等待

李沧东：做出超过100%的努力，等待电影之神的降临

导筒directube

李沧东，导演、编剧、制片人。于庆北大学韩语教育系毕业后，从事高中教职并持续写作，发表过数本获奖小说，年届四十毅然踏进影坛，以编剧与副导演从头学起。1997年首度执导《绿鱼》即夺得韩国青龙奖最佳影片及导演，再以《绿洲》荣获威尼斯最佳导演银狮奖。从作家到导演，始终如一的是深掘被世人视若无睹的真实，以一帧帧无力对抗命运的人间悲剧，叩问生命最沉重的苦痛。仅仅六部长片，部部掷地有声，三度入选戛纳主竞赛，《密阳》让全道嬿摘下韩国首座戛纳影后桂冠，《诗》获颁最佳编剧殊荣，《燃烧》更是荣膺Korean Screen韩国影史百大电影之首。

时间：2023年11月18日（六）17:00 - 19:30

地点：台北文创大楼14楼文创会所

讲者：李沧东LEE Chang-dong

口译：林家竹

文字记录：林子翔

摄影：蔡耀征

大家好，谢谢大家这么热烈地来参加，能有这个机会跟台湾电影人，特别是年轻的台湾电影人一起谈论电影，我觉得非常开心也非常荣幸。

今天想跟大家谈论的主题是──「何谓电影感」。

老实说，我来到这里的步伐，并不是轻盈愉快的。在出发来台湾时，我在机场候机室读到一篇关于韩国电影危机的报导，这两天我也跟来参与金马大师课的另两位韩国电影人不断地在聊「韩国电影是不是正在走下坡呢？」。

几天前也有年轻的韩国电影人来找我，我们聊着现在人们渐渐不到电影院去看电影了，然后他们很忧心地问我「再这样下去，电影会不会灭亡呢？我们该做什么才好？」但是我跟他们说「也是一直说有气候危机，人类要灭绝了吗？我想在电影灭亡之前，世界会先灭亡，所以不需要太担心啦。」

第一部电影是在1895年诞生，至今已经过了128年，在这128年之中，也经历很多次的危机或是巨大的改变。以前遇到的危机是从无声电影变成有声电影，接着又从黑白电影变成彩色电影，再来是在电视上能够播放电影，如果能够在家里观看，谁还会去电影院看电影呢？近代又因为串流平台的诞生，大家开始用手机、笔电，用更便利的方式去接触电影，人们都不去电影院看电影了。人们看电影的习惯正在改变，我认为这才是最根本的危机。

今天不是要跟大家讨论电影的危机，而是想要藉由今天这个机会，跟大家一起去思考，在这样的危机里，我们应该创作出什么样的电影？什么才是电影？什么是电影的本质？话虽如此，我想我也没办法在今天就让各位对于电影的本质产生很伟大的顿悟。所谓电影的本质，也只是我用了一个比较夸张的词汇来描述而已，主要是我不认为我有那个能力，能让各位对于电影产生跳跃性的认知。我只是觉得，藉由这样的机会可以跟大家一起好好探讨这些问题，是一件很有意义的事。

电影的本质，时间的重现

这个问题有点复杂，我们回到最初来看看。最初被称为电影的是128年前法国卢米埃兄弟拍的《火车进站》（L'arriv ée d'un train à La Ciotat）。看完之后，我们再一起讨论「电影是什么」。虽然我想大家一定都看过这部电影，但希望大家可以试着想像自己是128年前第一次接触这种东西的观众，用这种心情重新去看这部电影。

奥古斯特·卢米埃尔 / 路易斯·卢米埃尔《火车进站》(1896)

（播放《火车进站》）

大家好像都没有很惊讶喔（笑）。这部片是1895年12月在法国巴黎的Grand Café进行首次放映，当时的观众是看到广告说这里有一些从来没看过的东西，因此特地付钱来看，这可说是史上第一部电影。听说电影放映时，有观众吓到叫出声来，甚至有人逃离现场，所以可想而知，对当时的人们来说这样的画面是很大的冲击。我认为当时观众所感受到的冲击，其实就是电影的本质。因为它体现了电影的时间和观众实际感受的时间。在影片中，火车开进拉西奥塔火车站的那瞬间，让观众就如同亲身经历一般。所以我认为时间的再现，让观众能够体会到影片中的时空，就是电影的本质。

回到刚刚所说的电影的危机，我认为会造成这样的危机，就是因为我们提供的时间体验，观众已经没有像以前那么领情了，他们的观看习惯已经产生了巨大的改变。以前电影是让观众去体验时间的一个媒介，如何让观众去体验到我们想阐述的时间，会形塑一部电影的性格，我认为这件事情就是电影的本质。

接下来我们要看的影片，是史蒂文·斯皮尔伯格导演的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）中一个很有名的场面，请看看这个片段是如何向观众们传达时间。虽然大家都已经看过这部电影，但还是请各位以第一次观看的心情来看。影片大概有五分钟长，但因为很有趣，所以相信还是能看得津津有味。

史蒂文·斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》

Saving Private Ryan (1998)

