玻璃、讽刺和上帝》中发表的《以撒之书》，也许是卡森迄今为止最具跳跃性，也最强有力的叙事诗了。盖伊·达文波特准确地指出卡森特别恰如其分地把握了预言叙事：

这是一个忧郁的冬夜，寒意如铁线。

以撒把他的额头贴在地上。

上帝便来临。

为什么正直的人要受苦？以撒说。

冷风在枝头发出铃响。

注意，每当上帝用一个阴性单数动词回答以撒时 一些非凡的事 就要发生。

以撒你对女人有多了解？上帝问。

以撒的鼻下蹦出关于女人的词语：

羞惭。丑闻。老婆。无花果。女巫——

上帝点点头。

以撒回家睡会儿吧，上帝说。

以撒回家，睡了，又醒。

以撒感到颈子下面，一种丝滑而痛苦的感觉。

以撒向下看。

奶水正撑开乳头。

以撒超越了整全。

我不和你一道只因我在你里面，传来上帝闷响而苍白的声音。

以撒跪下。

新的痛苦！以撒说。

新的契约！上帝说。

卡森喜剧的崇高躲避了痛苦，无论是在希伯来语境中，还是在她非凡的“诗歌体小说”《红的自传》（1998）那古典的错综盘绕中，后者太长、太复杂了，我无法在此描述。一次引人注目的卡森创作力爆发给了我们《下班的男人》（2000）和《丈夫之美》（2001），我从这两篇中选取少量文本加以思考，仅为提示一下她不断扩展的成就范围。但我引用她研究西蒙尼德斯和保罗·策兰语词经济特点的著作《未失者之经济》（1999）序言《方法说明》的开头段落，以展示她所意图的美学趣味：

我写作中有太多自我。你知道卢卡奇用什么术语来描述审美结构吗？“无窗的单子”（Eine fensterlose Monade）。我不想成为一个没有窗的单细胞生物——我的训练和训练我的人都十分反对主观性，我从一开始就想把自己的思想挣扎到科学和事实的领地，在那里每个人都逻辑地对话并交换各自的判断——但我在那里就会盲目。所以，写作或多或少地在这二者之间穿梭往来，一边是事实铺就的黯淡的风景，一边是清除了我所不知的一切的无窗房间。这种清除很花时间，这种清除是一个谜。

对此我不知该说些什么。谁能想象艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森或格特鲁德·斯泰因这样说：我写作中有太多自我？卢卡奇，这位马克思主义者谴责过多的自我，因为按马克思的说法，单个的人是一个神话。为什么要读卡森而非其他一千个仍在写作的诗人，不正因她会在荒谬的“客观性”世界感到盲目吗？那种形态的风景简易而平庸，令人作呕：本真的主观性是复杂的、崇高的和让人受启发的。无论如何，卡森的天才是描写自我，而不是赶时髦地丢弃它。 在《下班的男人》中，有非常多杰出的诗歌，以至于我在这里只够讨论最令我动容的《爸爸的蓝色旧毛衫》，这是一首为死于阿尔茨海默病的挚爱而作的悼词：

现在它挂在厨房椅背上 我总坐的这张椅子，就像它曾经 挂在厨房椅背上，他总坐的那张椅子。

每次我进来都穿上它， 就像他曾经进来，一边跺着 他靴子上的积雪。

我穿着它坐在黑暗中。 他不愿这么做。 寒意从夜空中的镰月降下。

他的法则是个秘密。 但我记得有一个瞬间我知道 他在他的法则内部正在狂乱。

我到达时他站在车道的转角。 他穿着蓝色毛衫而纽扣一直扣到领口。 不仅因为那是一个炎热的七月午后

还因为他脸上的表情—像一个小小孩被某位姨妈 穿好衣服在清晨 作一段漫长的旅行

在冰冷的火车和刮风的站台上 他在椅子边缘坐得笔直 影子犹如长长的手指

在干草垛上掠过 持续让他震惊 因为他正向后驶去。

如果那是悲怅，她控制得如此之好，我几乎说不出理性在何处接手。我重读卡森的诗时，突然想起有一天遇到我的一个老朋友，也是我在耶鲁大学的同事，在研究生院的人行道上一手提着鞋一手反反复复地数着脚趾。一个月前，我们在同一个地方相遇，愉快而热切地讨论了美国的宗教问题。他数脚趾时脸上的表情，正是安妮·卡森坐火车的隐喻里准确捕捉到的那个小孩的表情呀。

《丈夫之美》舞动着它的二十九首死亡探戈，用弗洛伊德无恻隐的驱力带我们超越了快乐原则。选一首最喜欢的会令人感到可怕，我脑海中挥之不去的是第二十二首《游戏人》，虽然我愿意摆脱它。这个无名的丈夫，在分手三年后，把他妻子带到了雅典，据说是希望达成和解。 晚上，在酒店房间，他们又因他一系列的不忠吵了起来，随后他突然开始流鼻血：

当时血流过他的上唇、下唇、颔。 流到他的喉。 印在他洁白的衬衫上。

一颗珍珠贝纽扣永久染色。 黑过桑葚。 别以为他的心碎裂了。他可不是崔斯坦 （即使他会愿意指出在通行版本中 崔斯坦没有不忠，是船帆致人死地） 然而他们都没有手帕 她最后用他的血染污了她的睡袍，

他的头靠在她的膝头，他的美德穿过她 仿佛他们有同一个肉体。 夫妻可以擦去界线。 创造出空白的一页。

但此时血仿佛是房间里唯一的事物。

如果人的一生由确定的时刻组成。 不可能从这样一个瞬间 回到单纯的恨， 黑色的墨。

严格地说，我从未在文学里见过这样的时刻，但直白地说这种褒奖对安妮·卡森那种感人的直接来说没有夸到点上。我们的生活，即使在回忆里，也并不是由确定的时刻、回到我们身上的世俗顿悟、荣誉或羞辱组成。这是一首长诗黑暗智慧的一部分，它以“伤口自己发光”开头，以前夫虚构的话语“现在看着我叠这张纸，你会认为它是你”结尾。

但是，我不想用那种语调为安妮·卡森的简要赏析结尾，我要以她自己的声音结尾。她是一座极其活跃的火山，并使我这个终生追随朗吉努斯的批评家兴趣盎然。她在《淡水》中的某处写道：“语言缓解与他人相处的痛苦，语言又使伤口重新裂开。”我想小声说，不是语言，根本不是语言，而是极少数语言大师——像艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森和安妮·卡森。