献给普拉斯：聆听海妖夜歌的妖娆

　　——译者翻译记实录

　　杜鹃

　　□ 怎么想到去翻译普拉斯的？ 　　■ 最早接触普拉斯大约在五年前，一个看上去跟你差不多二、脸上还斜挂着两块褐斑的老裁缝（在一间堆满陈货的杂货铺里？）很淡然地向我举荐了她。至今我仍然清晰地记得第一次在网络上阅读到普拉斯诗歌原文时即被那诡谲的意象和炽烈的语句击穿、震傻的情形。我直觉到，我已无力逃避自己未来生命中将会与普拉斯诗歌发生深切交集与痴缠的某种必然。牢牢攫住我的，是一种既熟稔而又恍如隔世的尖锐感，就像梦里撒了一地的头朝上的钉子。这之后，我便开始尽可能从一切渠道搜集关于普拉斯的资料，还有她诗歌的各种中译版本。遗憾的是，这些译本与心目中那个熔化了我的普拉斯相去甚远。于是，就动了自己翻译的念头。 　　□ 有意思。继续。 　　■ 刚开始纯粹是出于热爱和兴趣，日子一长慢慢形成了一种习惯，再后来，可以说就是一份卸不下的责任、一项多少有些神秘使命的苦苦催逼。花了整四年的业余时间，我译完了普拉斯全部诗作，一共近三百首。就这样，在闪烁迷离的恍惚光影里，在从纸上向天上跳脱的慢动作字句里，我与普拉斯，普拉斯和我，仿佛阴阳相通中西连璧且歌且狂合而为一，自此再难分开；就这样，我被选中了：不同的语境下我们对着同一面镜子彼此互选了两次！ 　　□ 听起来怎么有些癫狂…… 　　■ 癫狂，对！是癫狂，一个美妙的词。一个关于普拉斯的贴切的感应点。尽管听起来不一定让人舒服。很多东西都是伴随癫狂这个词扑面而来的，它们聚拢，打住，旋转，发光。改变就这样发生。正如文体大师巴塞尔姆所说：“一个增生的过程，藤壶在沉船残骸或礁石上生长。我宁可要沉船的残骸也不要一艘航船。事物自动地附在残骸上，奇异的鱼发现你的残骸和礁石是个就餐的好地方。片刻之后，你就获得了一种充满可能性的势态。”我觉得巴塞尔姆也是为我说的。更应该从这句话的角度，而不是从什么精神病理学的讲义出发去感悟、理解普拉斯诗歌的癫狂。当我重读我笔下的这些诗句时，我甚至不确定它们是不是真的出自于我。在翻译过程中它们总是会自发地很霸道地从心里跳出来！那么，到底是什么站在背后？所以，我只能说，我是被选中的。哈哈！压力。读数在跳，压力加大，阈值也在增高。这就应该是读普拉斯的诗歌的直观感受。 　　□ 你被“附体”了？ 　　■ 哈！我喜欢你的说法。但愿那个附到我体内在我心里说话的幽灵正是普拉斯。 　　□ 对自己的译笔很自信？ 　　■ 不，不是这样，很多时候恰恰相反。我还年轻，资历尚浅。对普拉斯，就是个喜欢，因为喜欢，然后就奔着她去了。她给了我力量，很大很大的力量。剩下的，就得看缘分了。我觉得译普拉斯是我一生的事情，很漫长，很艰辛。必然的。目前我所有的文字都只是第一次译稿，有待反复打磨、锤炼、完善，也完全有可能推倒重来。晚年的爱默生曾讲到过一个比喻：“也许是两步，也许是三步、四步，这要视个人的天赋而定，但对于每一个省察灵魂的人而言，最后只有两个事实——我，以及地狱。”套用这个精彩的比喻来形容我直面普拉斯的战战兢兢非常之贴切：不管先前的那个“我”多么自信自满，一旦遭逢普拉斯这样高量级的灵魂，没有道理不立刻萎缩成小刻度的量杯，不仅容量有限，还满布裂纹，卑微、易碎。而把普拉斯比作地狱，一则恰如其诗其人之独特风格，二则也暗合她施加给我的所谓“影响的焦虑”。只不过需要区别于弥尔顿、布莱克与艾略特的地狱，普拉斯的“地狱”我把它理解为一个液性的、魔力恣肄的疆域，如同一汪倒扣过头顶兴风作浪而且永远无边无际的夜海。你瞧，普拉斯——我；夜海——量杯；诗歌的神迹——不自量力而又勉力为之的品咂、感通、和应、“破译”。它们之间是不是有一种很有趣的对偶关系？虽然并不对称。我能做的，惟有握紧量杯，转身投入大海。 　　□ 能具体谈谈普拉斯的诗吗？这本《爱丽儿》在她的诗中有怎样的地位？ 　　■ 诗本身就是一种具体。“我暗暗摇晃/像一只贝壳。他们不得不呼天抢地/挑出我身上的虫，就像拾捡着粘粘的珍珠。”“我已让一切滑走，三十年的货船/倔强地黏附着我的姓名和地址。