（播放《拯救大兵瑞恩》片段：诺曼第登陆）

很有趣吧？是不是想继续看下去，不想听课了（笑）。如大家所知，这个段落是美军诺曼第登陆的整个场景，我们刚刚看的影片大概只有五分钟左右，但是他们从两栖战舰到登陆上岸为止，实际的时间可能是需要几个小时的。导演把整个时空浓缩在五分钟内让观众去体验，如果仔细看的话，可以看到他把强烈的视觉效果跟时间的流逝做了一个非常巧妙的连结跟安排。在这段影片中，时间是时快时慢的，特别是水中的场景，所有动作都会变得比较慢，子弹也会飞得比较慢，而在这之后连接的，就是让时间缓慢流逝的高格拍摄场景。所以我认为这部电影用了非常巧妙的方式，将时间的流逝与战争创伤的画面一起再重构，让观众来体验，这就是电影。

接着我们要看的是安德烈·塔可夫斯基的《牺牲》（The Sacrifice）。我们待会要看的是它的开场，大概也是五分钟的戏，希望大家可以透过《牺牲》跟刚刚的《拯救大兵瑞恩》，去感受完全不一样的时空描述的方式。

安德烈·塔可夫斯基《牺牲》 Offret (1986)

（播放《牺牲》片段：开场戏）

这段影片跟《拯救大兵瑞恩》长度是差不多的，它是这部电影的开场，这场戏还有大概五到十分钟左右的长度。因为时间限制，我只好断在这边。相信大家不是第一次看，现在两部作品一起比较，是不是可以很明确地感受到，这两部作品想要带给大家的时间体验是完全不同的。这个开场片段，总长大概是十分钟左右，这部电影在1986年戛纳影展播映时，有很多观众在中间就直接离席了。以前的戛纳影展，如果是不合大家口味的电影，中途离席走人其实是稀松平常，也是很有名的。

我曾经在2000年戛纳影展观看《一一》，当时不断有观众起身离去，这带给我很大的冲击，我当时觉得如此优秀的作品，你居然要离开？其实戛纳影展的观众，很多都是电影相关人士，特别是有非常多的buyer（买家），他们基本上是来购片的，只要这部电影不是他们想要的，他们就会直接离场。

导演: 杨德昌《一一》 (2000)

像《牺牲》这样的电影，如果现在在电影院里播映，我想观众应该会觉得非常辛苦吧。听说近来观众在看电影时，只要有一点点无聊的场景出现，大家就会快转，甚至是用1.5倍、2倍速去看。对大家来说，把两个小时的电影从头到尾好好地看完，是一件蛮辛苦的事。无论是史蒂文·斯皮尔伯格还是塔可夫斯基，他们形塑时间、重现时间的方式都完全不一样，但他们都试图用自己特有的方式跟观众一起去体验重现的时间。如果用跳跃的观看方式，甚至用1.5倍速、2倍速去看一部电影，这真的称得上是在看电影吗？同理，在听音乐的时候，用1.5倍速或2倍速的方式去听完这首歌，你能说这样子是理解并享受了这首歌吗？

对于制作电影的我们来说，这是一个本质性的问题，如何不直接迎合观众的喜好和习惯，把我们想要重现的时间和故事好好地传达给观众，我觉得这是电影创作者无法避免的问题。电影是可以让观众一起体验时间的媒介，我认为在体验的当下，就是具有电影感的一件事情。电影一边随着时间流逝，一边传达着想要描述的每个瞬间，这些瞬间无法倒转，也无法捕捉，这个当下性就是电影的本质。这也会让人感受到无法掌握未来的变化，就像我们的人生一样，而让人无法预测的不确定性就创造出了电影的张力（tension），电影最基本的力量就是这种张力。

电影的力量，形塑戏剧张力

接下来我们来看看，让人无法预测接下来会发生什么事的不确定性，关于电影张力的一个极佳范例，就是希区柯克的《西北偏北》（ North by Northwest）。这部电影是描述一个很平凡的主角，他不知为何受到了神秘人的杀害威胁，在他被追赶的过程当中，才发现自己被误认成另一个人，为了逃离这个威胁，他要找到当事人卡普兰。当他联系到卡普兰，然后在不清楚卡普兰是谁、见面后会发生什么事的情况下，还是和他约定见面。观众可以明确知道主角会遭遇危险，但是却不知道这份危险会如何接近，就在这种张力跟悬疑当中观看这部电影。我们来看这个最有名的段落。

阿尔弗雷德·希区柯克《西北偏北》

North by Northwest (1959)

