本雅明｜弗兰茨·卡夫卡（1934）

弗兰茨·卡夫卡[1]

——纪念卡夫卡逝世十周年

本雅明 著 李茂增 译

波将金[2]

据说，波将金患有抑郁症，并且会比较有规律地发作。病发时，任何人都不得走近他，其房间也严禁进入。宫廷里从来没有人提起这病，这主要是因为谁都知道，哪怕是暗示一下，也会引起卡特琳娜皇后[3]的不悦。一次，这位大臣的抑郁症持续发作了特别长的时间，结果带来了大麻烦。办公室里堆满了文件，等着波将金签发，而皇后又在催促办理。高官们已无计可施。一天，一个无足轻重、名叫舒瓦尔金的小职员碰巧来到总理府的前厅，发现幕僚们依然像往常那样麇集于此，垂头丧气，连声哀叹。“发生了什么事，大人先生？”舒瓦尔金殷勤地问道。大臣们解释了事情的原委，说可惜他帮不上忙。“如果只是这么一点事的话，”舒瓦尔金说道，“我请求大人们将这些文件交给我好了。”反正也不会损失什么，幕僚们同意了这一请求。舒瓦尔金将文件挟到腋下，穿过走廊和过道，走向波将金的卧室。他没有敲门，甚至没有停步，就转动了门把；门没有锁。半明半暗的卧室里，波将金身穿旧睡衣，正坐在床上咬指甲。舒尔瓦金走向书桌，用钢笔蘸了蘸墨水，然后一言不发地将笔塞到了波将金手里，与此同时将一份文件放到了他的膝盖上。波将金目无表情地看了闯入者一眼；然后，仿佛仍然是在梦中一般，他开始签名——一份，两份，直至全部签完。当最后一个名字签好以后，舒尔瓦金将文件挟到腋下，然后像进来时一样离开了房间，没有任何多余的动作。幕僚们冲过来，将文件从他手上夺走。他们屏住呼吸俯身察看。没有人开口说话；所有的人似乎都呆住了。舒瓦尔金再次走上前来，试探地问他们何以看上去如此沮丧。就在这时，他看见了那些签名。只见每一份文件上都签着舒瓦尔金……舒瓦尔金……舒瓦尔金…… 这则故事仿佛是早于卡夫卡作品两百年的先兆。像乌云一样笼罩在这则故事上空的谜也便是卡夫卡的谜。这个由办公室和登记处，以及潮湿、破败、黑暗的房间组成的世界，也便是卡夫卡的世界。那个殷勤备至、对什么事情都漫不经心、最后落了个两手空空的舒瓦尔金，乃是卡夫卡的K.。至于那个空洞麻木、昏昏欲睡、不修边幅，躲在幽深的、他人不得进入的房间内的波将金，则是卡夫卡作品中那些当权者——住在阁楼上的法官或者城堡里的书记官——的先祖。不管他们如何身居要津，他们终归是已经失势或正在失势者，尽管他们中间那些最底层、最衰朽者，比如看门人或老迈的官员，也许会在突然之间大权在握。他们为什么空洞麻木，莫非因为他们是那些用肩膀扛起地球的阿特拉斯[4]的后代？也许，他们中的每个人因此才“将头深埋在胸前，以至于人们几乎完全看不见他的眼睛”， 正如肖像画中的城堡看门人，或者独自一人时的克拉姆。[5]但是他们要支撑的并非地球；是那些最庸常的事情耗尽了他们的力量。“他的疲惫一如斗士战斗后的疲惫；他的工作是粉刷官员办公室的一个角落。”[6]——格奥尔格·卢卡奇[7]曾经说过，今天，人们要制造一张桌子，必须要拥有米开朗琪罗的建筑天赋。如果说卢卡奇思考的是历史时代（historical ages），那么卡夫卡思考的则是宇宙纪元（cosmic epochs）。即使在其最无关紧要的动作中，刷墙人也要撼动宇宙纪元。许多时候，卡夫卡的人物经常莫名其妙地鼓起掌来。一次，卡夫卡曾不经意地做过一个评价：这些手“其实是汽锤”。（《在长廊里》） 我们在持续不断的、缓慢的、或上升或下降的运动中，结识了这些当权者。然而当他们从最深的腐朽——从父辈中站起来时，他们才最为可怕。在《审判》中，刚刚给无精打采、年老体弱的父亲盖好被子的儿子安慰父亲说：“别担心，我已经给你盖好了。”“不，”父亲尖叫着打断了儿子的回答。他将毯子扔了出去，力道之大，以至于毯子在飞行时完全展了开来。他站在床上，只用一只手轻轻地扶住天花板，便稳住了身子。“你想把我盖起来，我知道，小王八蛋，但是我还没有被盖起来。我剩下的这一点力气，用来对付你已经足够了——而且绰绰有余……谢天谢地，一个父亲不借教导，就能看穿儿子”……他无所依托地站在那里，还悠然自得地晃着腿。他为自己的洞见而得意…… “现在你该知道天外有天了吧；到现在为止，你只知道自己！不错，你原本是个无辜的孩子，但你更是个邪恶之徒。”当父亲扔掉毯子的重负时，他也同时扔掉了宇宙的重负。他必须撼动宇宙时代，让古老的父子关系焕发生机并产生后果。但那是怎样一种后果！他宣判了儿子的死刑：溺亡。