/他们已擦去了我关爱的一切。/我惊恐赤裸地坐在有塑料枕头的轮椅上/看着自己的茶具，亚麻书桌。我的书/消匿无影，水漫过我的头顶。”“死/是一门艺术，别的事情也一样。/这是我的拿手绝活。”“血色喷嘴诗意绵绵/它停不下来。/你递给我两个孩子，两朵玫瑰。”这就是普拉斯。我们得像巴塞尔姆贪吃的鱼那样，深深潜入普拉斯诗歌的每一首，每一句，每个意象，甚或每个词、每个音节当中。得从很高的地方再往上蹦跶。得忘掉甚至抛弃已知空间，让那些庸常事物的疣赘回撤出外景之外。得不由分说地当一回拔光自己毛发的叛徒，爽比神仙又苦若黄疸。读者得先“死”！然后允许一首诗用倒插门的非自主呼吸帮你活转醒来。《爱丽儿》是普拉斯的最后一本诗集，被视为普拉斯的代表作，1982年获得普利策文学奖，是二十世纪最畅销的英语诗集。死后由其丈夫、英国桂冠诗人特德·休斯整理出版。据媒体披露，编辑《爱丽儿》时，休斯擅自拿掉了十二首诗，另换了十四首。也就是说，现行版本中有三分之一并不是普拉斯的原选。直到最近，他们的女儿弗里达·休斯出版了《爱丽儿》手稿本，这部诗集总算恢复了普拉斯生前钦定的原貌。 　　□ 自白派属于抒情诗吗？与大多数“沉思型”诗人不同，普拉斯该划归哪一类？ 　　■ 抒情诗？自海面冉冉升起的，除了红月亮，并没见到那个肥胖、苍白、一脸无辜相的维纳斯啊！只有一个阴冷的不安分的成年海妖，子夜时分，倚靠在嶙峋的礁石上，吐出一串串曼妙绝伦（有人会认为是恶毒透顶）的咒语。如果非要把这称为抒情诗的话，我非但一点不反对，还要献花。可惜世人要么听不见（他们需要睡），要么怕听（因为“恶毒”），要么不能听（连过往水手们的耳朵里都得塞上蜡）。但海妖就是海妖，只呆在她们愿意呆的地方，不打扰她们做海妖的地方。至于分类，那是评论家和家庭主妇们热衷的事情。他们对架子、标签和鸡毛掸子往往更感兴趣。念念不忘要把一切有生命的活物塞进他们认为手感光滑尺寸适中的容器里去，贴好封条，打开恒温空调（接下来，是不是就该法医登场了）。这是一个与诗歌彻底为敌的世界，冷冰冰，死沉沉，从教室到教堂，从星期一到礼拜天的第25小时。“黑色的月亮，变为废墟。”我想，1963年2月11日，在伦敦的蓝色寒雾中，普拉斯是不是为了抵御这个无法继续忍受的世界才轻轻拧开煤气炉旋钮，平静的脸上写着“功德圆满的微笑”。因为她说过：“不写诗我没法活。它就像面包与水，或者某种绝对本质的东西。”但随即就听见她在厉声宣告：“我披着红发/从灰烬里升起/我生吞活人就像呼吸空气。”反向跟进吧！快跟随这匹火中倒飞的挽歌飞回去。我如果要“划分”的话，会把普拉斯归入“天才派”、“力量派”、“好诗派”，一如纳博科夫在《文学讲稿》中的定义：诗人只有一派——天才派。 　　□ 力量太大不就成了暴力？ 　　■ 引用纳博科夫的一句话，他说：“我只愿接受一种力量——艺术战胜垃圾的力量，魔力战胜野蛮的力量。”（《固执己见》）说得多好！不要害怕暴力，也不要吝惜暴力容器。在遭遇中，在被称之为遭遇的碰瓷中，玻璃是一定要碎的。 　　□ 一首好诗的标准是什么？ 　　■ 你这样问，我不知道。但如果面前是一首真正的好诗，譬如普拉斯的，譬如策兰的，譬如顾城的……，我立马就知道了。好诗没有标准，因为每一首好诗都不一样甚至天差地别，但不妨碍它们都是好诗。一首好诗的标准就是这首好诗本身。或者说，一首好诗的标准就是让这个问题失效，让所有关于“好诗”的评价标准失效。 　　□ 你不能否认普拉斯诗歌意象过于阴郁，过于负面，该怎样看待？ 　　■ 我的理解，主要涉及两方面的问题。一方面，抛开当时的大环境因素不说，以普拉斯为翘楚的自白派诗人，对自我的内心生活、对源发于心的创作冲动始终秉持一种绝对的诚实，推到极致，有时竟成了近乎宗教体验般的虔敬。痛楚，扭曲，焦虑，分裂，恐惧，渎圣，乖谬，空虚，疏离，无意义，厌世，这些日常生活中无疑属于很负面消极的经验、情绪，到了普拉斯手里，无一不是上佳的诗性原材料，无一不是驱策创作的推动力，她必须抢在个人意志和思想教条横加干预、饱满的激情冷却消散前，将之迅速发酵、魔化、结晶为独一无二的诗句。