（播放《西北偏北》片段：主角来到约定地点，却被飞机攻击）

这是讲述如何制造悬疑情境非常知名的作品，像教科书一般的存在，让大家知道如何去制作充满电影张力的画面，非常具有代表性。它让我们学习到如何在每一个镜头之间进行剪接，如何去掌握节奏，这也是所有希区柯克电影都具备的一种形式，许多类型电影都效仿这样子的表现手法。典型希区柯克式的电影张力，就是让观众无法预测接下来会发生什么事情，而且你觉得好像没事的时候，突然又会有一个新的事件发生，让你去重新感受那个张力。所以这样的电影张力，让人无法预测且充满不确定性的时间表现手法，我认为就是充满电影风格的表现方式。虽然我们无法把所有的故事都讲成像希区柯克那样充满悬疑感的电影，但是无论是哪种故事，我们都必须努力地去描述，就算是没有杀手追逐、枪林弹雨、飞机从天而降的日常故事，也要维持我们想要呈现的戏剧张力，我们要成为形塑日常的希区柯克，这就是电影本质上要做到的，充满电影感的方式。我认为这个要素适用于每一场戏，例如每一次移动摄影机时，不仅仅是为了展现功能性的效果，有时候是为了要让观众感受到山雨欲来的戏剧张力。

真实的元素，日常、独特、微小

回到刚开始，人们看《火车进站》会感到如此震惊的原因，除了时间再现的形式之外，也因为观众认为他们所看到的画面是真实的，画面里有自己很熟悉的火车站、真实的火车，甚至有真实存在的人们，这些真实存在的东西才是触动他们真正的原因。所以要让观众能够感觉到真实，不是单靠制造或演出现实中没有的东西，而是真实的感受，要让观众能真实地体会到电影里的内容，这才是电影感，这是我们要努力的目标。什么能够让观众感觉到真实呢？首先，是我们能经验到的日常事物，我们日常生活的样貌，就是真实感受。

日常的对立面是什么呢？就是戏剧性。在我们的生活中，很难会有什么戏剧性的经历，所以要让人接受戏剧性的东西，要让他们觉得这是真实的，就非常的困难。日常其实是什么都没发生的每一天，但是我认为日常却又要带有独特性，这样才能带到电影当中给观众。要让观众看到在他生活中不会发生的事情，又同时要让他产生共鸣，这样子的戏剧内容其实是很困难的。

所谓的日常，就是我们每天、每个人都会经过的重复动作，起床、吃饭、看电视。举例来说，如果我们想呈现一个角色，他在大学的课堂上，教授在台上讲课，学生在下面听课，观众在电影中看到这样子的场景，他们会感受到这是电影的真实吗？其实不会，因为这样子的场景是任何人都可以预期的，太平凡了。观众不仅不会觉得这是具有电影感的场景，甚至会认为这是一个不必要的场景。但是如果在刚刚讲述的那个场景当中，有一个电灯坏掉了，然后有一个人正在教室的角落修理它，观众看到这样子的场景，是不是反而觉得更真实一点呢？虽然在实际课堂中，比较少会发生这样子的事情，但正是这种日常中一次性的独特事件，才会让观众感受到真实。所以说这个事件它必须是日常，同时又是独特的，这样才具有电影感的呈现。在重复的日常当中出现的一些非常微小却又特殊的事件，这些事件就是让我们能够感受到真实的细节。我认为生活中展现的真实，就存在于这些微小事物当中。

以前的好莱坞有一句话叫做「Bigger than life」，这是一个老好莱坞的公式，意思就是说，我们要把实际发生的事情展现成更大、更夸张的模样给观众看。但是观众看到这种呈现，会觉得这是真实吗？并不见得。相反的，隐藏在小而特别的事物当中，反而能蕴含着更宏大的意义。电影艺术往往是从微小的事物当中蔓延开来的，而我们总在其中感受到真实。

日常、独特、微小，这是三个让我们相信真实的元素，接下来就来看看将这些元素呈现得很好的电影片段，是《步履不停》当中的名场面。这部电影呈现的是在主角哥哥的忌日，全家人一起团聚，电影并没有任何多余的解释，只是直接的呈现，让大家看到这个家庭的气氛其实有一点微妙的紧张感。但是这份微妙的紧张感是从何而来，它并没有仔细地解说，就这样缓缓地描述，缓缓地让我们从画面当中看到隐藏的原因。

是枝裕和《步履不停》(2008)

（播放《步履不停》片段：溺水被救的青年在忌日拜访横山家）

我认为刚刚这场戏很残忍。这是哥哥的忌日，这个哥哥是原本被期待接续爸爸成为优秀医生的优秀青年，他在海边游泳时救了一个差点溺死的人，但是哥哥却自己身亡了。这样子的事件发生之后，我们后来才发现被救的这个人，他看起来没什么出息，甚至有点愚钝，连找工作都不太顺利，值得用优秀哥哥的生命去换这个人的生命吗？我们也在影片中得知，他每年忌日的时候都会来家里，然后整个家族都用一种隐晦的方式挖苦他，感觉是想要透过这种挖苦的方式，来报复这个青年。

对于这个家庭来说，最具戏剧张力的事件是什么呢？就是哥哥在海边拯救了差点溺死的人而死去的这个事件。可是导演并没有把这个事件直接地呈现给观众，而是以这个家族日常的样貌去叙述。我们可以知道家族每年都会在这个忌日聚在一起的，这位青年也每年都会过来，可是导演就只让他出现在观众面前一次，而且这并不是一个很大的事件，只是用一个小细节来呈现我们人生中的重要主题。但是对观众来说，这场戏是有独特性的。让观众透过这个日常，透过这个小而特别的事件，去感受到它的独特性，这种形塑时间的方式，这种戏剧呈现的方式，我认为是更宏大的，也是更具有电影感的方法。