父亲是惩罚的实施者；和法官们一样，他为罪恶所吸引。诸多证据表明，对卡夫卡而言，官员的世界和父亲的世界是一回事。这种相似性并未给父亲的世界带来荣耀；迟钝、腐朽和肮脏充斥着这个世界。父亲的制服已是污渍斑斑；内衣也不干净。肮脏正是官吏之要素。“她起初搞不明白，为什么要规定办公时间。‘是为了把门前的台阶弄脏。’——这是一个官员对她的回答。这肯定是气头上的话，却让她恍然大悟。”（《城堡》）不洁是官员们如此明显的一个特征，以至于人们几乎可以将他们视为硕大的寄生虫。当然，说他们是寄生虫，并不是就经济关系而言，而是指理性和人道的力量，这群人正是赖此为生。同样，在卡夫卡笔下那些奇怪的家庭中，父亲们靠儿子养肥自己，就像巨大的寄生虫一样高高在上。他们不仅吞噬了儿子们的力量，还蚕食了其生存权。父亲们施行惩罚，但与此同时他们又是控告者。他们指控儿子的罪名近乎原罪。卡夫卡对原罪的定义，对儿子们尤其适用。“原罪，即人所犯下的古老的不义，端在于他总是不停地抱怨，抱怨他是不义的牺牲品，是原罪的牺牲品。”（《他》）但是，除了父亲被儿子指控，还有谁该受这种代代相传的罪过——亦即繁衍了后代的罪过——的指控呢？这么说来，儿子倒成了有罪之人。但是我们切不可就此得出结论：儿子对父亲的指控是错误的，因此这种指控有罪。卡夫卡从来不曾说过指控本身有什么不对。诉讼永无终日，而致使诉讼永无终日的最见不得人的原因，莫过于父亲赢得了官员和法庭的同谋。极端腐败还不是他们最坏的特征，因为他们的本性就是如此，而他们的唯利是图则可以说是人们在面对他们时所能抱持的唯一希望。法庭当然有法典，却不准人看。“法律体系的特点在于，”在《诉讼》中，K.揣测说，“人们不仅无辜地遭受判决，而且不知情地遭受判决。”史前时代，法律和确定的准则都还没有形诸文字。一个人有可能在一无所知的情况下触犯了它们，那么他必须努力地改过自新。然而，无论对不知情的触犯者的打击有多么严厉，法律意义上的触犯的出现却并非偶然，而是命中注定的。命运在这里呈现出了其模糊性。在附带提到古代命运观时，赫尔曼·柯亨得出了一个“不容逃避的结论”：“命运的规则似乎是这样一种东西：它引起并诱导人们对其自身的破坏，即踰矩。”[8]跟K.过不去的诉讼程序背后的法权同样如此。这将我们带回到与十二铜表法[9]产生以来的这个时代截然不同的史前世界。成文法堪称让这个世界俯首称臣的第一次胜利。在卡夫卡的作品中，成文法保存在法典中，但法典是秘密的；有了法典的支持，史前世界的统治就更加肆无忌惮了。 卡夫卡的作品中，办公室与家庭的情形在很多方面相互交织。在城堡山山脚下的村子里，人们引用了一句至理名言。“我们这里有句话，也许你已经听说了：‘官府的决定就像年轻的姑娘们一样羞涩。’‘精辟，’K.说道，‘真是太精辟了。官府的决定和姑娘们可能还不止这一点相似呢。’”在众多的相似之中，最显而易见的是两者不论委身何人何物，都心甘情愿，正如《城堡》和《诉讼》中K.遇到的那些羞答答的女孩儿。就像贪恋睡床一样，这些女孩儿沉溺于家庭内部的淫乱。他在每一个拐角都能碰见她们；后面的事情易如反掌，征服她们就像征服酒吧女郎一样容易。他们抱在一起；她那娇小的身躯在K.的手臂中燃烧。K.觉得自己失去了理智，他想控制自己，却徒然无功。他们滚动了几下，撞到了克拉姆的门上，发出很响的声音。他们躺在积着啤酒的小水洼和地板上丢弃的垃圾中。几个小时过去了……这期间，K.总是感觉到自己迷了路，或者是来到了从无人迹所至的地方。这个地方连空气都和家乡不一样，这里的所有新奇之物足以让人窒息，然而这个地方又让人陶醉得难以抵御，忍不住要不停地走下去，要把自己迷失得更深。（《城堡》）对于这个奇异之地，我们不妨多说几句。最值得注意的是，这些娼妓般的女人似乎从没有一个是美的。在卡夫卡的世界中，美只出现在隐秘的地方——比如说，被告的身上。“可以肯定，这是一个奇异的现象，似乎是自然法则……使她们变得迷人的不可能是罪……也不可能是尚未到来的公正的惩罚……因此就只能是向她们提起的诉讼使她们变得美丽。” 从《诉讼》可以看出，对被告来说，这些诉讼通常是毫无希望的——甚至在她们有望被判无罪的时候，也是毫无希望的。也许正是这种无望赋予了她们以美感——她们是卡夫卡作品中唯一得宠的造物。至少，马克斯·布洛德[10]提供的一次谈话片断是与此一致的。我记得我和卡夫卡有过一次谈话，谈话是从当今欧洲及人类的堕落开始的。