普拉斯的诗歌是器质性的：情感炽烈、色彩阴郁、意象诡奇，甚至那种极度神经质、腐蚀性极强的刻毒，都是她诗歌的宝贵特质；没有了这些，也就不成其为普拉斯了。她的表达比她想说的要多得多。她的“恶”是经典的文学之恶，她的声音是从天而降的另类天籁。另一方面，诗歌经验（包括诗歌创作、鉴赏和阐释）的建构需要拓展其原有的疆界，动态的内涵也需要不断灌注更新。这虽说已是常识，但落到实践层面又往往是另一回事。究其原因，不能不说是我们自以为灵验、万能的诗歌审美惯性在暗中作祟：总想一劳永逸，总是迷恋信雅达，总希望黏在存放那点细软和家底的东厢房，永远朝阳，永远温良恭俭让。这实际上暴露或者说放大了我们自身的脆弱和偏狭。“阴郁”、“负面”这样的形容词，其词性本身就不可能是阴郁、负面的？我们的心里，除了嫦娥和李清照，为什么就不能接纳一个“疯癫”的普拉斯？为什么不能允许势若狂飙的普拉斯们成为检验我们自己对异质文化的耐受力与包融度，增进我们对诗歌更深入更本质地理解、吸收、消化，从而丰富汉语诗歌想象力的一块试金石？海妖的歌声真有那么致命吗？想象力的谱系追溯的是魔鬼的后裔，而不是心理的后代。 　　□ 你的意思，是让诗歌为辩证法做贡献？ 　　■ 噢千万别这么说，别这么想！否则诗歌会生气的，它会转身远远地逃掉。辩证法？太吓人了！我敢保证，虽然普拉斯既谈不上温文尔雅，也鄙视小打小闹。存在先于本质，诗歌拒止思辨（也许斯蒂文斯除外）。诗歌只做它份内的事情。好诗歌是精灵，精灵是阴性物质，相当于物理学上的暗物质，它是神秘的，但并不超验。诗歌只对敏感于诗的灵魂起作用，对伟大的辩证法不起作用。诗歌永远不是理性、逻辑、科学、裤带、塑料玩具能够收编的对象。对于诗，你甚至无从求证，就好比我们在午夜寂静之时到迂回的走廊内虚构来回走动的脚步声，诗人的存在就是到此一游。至于查验是否真的有人走动，那是上帝的事；至于究竟谁在迈步，那是哲学家的事。一个普拉斯的粉丝写道：“读西尔维娅·普拉斯的诗，你可以强化自己的神经，锻炼自己的胆魄，测试自己的心理，丈量自己的梦想。”你看，这要靠谱多了！事实只会杀死我们。因此艺术作为一种仁慈的幻觉能持护我们自身。 　　□ 你思考时用中文还是英文？翻译中的难点在哪里？普拉斯对你最大的影响是什么？ 　　■ 翻译诗歌时不关乎何种语言，语言只是一个通道而已，我们做的不是语言考古学，不是写论文。我更多是用形象思考。难点嘛很多，风格，节奏，语感，结构……等等。比如：译分句时，会通常译成状语成份，对于向来文法奇特的西尔维娅，必须予以尊重，这就是她的风格。最重要的一点，当我们发现逻辑主语一致时，应将该处并列译成定于成语，会立马凸显诗歌的韵格和音乐感，又比如在大部分句子结构，包括形容词短语类，尝试修改为动宾短语，会立马凸显诗歌的韵格和音乐感。 　　□ 最后，谈谈对普拉斯在现代汉语语境下“复活”的信心。 　　■ 这是必答题吗？我是个很小的译者，回答不了这么大的问题。不过，作为中英双语中介，我衷心地希望普拉斯伟大的诗魂能够藉由我个人以及所有同样热爱普拉斯的中译者的不懈努力有朝一日如其所是地“复活”。关键不在有没有信心。普拉斯诗歌的翻译属于高难度、高热度、高精度工程，而这在多大程度上可以与现代汉语实现异质对接，似乎也不是简单到“一分耕耘，一分收获”就有望迎刃而解的问题。然而，中国的诗歌传统博大精深，留下了卷帙浩繁、极为璀璨的诗篇，这无疑为我们更好地译介域外优秀的诗歌作品提供了永无竭尽的资源与参照。许多老一辈翻译界的泰斗（他们自己也是优秀的诗人）如戴望舒、冯至、艾青、朱生豪、陈敬容等在事业上无不身先垂范堪称楷模。而北岛、张枣、臧棣、岛子、杨炼等前辈的译介成果亦是有目共睹。他们的经验完全可资借鉴。汉语又是一种天生具有强大表现力和包容度的语种。凡此种种，皆是很有利的条件。还有一点并非不重要，那就是在中国，普拉斯及其诗歌拥有数量庞大的铁杆拥趸，他们的期待、渴望、召唤和嗷嗷待哺，足以构筑起普拉斯用地道的中文高声吟诵她诗句的最理想的圣坛。 　　杜鹃 　　2015年1月于北京