如果直接让大家看到当时哥哥救青年而死去的场景，观众会觉得这个事件更为真实吗？我不这么认为。导演透过日常叙述的方式，反而更能让观众感受到这个事件的真实性，这样的描述方式就是电影本质的呈现。当然我们不可能永远都是在讲述这样平淡的日常，我们的作品有时候也会有一些比较戏剧性的元素或情节发生。如何把这些极具戏剧性的情节，用观众可以立即感受到的真实，并且能够接受的方式去描述呢？这也是我在拍摄现场经常面对的问题。

当我要描述比较戏剧性的情节时，我经常会苦恼要如何呈现戏剧性，并且不要让这件事情离现实更远，所以我接下来就跟大家介绍，其中一个我在苦恼后诞生的作品，就是我的出道作《绿鱼》中的场面，虽然让大家看我的作品有点不好意思。在《绿鱼》撰写剧本的过程及拍摄的现场，我都一直在苦恼这场戏。这场戏是男主角沫东为了替自己的老大出头，杀了敌对的老大。因为这不是平常大家会遇到的事件，所以我很苦恼如何才能让观众感受到这场戏的真实性，我们先一起看看这场戏后再进行讨论。

李沧东《绿鱼》(1997)

（播放《绿鱼》片段）

这是一场我难以忘怀的戏，因为在拍这场戏时，我的手指受伤了。大家可以看到，他的凶器是用报纸包着一把生鱼片刀，我为了要示范让男主角看，结果切到自己的手，甚至是见骨的程度，当时赶去急诊室缝好伤口后又回到现场继续拍摄。如何把这个场景好好地呈现给观众，让观众感受到真实，甚至在缝完伤口回来后都持续在苦恼着。我认为可以塑造出真实的元素，第一个就是沫东在杀完黑道老大之后，一边洗地擦着地板、一边流泪的这个动作。这让观众感受到一个纯真的青年，在第一次杀人之后真实流露的情绪，虽然这种情绪并不是我们每个人都有机会去经历的，但是我们可以比较轻易地去联想，也就有了真实感。

第二个元素，就是他为了把黑道老大的尸体拖进那个小小的厕所，在使力的过程中，不小心踩到了马桶冲水的把手。这个踩冲水把手的动作，并不是我们事先安排好的，纯粹是彩排时不小心踩到，然后这样意外的元素就形塑了这场戏的真实感。拍摄时，如果遇到这种突发状况，我们通常会去跟演员说等一下要小心，但是我在看到这样意外的收获时，反而觉得既然已经冲水了，水正在流下来，那是不是可以很自然地配合角色慌乱的心情，利用它洗去手上的血迹？我认为这样细腻的小动作，会让观众更加感受到真实；这些无法预测的小小偶然，会让观众更轻易地感受到这部电影的电影感。除了这种无法预测的小小偶然之外，观众要能感受到电影中的真实，或是要了解整部电影，主要是透过电影中的演员和他们演出的角色，所以演员的表演就非常重要，这些角色也必须看起来真实。像刚刚那一场戏，演员抹地板、痛哭、洗脸的这些动作，都能让观众更好地去感受到戏剧的真实性。

在拍摄这场戏的时候，男主角韩石圭曾经问我，一边抹地、一边痛哭，要如何呈现这种懊悔又复杂的情感？他其实并不是很有把握。我跟他说不需要想得太复杂，因为杀人后随之而来的未知情绪，也不是我们能够真实体会的，事实上这是一个非常困难的感情，所以不用想得太复杂。你可以想像小时候要去学校，但是因为生气，鞋带怎么绑都绑不成功的时候，那种情绪上来后哭出来的激动情绪，就揣摩一下这样的感觉。当遇到这种常人无法经历的情绪时，在表演上应该如何呈现呢？我认为就是要从微小的细节中去找到类似的情感，从而发展成实际的演出。

导演的关键功课，理解演员

我们要让观众感受到电影中想要呈现的真实性及电影感，就是要透过演员的表演，但这并不是很容易的事情，因为演员都具有自我意识，这种自我意识会让他比较难以把自己完全同化成他所要饰演的角色。最近大家很常说到的方法演技，指的就是如何打破自我意识，让自己和角色之间产生最好的连结。方法演技是源自俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）的表演理论，他的目标是要让演员变得更加纯粹。后来这个理论传到了美国，在美国的电影学院当中，大家透过这个方式去研究如何表演，再呈现在电影上面，就变成我们从各种作品当中看到的表演方式。而方法演技，最知名的演员就是马龙白兰度（Marlon Brando）。

他著名的作品之一《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire），原本是在百老汇进行演出的戏剧。据我所知，当时在现场看到马龙白兰度表演的观众，受到了非常大的冲击，他的演技是这些观众从来没有看过的表演方式。这是因为在马龙白兰度之前的演员表演，通常只是去表现剧本上写的情绪或是动作，但是大家在舞台上看到的马龙白兰度，甚至会觉得他并不是演员，仿佛就是一个劳动者，活在这个舞台上面，这样真实的程度让观众感受到很大的冲击。