“我们是上帝头脑中的虚无主义念头，自杀的念头，”卡夫卡说。这让我马上想到了诺斯替教的生命观：上帝是恶的造物主，世界是其堕落。“不，”卡夫卡说，“我们不过是上帝的一场坏脾气，是他倒霉的一天。”“那么，在我们所知道的这个世界的现象之外，还是有希望的。”他笑了。“噢，有足够的希望，无穷无尽的希望，只不过不属于我们。”这段话架起了一座桥梁，借此可以通达卡夫卡那些极端奇异的人物形象，那些从家庭中逃脱出来或许还存在着希望的独一无二的人物形象。这些形象中不包括动物，也不包括诸如猫羊和奥德拉德克这样的杂种和臆造出来的东西；它们实际上还生活在家庭的符咒之下。决非偶然，格里高利·萨姆沙一觉醒来变成了甲虫，是发生在他父母的家中，而不是在任何别的地方，而那只半猫半羊的动物则是父亲的遗产；同样，奥德拉德克是父亲的心病。至于“助手们”，则不属于这个圈子。[11] 助手们属于这样一个人物群落，他们在卡夫卡的作品中反复出现。这个群落包括《观察》中被揭穿面具的骗子；卡尔·罗斯曼的邻居，那个深夜出现在阳台上的学生（《美国》）；居住在南方小城、永远不知疲倦的那群傻瓜（《公路上的孩子》）。他们生存于其间的朦胧状态使人想起另外一种摇曳不定的光芒，这种光芒笼罩在罗伯特·瓦尔泽[12]——深得卡夫卡喜爱的当代长篇小说《助手》的作者——那些短小的散文中的人物身上。印度神话中有巨大的、生活于雨雾之中、尚未成形的生物。卡夫卡笔下的助手们就属于此类：他们不属于任何其他人物群，然而其他人物群对他们都不陌生；他们作为信使，往来穿梭于其他人物群之间。卡夫卡告诉我们，他们很像巴纳巴斯，而巴纳巴斯正是信使。他们尚未完全走出自然的襁褓，因此他们“在角落地板上的两条旧裙子上安顿下来。他们……的抱负是……尽量少占地方。为此，他们不停地做着各种各样的试验，将手臂和双腿交叠，紧紧地搂在一起。黑暗之中，所有人都能看到角落里有一个巨大的圆球。”（《城堡》）只有对他们以及他们的同类，亦即未成形的和愚笨者来说，还存在着希望。 在信使们的行动中依稀可辨、尚属温和缓慢的东西，其实就是统治着全部造物群、让人感到沉重和压抑的法律。没有谁在这个世界上有自己固定的居所，以及固定的、不变的外观。没有谁不处于盛衰沉浮之中，没有谁不与敌人和邻居交易品性，没有谁不是韶华已逝却仍未成熟，没有谁不是在漫长的生存之旅的起点便已精疲力竭。这里根本不存在什么秩序和等级。即使是我们在本文中提到的神话世界，相对于神话曾允诺予以救赎的卡夫卡的世界，也显得无可比拟的年轻。如果有什么可以确定的话，那就是：卡夫卡不曾屈从于这个诱惑。作为今日之尤利西斯，他让塞壬们[13]“从其眼前经过，而他始终注视着远方。塞壬们仿佛在他的果决面前消失了，即使是他与她们最为接近的那一刻，他也对之浑然不觉”。卡夫卡的祖先，犹太人和中国人（我们后面将要谈到他们），生活在古代世界。其中，这位希腊人不应该被忘记。毕竟，尤利西斯就站在神话和童话的分界线上。理性和狡诈已经在神话中设下机关，它们的力量已不再是不可战胜的了。童话乃是讲述如何战胜这些力量的传统故事，而对辩证论者而言，卡夫卡在整理传奇时写下的便是童话。他将一些小计谋置入其中；然后用以证明“即使不太够格，甚至有些幼稚的手段也不失为一条拯救之途”。以这句话为开篇，卡夫卡写下了短篇小说《塞壬的沉默》。卡夫卡笔下的塞壬是沉默的；她们“有一件比歌声更可怕的武器……沉默”。她们用来对付尤利西斯的，正是沉默。然而，正如卡夫卡告诉我们的，他“像狐狸一样足智多谋，就连命运女神都不能刺穿他的甲胄。或许他其实早就注意到了塞壬们是沉默的（尽管这超出了人的理解力），所以才用前面提到的伪装来对付她们，而众神不过是一叶盾牌罢了”。 卡夫卡的塞壬们沉默不语。这也许是因为对卡夫卡来说，音乐和歌声是一种逃避的表达，至少是一种逃避的象征，一种希望的象征。所谓希望，来自助手们安居乐业的那个中间世界——既是未完成的又已经是日常的，既给人慰藉又愚昧幼稚。卡夫卡就像那个想要知道恐惧为何物的小伙子。他走进波将金的宫殿，最后在深幽的宫殿地下室里，碰见了约瑟芬，那只会唱歌的老鼠。他这样描写约瑟芬的歌声：“歌声中有我们贫乏而短暂的童年，有我们一去不复返的幸福，但是也有眼前忙忙碌碌的生活，有忙碌生活中微不足道的快乐，不计其数然而却真真切切、无可阻遏的快乐。”（《歌手约瑟芬或者会唱歌的老鼠》） 童年照片