这部舞台剧在百老汇获得巨大的成功之后，导演也把它改编成电影，接下来我们要看的片段，就是马龙白兰度在电影版中初登场的画面。现在大家对于方法演技已经有比较多的理解跟认识，所以看到这样的表演方式可能会觉得蛮熟悉的，但是马龙白兰度可以说是方法演技先驱之一，所以我希望大家跟前面的影片一样，以第一次看的方式，透过这场戏重新去寻找是哪些细节让我们感受到了巨大的震撼，并且相信它是真实的。

伊利亚·卡赞《欲望号街车》

A Streetcar Named Desire (1951)

（播放《欲望号街车》片段）

有感受到我想要说的细节是什么吗？出汗的时候我们会抓抓自己的身体，片中马龙白兰度有一个动作是手弯到后面，像是无意识、自然地抓背动作。实际在拍摄现场，我相信是不可能热到出这么多汗的，毕竟旁边的演员看起来也不像很热。要让观众感觉到真实的方式很简单，就是演员实际在拍摄的时候要觉得热，可是因为现场并不热，那要如何传递给观众呢？马龙白兰度就透过这种很自然的抓背动作，让观众感同身受，感受到了真实。

所谓的方法演技，指的就是如何打破演员的自我意识去做表演，但是它的目标，其实是要让演员变得更纯粹和单纯。所谓演员的单纯，其实也很简单，如果感觉很热，他就会呈现出热的动作；如果感觉到悲伤，他就会哭泣；如果感到生气，他就会直接生气、骂脏话或摔东西。但是这件事情并不像字面上这么的简单，因为在拍摄的现场，我们所有的准备、所有的陈设，都是刻意的安排，在这当中演员还要能保持那份单纯其实是非常不容易的。

例如演员在现场会得到很多指令，从这边走到那边，然后走到那边的时候看一下镜头，或是要看哪个方向，所有的规则和指令，包含现场工作人员的目光，都是在重新唤醒演员的自我意识，因为他必须要注意到这些细节。虽然我自己也是电影导演，但是大多数导演包含我在内，常常在镜头前进行示范，却没有意识到其实这样子的示范并不是在帮助演员，反而是很大的干扰。所以在导演这个职业当中，我认为理解演员是至关重要的一环，要从他们身上引导出最好的表演，最快的方式就是去理解他们。

今天一个临时演员到了现场，可能工作人员就会说，你先在这边做妆发，做完之后就去哪里standby准备上戏。但演员并不是无时无刻都在拍摄现场，他们并不理解我们现在正在发生什么事，所以其实在这样子的过程当中，他还是会有一种被排除在外，被当作外人的感觉，这是无可避免的。大部分的工作人员也没有意识到这件事，可能会觉得这一切都是理所当然。

为了避免这一点，我给年轻导演或是想要成为导演的学生的建议，就是推荐他们实际去当演员，去体验演员这个工作。要让原本想要当导演的人，突然作为专业演员站在舞台上，当然是一件很困难的事情，但是我建议可以从参与小剧团，或是电影的小角色开始。譬如参与同侪制作的短片，或是低预算的独立电影，尽量去尝试，然后藉由亲身体验演技的方式，才能更好地理解站在镜头前的演员的心理状态。我认为亲身体验过表演，努力地理解演员，并且找到跟他们沟通的方式是非常重要的，这样才能引导出演员最真实的演技，让他们找到适合自己的方法。

意外的惊喜降临，电影的美好瞬间

导演其实是很像在模仿神的一个职业，精心准备计画、营造情境，让角色在场景中活动，让演员揣摩剧本中的角色去做表演，这些都是安排在必然的因果关系之中。但导演不应该抱持着要像神一样完美操控一切的想法，导演要去指导、要去拍摄的，不仅仅是原本就安排好的计画，而是要能容许所有的变动，接受所有可能性的发生。我们不能忘记电影是由我们创造出来的，不应该进行毫无生气的拍摄方式。像是前面几段所提到的，一次性、偶发性的事件，才是让观众能够融入电影更好的方式。

就像《绿鱼》中，不小心踩到冲水把手，利用马桶水去洗手的情节，根本没有办法在事前去设计，就算到了现场，也很难去想到这样细微的环节。我总是期待在拍摄现场能够遇到一些意外，无论是风、意外的阳光，还是演员意想不到的微妙表情，或是如同《绿鱼》那场戏一样没有计画也没有安排的偶然细节。如果一切都按照原定计画顺利拍摄，我反而会觉得很不安，觉得拍摄不太顺利，所以总是期待着意外的惊喜降临，而等待这种一次性的偶然情节，或是无法被安排的微小时刻出现，我觉得也是拍电影的过程。

在实际拍摄过程中，经常遇到我所期待的偶然，接下来想要给大家看的一个案例，是《燃烧》的片段。这场戏是女主角在抽了大麻之后，沉醉在药效当中，忘情起舞的样子。

李沧东《燃烧》(2018)

（播放《燃烧》片段）

这个跳舞的场景对我来说，就是真正的电影时刻。大家应该看得出来要拍摄这场戏非常困难，因为这是日落的一瞬间，如果NG可能就无法继续拍摄，要隔天重拍。所以我在拍摄这场戏之前，其实是抱持着不可能会成功的心情，也已经把这个画面分成很多个不同的镜头，变成比较碎的方式去拍摄，万一今天没拍完，隔天再接续着拍就好了。如果坚持要用一镜到底的方式，可能一个月都没办法拍到想要的画面。

大家可以看到，刚刚的画面是从女主角尚未跳舞的时候开始，然后我们的摄影机就一直跟着她。很幸运的是，当时我们感觉一切都蛮对的，就持续跟着演员的舞蹈一直拍摄下去。其实这样的拍摄方式并不是我们特别安排或设计好的，所以大家也可以看到，演员有一度离开镜头了。摄影师发现演员出镜之后，想着该怎么办呢，不然找个东西来拍好了，就拍一下远方的风景，拍完风景之后再拍一下演员，拍着拍着想说要找个东西结尾，就想到拍这棵树，就成为了这颗镜头的结尾。

当时拍摄是由摄影指导亲自掌镜的，我坐在monitor前面，很神奇的是他的运镜就跟我心里所想的一样，我们没有进行任何的对话，也没有事先协调好。我看着镜头想说「哎呀，演员出镜了，那接下来拍风景吧，再拍个树吧」。然后镜头就很神奇地转移到我想拍的东西上面，仿佛跟摄影指导有心电感应一般，好像隔空在操控他，最后成功地拍下两人都很满意的成果。我经常被问这场戏是怎么拍摄完成的，今天可能是我第一次如此完整地跟大家分享这场戏完成的方式。

这场戏的成功，不只是因为我们偶然地在从开机就持续不停地拍到了最后，还有在这个场景当中，黑暗和光亮边缘的时间感，在女主角海美的舞蹈当中感受到的现实和非现实，平凡和美丽，幸福感跟不安，还可以看到远方美丽的夕阳，在风中飘荡的国旗，迈尔士戴维斯（Miles Davis）的爵士旋律，甚至听得到小牛的哭声，这些偶然的元素都很好地被保存在这颗镜头里面。

但也不是说这场戏发生的一切都是偶然的，其中也有精心缜密的安排和计画。例如说海美的舞蹈看似随性，其实我们送她去上了很多课程，这个舞蹈比较偏芭蕾，想要展现的是一种白天鹅的感觉，所以她经过了大量的练习。我认为要能够在拍摄现场捕捉到这些美妙的偶然，是需要以高度缜密的计画做为基础。说实话，在拍摄过程中，运气好的话，这些偶然的瞬间都能遇到；但以我个人的经验来说，最后一场戏出现了完全意想不到的电影般的瞬间。

《燃烧》的结尾，男主角在一个很荒凉的地方，脱光了衣服，最后点火燃烧。在场勘的时候，现场是一个非常荒凉，没有任何感觉可言的地方，我们唯一能够想到的就是如果在这个场景能下雪就太好了。可是问题在于，拍摄的时候还没有非常冷，而且就算很冷，也不可能要老天爷下雪就下雪，所以我们只能先按照计画，把能够准备的尽量安排好去做拍摄。大家可以看到在最后，男主角脱光了衣服，开始要点火的时候，真的就飘起小雪来了。在那个瞬间，所有的工作人员跟演员都大声欢呼，仿佛收到老天爷的赠礼一般。这样子的偶然性，就是拍电影很美好的地方，这样子的瞬间，就是让我期待每一次拍摄现场的原因。

呈现与不呈现，思考画面的取舍

接下来要分享给大家的，是我的作品《密阳》。这场戏是女主角在河边确认自己小孩的尸体，很悲痛的场景。

（播放《密阳》）

女主角从警车下来，走到了河床确认尸体，大家有没有注意到在她的面前有东西在晃？那是一个虫子。这个虫子在我们剧本上没有设定，我们也不知道现场会出现这个虫子，也不可能跟虫子讲好这时候要出现。像这种意外的偶然出现，就是非常电影感的瞬间。当然我不是为了给大家看这个虫子，想要给大家看到的是，虽然女主角去河床边认尸，但是我并没有让大家直接看到尸体，而是用远景去呈现。其实到了这场戏拍摄的最后，我都还是一直在苦恼，要不要让观众看到这具尸体呢？主要是因为我们有花预算制作一个非常精美的、真实的假尸体，但是我还是在最后决定不要去拍摄这个部分。

李沧东《密阳》 (2007)