卡夫卡有一张童年照片，极为传神地描绘了他那“贫乏而短暂的童年”。照片肯定是在十九世纪的照相馆里拍摄的。垂幔和棕榈树、壁毯和画架，使这些照相室看上去既像是刑讯室，又像是王宫。大约是在六岁的时候，照片上的男孩被放到一个类似暖房的背景之中，身上穿的是紧身、带有繁复边饰、几乎令人发窘的儿童套装。背景中的棕榈枝叶隐隐绰绰。仿佛是担心挂着壁毯的热带景观还不够燠热潮湿，主角儿左手拿了一顶超大号的、西班牙式的宽檐帽。无限哀伤的眼睛统御着事先布置好的景观，一只轮廓分明的大耳朵似乎在倾听着景观中的声音。 “想要成为红皮肤的印第安人”的强烈愿望在某种程度上抵消了这种巨大的哀伤。“要是能成为印第安人就好了！可以随时保持警觉，然后跃马飞奔，逆风而行，不断随震颤的地面而震颤，直至扔掉马刺，因为马刺已不复存在；丢掉缰绳，因为缰绳也已不复存在。仿佛连扑面而来的大地，一片刈割得坦荡如砥的原野都视而不见，而马的头颈早已无影无踪。”这个愿望蕴含丰富。愿望的实现最终道破了天机。愿望是在美国实现的。《美国》是一个非常特殊的案例，单是主人公的名字就足以说明这一点。在早期的小说中，作者从不自报姓名，而只是用含混的字母代替。然而，到了新大陆以后，他获得了新生并有了一个完整的名字。他在俄克拉荷马露天剧场体验了这次再生。 卡尔在一个街角上看见这样一张广告：“今晨六时至午夜，俄克拉荷马大剧院在克莱顿赛马场招聘职员！俄克拉荷马大剧院在召唤您！仅此一次，只此一日！机不可失，时不再来！谁想拥有远大前程，就请加入我们！欢迎每一个人！如果你想成为艺术家，那就来吧！本剧院不拘一格，人尽其才！下决心吧，本剧团现在就送上祝贺！务请抓紧，午夜截止！届时我们将关闭大门，永不开启！谁若不信，必遭厄运！马上来克莱顿吧！” 这则启事的读者名叫卡尔·罗斯曼，是卡夫卡长篇小说主人公K.的第三个也是最幸福的一个化身。幸福在俄克拉荷马露天剧场——那实际上是一个赛马场——等着他，正如“不幸”曾经在他房间里的那块狭窄的地毯上——他曾经在上面“像在赛马场上一样”奔跑——向他袭来一样。其实，早在卡夫卡写出《怀想赛马师先生》之时，早在他让那位“新律师”在法院的台阶上高抬着腿、踏着使大理石颤动、发出嗡响的步伐拾级而上之时，早在他让他那些“乡村道路上的孩子”双臂相交、迈着大步在乡间漫步时……他对这个形象就已不再陌生。即使是卡尔·罗斯曼，在睡意蒙眬间，也常常“跳得过高，那要浪费很多时间，而且毫无功效”。因此，只有在赛马场上，他才能获得其欲望的目标。 这个赛马场同时也是一个剧场，这是个谜。然而，这个神秘之地和毫无神秘可言、清澈透明、纯而又纯的卡尔·罗斯曼的形象却是融洽的。正因为卡尔·罗斯曼清澈透明、纯而又纯、毫无性格可言，因此可以说，弗兰茨·罗森茨维格的《救赎之星》是在同样的意义上描述中国人的——当然指的是其精神方面：“可以说，他们完全缺乏个体性格。圣人学说排除了一切个体性格；孔子作为圣人最为杰出的代表，是一个完全没有性格的人——也就是说，一个中庸之人……最能显示中国人特点的不是性格，而是原初的情感的纯净。”[14]不管我们对之作出怎样的评价，这种情感的纯净都可以说是外在行为的一架精准的天平。在任何一种意义上，俄克拉荷马露天剧场都可以溯源至中国戏剧，那是一种形体戏剧。中国戏剧的一个最为重要的功能就是将事件分解为形体元素。我们甚至可以进而言之，只有在“俄克拉荷马露天剧场”转变为动作，卡夫卡相当数量的短篇文章和短篇故事才能显其面目。唯其如此，我们才可以确切地认识到，卡夫卡的作品构成了一套形体的符码。对作者来说，这套符码从一开始就没有明确的象征意义；毋宁说，作者试图在不断变化的语境和各种试验性组合中为它们抽绎出某种意义。