虽然让观众明确地看到尸体，是一个可以感受母亲失去小孩的悲痛和愤怒的快速方式，但是不让大家直接看到这具尸体，其实也是一个好的表现方式，我认为这是对片中母亲的一种义气的展现。电影最大的魅力，就是它能够呈现我们看不到的微小事物，因此我们要思考，透过制作电影要展现给观众的是什么，这是随时都苦恼着我们的一个问题。要展现给观众看的方法有很多，可以用长镜头去描述，也可以用特写，尤其特写是非常直接去引导观众看到某些事物的描绘方式。在制作电影的过程中，要让观众看什么、不让观众看什么，如何取舍，这是从拍摄到剪辑都要思考的部分，其中也包含着伦理问题。

我们在制作电影时，难免会去迎合观众的喜好，因为观众都想要看比较有趣的内容。现在Youtube和串流平台的演算法，导致我们都只看自己想看的内容以及那些内容的延伸。在演算法的推波助澜下，我们反而渐渐地产生了分裂，或是对彼此有更大的偏见，中间的代沟也更加极端，阶级分化更明显，甚至连男女之间也比以前有了更大的分歧。尽管科技技术的发展原本应该是要促进人与人之间的交流，但是却很讽刺地加深了社会的分裂。

我们所创作的电影，它是一个媒介，让人们可以相约在电影院一起观看，一起体验电影中的时光，并且对角色的生命产生各种共鸣。电影是让我们能够感受他人生活的最佳媒介，这也是它最初的用意。所以当观众的观影习惯改变成只想看自己想看的内容，以及在族群分裂比较严重的时刻，我们更应该要努力制作出能让人与人之间产生交流和沟通的电影，不能放弃初心。

电影人的毕生功课

接下来要给大家看的最后一部电影，是我非常喜欢的侯孝贤导演的作品──《风柜来的人》。

侯导可以说是现在的导演当中，我最喜欢的一位。接下来这段影片，可以看到年轻侯导的身影，希望大家特别留意他那种「不表演的表演」，那种一次性的瞬间和偶然的表情，在这段影片当中有很好的呈现。

侯孝贤《风柜来的人》(1983) 截帧

（播放《风柜来的人》片段：侯导打麻将，三位年轻人被骗登上大楼）

大家有看到侯导的表情吗？我认为演员要做出这样的表情和表演，不是一件容易的事。这次来台湾参与金马影展的过程中，我心想如果可以跟侯导打个招呼的话那该有多好，可是得知他的身体状况不佳，让我感到非常心痛。想到侯导的表演，抱持着想念他的心情，就选择了这个画面来分享给大家。我认为这部电影非常好地体现了侯孝贤导演对于电影的精神，就是展现真实的生活，真正的电影艺术是不是就是这样子的呢？

是枝裕和、侯孝贤、李沧东

这场戏是描述三位二十来岁的年轻人从澎湖来到高雄，从姐姐那边拿到零用钱后出去观光，他们满心期待要看骗子口中的色情电影而登上了大楼，却什么都没有看到，只看到空房的骨架，而骨架框出来的画面刚好形成了骗子所说的「欧洲彩色大银幕」，画面里则是真实台北的景色。这样真实的人和生活，是侯孝贤导演的一大特色。

这个片段很好地展现了，包含我在内的所有电影人，每天都在苦恼的问题。观众们花钱来看这部电影，大家想要获得的还是娱乐感，如何在满足观众期待的同时，又能把想要传达的故事和细节呈现给他们，这是所有电影人毕生的功课。因此希望大家在这个电影遭遇危机的时代里，对于要看有趣、刺激、娱乐性的观众们，除了满足他们的期待之外，也要向他们展现生活的真实，把你想说的故事制作成电影。想说什么，如何去说，希望大家能透过今天的这个机会重新去思考。谢谢大家听完这么长的分享。

【学员提问】

Ｑ：导演你好，我发现《燃烧》前半段的镜头策略，跟您刚刚放的塔可夫斯基的《牺牲》有一个很像的地方，都是一个滑轨一直往右推，然后回扣过来看的场景。请问这是不是有意的致敬？或者是相似的镜头运动带给你什么样的感受呢？

李沧东：其实没有任何特别的意图或想法，可能是巧合。如果你看《燃烧》的时候能联想到《牺牲》，对我来说这真是不坏的一个对话。大家可以看到刚刚《牺牲》那场十分钟以上的片段，有很长一段画面没有什么事发生，虽然谁看都会觉得无聊，但是我却在这样的画面中感受到了戏剧张力。我仔细思考过这个问题，也许我感受到的这个戏剧张力，是从整个画面的美学上产生的。所以如果你在看《燃烧》的时候有联想到《牺牲》，那我就当作你在《燃烧》中也感受到了我在《牺牲》中感受到的美学张力，我很乐意接受，谢谢你给我的作品这么好的评价。

Ｑ：导演好，我想请问当你发现演员诠释出来表演，跟你想像中差很多的时候，你会怎么做呢？

李沧东：偶尔会出现这样子的状况啦。当然是透过对话去解决，就是我要透过对话去说服这个演员，让他去接受我所想的内容。

Ｑ：导演好，我想请问在刚刚播放的《燃烧》女主角跳舞的那场戏，是有先想好要搭配Miles Davis的音乐吗？然后现场拍摄有没有放音乐呢？

李沧东：我在写剧本时就已经决定好要用〈Générique〉这首曲子。我非常喜欢Miles Davis这种很随兴、即兴的爵士音乐风格。另外这首曲子其实让我觉得有一种很不吉祥的感觉，我想要把这种感觉带进场景中。现场拍摄时，我们也实际把音乐放出来，让演员去跳舞。当然因为现场的音效不是那么好，所以我们有透过后制的方式去重新修补音质，但是实际在现场，演员的节奏，我们是有播放音乐让演她去表演的。