理所当然，戏剧便是这种组合之地。在一篇论短篇小说《弑兄》的未刊稿中，韦尔纳·克拉夫特[15]敏锐地指出，这篇小故事中的事件完全是舞台式的事件。“演出就要开始了，事实上这是由铃声宣布的。一切都发生得自然而然。维斯离开了他办公室所在的大楼。但是这门铃声（我们被明确告知）‘作为门铃声，实在是太响了；它响彻小城，直冲云天。’”正像这直冲云天的铃声作为门铃声太过响亮一样，在卡夫卡笔下，人物形体姿态的力量对于我们所熟悉的环境也太过强烈，这些力量直接闯入了更为广阔的天地。卡夫卡的技巧越是圆熟，他越是避免让这些形体姿态与日常情境相调适，越是避免对之做出解释。“这是一种奇怪的行为，”在《变形记》中，我们读到，“（老板）坐在桌子上，俯身对雇员们讲话。雇员们必须尽量向前，因为老板重听。”到了《诉讼》，这种方法已经被彻底否弃。在倒数第二章，K.在教堂的第一排座位旁站住了，“但是神甫还是认为距离太远了；他伸出一只胳膊，用明显弯曲的食指指着紧靠讲坛的一个位置。K.还是照办了。坐在那里，他不得不把头远远地向后仰起才能看见神甫。” 马克斯·布洛德说过：“由这样一些对他而言至关重要的现实所构成的世界是深不可测的。”其实，对卡夫卡来说，最深不可测的是形体姿态。每一个形体姿态本身都是一个事件——甚至可以说是一出戏剧。展演戏剧的舞台则是世界剧场——它直通天堂。另一方面，这个天堂又只是背景；要想按照其自身法则对之探究，就好比将舞台背景画镶入画框，挂在画廊里。和艾尔·格列柯[16]一样，卡夫卡在每一个形体姿态背后，都撕开了一片天空；但也和在艾尔·格列柯——这位表现主义的守护神——那里一样，形体姿态仍然是关键，即事件的中心。在《敲门》中，听到敲门声的人吓得走路都弯着腰。中国演员也是这样表现恐惧的，但是中国人不会对之感到吃惊。在另外一个地方，K.也亲自表演了一下。他并没完全意识到自己是在表演：“慢慢地，……他的眼睛不再往下看，而是谨慎地抬了起来，他从桌子上取下一份文件，搁在手掌上，徐徐地递给那位先生，同时站起身来。他这么做时，心中并无明确的想法，只是觉得，一旦完成了彻底免除罪责的请求后，就必须这么做。”（《诉讼》）这种动物性的形体姿态糅合了极端的神秘与极端的简洁。在阅读卡夫卡的动物故事时，我们可能很久都不会意识到，这些故事其实根本无关人类。当你终于碰到那些动物的名字——猴子、狗、骡子——时，你悚然一惊，抬起头来，意识到你早已远离人类的陆地。卡夫卡经常如此；他使人类的形体姿态失去传统的支撑，然后提供一个让人寻思不尽的问题。 尤为奇怪的是，即使是发端于卡夫卡的哲理故事，这样的寻思也没有终了。以《在法的面前》这篇寓言为例。读过《乡村医生》的读者也许会对寓言内部那晦暗不明之处留有深刻印象。但是这是否将他引导到这则寓言中卡夫卡试图阐释的地方，去做永无终了的思考？《诉讼》中的神甫这么做了，在这意味深长的一刻，这部长篇小说看上去似乎只不过是要将这一寓言展开。这里所谓“展开”，具有双重意义。蓓蕾展开为花朵，此其一；我们教小孩折纸船，然后又将船展开为一张平整的纸，此其二。后一种意义的“展开”显然更适用于寓言；将寓言展平是读者的乐趣所在，因为这样他就可以将意义攥在手心了。然而，卡夫卡的寓言却是在第一种意义上展开的，即是像蓓蕾绽放成花朵那样展开的。因此这些寓言具有文学性的效果。这并不是说他的散文完全囿于西方散文形式的传统；毋宁说，它们与宗教教化的关系，有如哈伽达(Aggadah)之于哈卡拉(Halakhah)[17]的关系。它们不是寓言，但它们也不希望被望文生义；它们愿意被引征沿用，可以为了澄清教义而被反复讲述。但是我们何尝拥有卡夫卡的寓言所伴生的以及K.的形体和动物们的姿势所要澄清的教义？教义根本就不存在；我们顶多只能说存在着对教义的暗示。卡夫卡也许会说，这些作品是传递教义的断砖残瓦，尽管我们完全可以将它们视作准备传经布道的先知。无论如何，这都涉及人类社会如何组织其生活和工作这样一个问题。尽管卡夫卡看上去不可能破解这一问题，但他却穷究不舍。如果说，在伊尔福特和歌德的著名谈话中，拿破仑以政治取代了命运，那么卡夫卡则改变了这个命题：他将组织结构视为命运。不仅是在《诉讼》和《城堡》中无处不在的官僚等级制中，卡夫卡与这种组织结构迎面相遇，在艰巨的、不可胜数的建造计划中——《万里长城建造时》描述的正是其最令人钦佩的典范，卡夫卡更是将这种组织机构具体化了。 长城要起几百年的防御作用；因此，建造过程中备极周严的考虑，对有史以来各民族建筑智慧的运用，以及建筑者个人持之以恒的责任感，就成了这项工程不可或缺的前提。当然，搬土运石这些简单劳动，可以雇用百姓中目不识丁的民工，那些只想多挣些钱的男人、妇女和儿童。但是，每四个民工就需要有一个在建造方面训练有素的人去领导……除非我们——现在我是以众人的口吻讲话——仔细钻研过最高领导的训令，否则不可能真正认识我们自身；我们还发现，如果没有领导，无论是我们所学的知识，还是我们的常识，都不足以使我们应对我们在伟大的整体中所担负的最些微的任务。 这里的组织结构有如命运。梅特克尼克夫在《文明与伟大的历史河流》中论证了这一点，他的语言与卡夫卡如出一辙： 扬子江的运河，以及黄河的堤坝，都是经过严密组织、历经数代的集体劳动的产物……挖掘壕沟和加固堤坝时的细小疏忽，负责维护公共水利财富的个人或集体哪怕有丝毫的渎职或自私，在这种非常情况下，都将导致社会性的罪恶和后患无穷的社会灾难。因此，一条关乎国计民生的河流，以死亡的痛苦为代价，要求往往是彼此陌生，甚至相互仇恨的族群建立起亲密而长久的合作关系；它要求所有的人都要参与劳动，尽管劳动的效用须借以时日才能看出，而且其设计往往是普通人根本无法理解的。 卡夫卡以普通人自居。几乎每一次，他都被推到理解的极限，而他也乐于将他人推到这一极限。有好几次，他几乎要像陀思妥耶夫斯基的大法官那样说：“如果是这样，我们现在所面对的就是我们无法理解的神秘。而且正因为它神秘，我们才有权利来宣扬它，才有权利教导人们：重要的不是自由，也不是爱，而是谜，是秘密，是他们必须顶礼膜拜的神秘——勿需思考，甚至可以违背自己的良心。”卡夫卡并不总是回避某种流行的神秘主义的诱惑。他在日记中记下了他和鲁道夫·斯蒂纳[18]的会面；然而，至少在已发表的版本中，看不出他对斯蒂纳的态度。难道卡夫卡在回避自己的立场？他对待自己作品的方式显然不能排除这种可能。卡夫卡具有为自己创造寓言的罕见才能。不过，任何诠释都不足以耗尽他的寓言；相反，他使出浑身解数使自己的作品免遭诠释。人们必须在他的作品中如履薄冰、小心谨慎、高度警觉地前行。我们一定还记得卡夫卡的阅读方式，如他对前述寓言的阐释所示。他的遗嘱是另外一个例证。鉴于当时情形，卡夫卡请求销毁其遗作的嘱咐，如同《在法的面前》中守门人的回答一样深不可测、值得仔细掂量。也许卡夫卡在世时每天都得面对种种无法索解的行为以及不可参透的人际交往，因此临终时想让他的同时代人也尝尝他们自制的这副药丸的滋味。 卡夫卡的世界是一个世界剧场。在他看来，人天生就立于舞台之上。证据是：俄克拉荷马露天剧场对应聘者来者不拒。录用的标准是什么，不得而知。表演才能显而易见应该是最重要的标准，然而看上去却无足轻重。