Ｑ：导演好，您的创作生涯开始得比较晚，从四十岁才开始拍电影，而且电影作品数量其实不算多，可是每一部都掷地有声。在这些电影里面，有很多不同的题材，比如说社会事件，也有村上春树的小说，甚至你还曾经分心去当老师、政务官等。是什么样的动机，才触发了导演想要去拍一部电影？

李沧东：我小说写着写着就开始拍起电影，然后电影拍着拍着，又走上担任政务官的路，这一切就是不知不觉地发生了。我现在还是同时从事着小说作家跟电影导演这两份工作，但不论是哪一份工作，我觉得我的心情跟以前相比没有什么变化。我还是保持着初心，我希望透过我的文字、我的剧本，让观众去感受到我想说的故事，这是我永远不变的一个目标。

2003年时任韩国总统卢武铉授予

李沧东韩国旅游和文化部长一职

大家可以看到《燃烧》当中的男主角，他期望成为一位作家，他曾在电影里说过一句话：「这个世界对我来说就像是一个谜团，我不知道该从何写起」，我也曾经这样想过。我现在写作的时候，也是会不断地回想当初的自己，想要透过写作带给大家的是什么？我想我跟在座想要成为导演的朋友，或者是现在已经是导演的朋友，我们每天在想的事情其实应该都是一样的，就是我要说什么样的故事，我要做什么样的电影，我要怎么去阐述我想阐述的，这应该是我们所有人共同的课题，我们的苦恼应该都是一样的。

Ｑ：延续刚刚学员问过的问题，请问老师，在你遇到演员的诠释跟你心中想的表演不一样的时候，你要怎么判断是他错了，而不是偶然？因为你刚刚有提到，演员其实要抛弃自我意识，那导演会不会也有这样的时刻，要抛弃自我意识呢？

李沧东：真是一个非常困难的问题。在跟演员进行角色沟通的时候，我都会尽量完整、确实地让演员知道我的需求，但是我并不会特别执着在我的需求上面。因为演员要能够真实地融入角色，那是他本人的功课，当他进入角色之中，呈现了真实的情感，虽然跟我原本预想的不一样，我也不会特别执着。譬如这个角色是一个女生，她被分手了，但每个人被分手的反应都不一样，所以我也会去包容，理解不同的人会有不同的反应。我只要确认演员展现出来的情感是真实的，而不是刻意表演的话，就不会执着要去修改。

Ｑ：导演你好，在阅读你的小说的时候，可以感受到很多情绪跟呼吸，非常有画面感。我想请问导演，在剧本写作跟小说写作之间有相关联吗？或者这是两个截然不同的写作模式？

李沧东：不论我是在写小说，还是在写剧本，最终目的都是要跟读者或观众产生交流、沟通，所以目的都是一样的，不过写作的方式或表现的方式当然有很大的不同。我认为小说是利用语言、文字去跟读者产生沟通，读者读了这些文字之后，从文字中感受到力量，再发展成属于读者本人的想像。所以文学的完成，并不是写完小说就结束了，而是在读者读完，发挥完他的想像力之后，才有完整的结果。至于电影，我们是完整地完成所有的功课呈现给观众，可是经常遇到观众觉得这个作品不完整，哪里有缺漏。如果要做个总结，就是小说是在不完全的状态下交到读者的手中，透过读者的想像去让这个作品完成，电影则相反，我们在完成的状态下交给了观众，可是反而在观众那边产生了不完整。制作电影的时候，尽管我们已经交出了完整的作品，但是在各个不同的观众身上，可能会产生各种不同的想法、不同的延续，在观众的想像力中有了不一样的发展。允许这一切发生，也在过程中期待这个状况，会是创作电影更好的姿态。但是相信大家也会觉得，这其实是一件很困难的事情。

Ｑ：导演今天分享了许多关于表演的细节、偶然性、镜头运动等等，请问导演在追求电影感或真实感时，你会认为拍摄期比剧本或后期剪辑更关键吗？

李沧东：虽然我的确是在追求前面所说的，偶然性、一次性、独特性，可是不可能因为我想要追求这样的元素，就每天干等这些偶然的发生，还是要按照期表去拍摄。只是在我们照着期表拍摄的过程中，为了能遇见并接收到电影般偶然的瞬间，要做足最大程度的准备并且抱持着开放的心，这才是最重要的态度。我相信有电影之神的存在。以我的经验来说，作为一个制作电影的人，不是做到100%，而是要做到102%，甚至103%的准备和努力，电影之神就特别容易出现，这是我所相信的。

我在这边祝福大家，在未来制作电影的过程当中，有机会可以遇到电影之神。谢谢大家。