当然也可以做另外一种解释：对演员的所有要求就是演他们自己。他们已不可能成为他们自我标榜的——如有必要——足可胜任的角色。这些人以各自的角色，在露天剧场寻求自己的位置，恰如皮兰德娄的六个剧中人[19]寻找一位作者一样。对所有这些人物来说，这个地方是他们最后的庇护所，而且不排除成为其救赎之地的可能。救赎并非是对生存的奖赏，而是如卡夫卡在《他》中所说，对一个道路“被自己的前额骨挡住”的人来说，救赎乃是其最后的逃亡之路。剧场的法律包含在《给科学院的报告》中一个隐蔽的句子中：“我模仿人们，只是为了寻找出路，并无别的原因。”在审判将近结束时，K.似乎对此也有所领悟。他突然转向那两个头戴大礼帽、将他押来的先生，问道：“‘你们在哪个剧院演戏？’‘剧院？’其中一个问道，他的嘴角抽搐着，向另外一位求助。同伴看上去好像是一位哑巴，正试图战胜自己的顽疾。”两个人都没有回答这个问题，但显而易见被击中了要害。 所有将要在露天剧场工作的人坐在一条铺着白布的长凳上，接受了款待。“他们全都兴高采烈。”为了庆祝，跑龙套的扮成天使。她们站在内里装了梯子、掩盖在随风舞动的裙纱下面的高高的踏脚上。——这可能是乡村教堂的集会，也可能是一个儿童节日，总之它将我们前面讨论过的那个被紧紧地、繁复地装扮起来的男孩眼神中的哀伤一扫而光。——假如她们的翅膀不是捆上去的话，她们算得上是真正的天使。天使们的前身在卡夫卡的其他作品中曾经出现过。剧院经理便是其中之一。当空中飞人艺术家遭受“第一次悲伤”时，经理爬上艺术家旁边的行李架，抚慰他，并将脸贴到他的脸上，“这样他便沐浴在空中飞人艺术家的泪水中”。（《第一次悲伤》）另一个则是守护天使或者法的守护人。“弑兄”事件发生后，他悉心照顾凶手施玛尔。当他蹑足轻脚地将施玛尔带走时，“施玛尔的嘴唇紧紧地抵在警察的肩膀上。”（《弑兄》）——卡夫卡的《美国》结束于俄克拉荷马的一场乡村庆典。索玛·摩根斯特恩说：“像所有伟大的宗教创始人一样，卡夫卡的作品中，有一种乡村的气息。”[20]这不禁令人想起老子有关虔敬的思想，因为卡夫卡在《邻村》中对之做了完美的描绘。“邻国相望，鸡犬之声相闻，民老死不相往来。”这就是老子。卡夫卡也是一个寓言作家，但他没有创立宗教。 让我们看看城堡山脚下的那个村子。在这里，K.的土地测量员身份神奇而出乎意料地得到了确认。在《城堡》后记中，布洛德提到，在描写城堡山下的这个村子时，卡夫卡脑子里有一个蓝本：埃尔茨山区的岖崂。[21]不过，我们还可以从中读出另外一个村子。这是《塔木德》传说中的一个村子。有人问拉比，为什么犹太人要在星期五晚上准备节日晚宴，拉比就讲了这个传说。讲的是一个公主在流放地、一个村子，饱受折磨，因为言语不通，而且远离亲人。一天，公主收到一封信，说未婚夫并没有忘记她，而且已经上路来探望她了。拉比说，未婚夫是弥赛亚；公主是灵魂；她被流放的那个村子是肉身。她为他准备了膳食，因为在一个言语不通的村子里，这是她能够表达其欢乐的唯一办法。《塔木德》里的这个村子，同样存在于卡夫卡的世界中。正如K.住在城堡山的村子里，现代人生活在他自己的肉身里：肉身早已脱离了他，而且对他充满仇恨。也许有一天人们一觉醒来，发现自己变成了虫子。卡夫卡的作品中飘荡着这个村子的气息，因此他从来不曾试图去创立宗教。圈着乡村医生的马匹的猪栏；克拉姆口叼雪茄、坐饮啤酒的那间窒闷的后屋；任何人只要敲一下便有灭顶之灾的别墅大门……所有这些都是这个村子的组成部分。村子里的空气被所有败育和烂熟的成分——它们早已混杂成腐烂之物——所浸染。这就是卡夫卡终其一生都在呼吸的空气。他既非预言家也非宗教创立者。他是如何在这种空气中存活下来的？

注释：

[1] 本文发表于1934年12月的《犹太评论》。

[2] 波将金（Grigori Potemkin, 1739~1791），俄国侯爵，政治家和军事统帅，卡特琳娜二世的宠臣。

[3] 卡特琳娜皇后（Empress Catherine, 1729~1796），沙皇彼得三世之妻，1762年登基为皇。在位期间，俄国吞并了克里米亚，并三次瓜分波兰。

[4] 阿特拉斯（Atlas），希腊神话中的巨人之一，他们在地球两端用双肩撑住天穹。

[5] 城堡看门人和克拉姆都是卡夫卡小说《城堡》中的官员。

[6] 语见卡夫卡《万里长城建造时》。

[7] 卢卡奇（Gorge Lukács, 1885~1971），匈牙利哲学家，西方马克思主义的创始人和重要代表人物，代表作有《小说理论》、《历史和阶级意识》、《审美特性》等。本雅明受其思想影响很大，《讲故事的人》和《小说的危机》等文潜在的对话对象之一正是卢卡奇青年时期的代表作《小说理论》。

[8] 赫尔曼·柯亨（Hermann Kohen, 1842~1918），德国新康德主义马堡学派的创始人，其主要贡献是试图将哲学与犹太神学打通。引文出自柯亨《纯粹意志伦理》。柯亨的思想直接促成了本雅明的《论歌德的〈亲和力〉》。

[9] 十二铜表法，公元前5世纪中叶罗马共和国颁布的法律，是已知罗马法中最早的成文法。

[10] 马克斯·布洛德（Max Brod, 1884~1968），捷克籍德语小说家、散文家。卡夫卡好友，是卡夫卡逝世后其作品的主要编纂者。布洛德直接影响了卡夫卡解读的第一波浪潮，他主要从宗教的角度对卡夫卡进行阐释。

[11] 猫—羊、奥德拉德克、格里高利·萨姆沙分别出自卡夫卡小说《杂种》、《家长的关怀》、《变形记》。

[12] 罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser,1878~1956）,瑞士德语作家，精神病患者。被认为是卡夫卡的先驱。作品充满怪诞与幻想。

[13] 塞壬（Sirens），希腊神话中人身鸟足的女妖，住在地中海的一个小岛上，常以美妙歌声诱惑过往船员，使船触礁沉没。

[14] 弗兰茨·罗森茨维格（Franz Rosenzweig,1886~1929），德国犹太裔宗教存在主义者，最有影响的现代犹太神学家之一，主张建立神人对话关系的宗教。《救赎之星》发表于1921年，核心思想是，上帝宽恕有罪的人类，使之自觉到“自我”的存在。从1922年开始，深受日益严重的瘫痪症的折磨，但仍然坚持完成了一项伟大的工程：和马丁·布伯合作将希伯来《圣经》译成德语。

[15] 韦尔纳·克拉夫特（Werner Kraft,1896~1991），德国散文作家、诗人、小说家，本雅明的朋友。1933年移居巴基斯坦。

[16] 艾尔·格列柯（EI Greco），西班牙画家，画风受风格主义影响，色彩明亮偏冷，人物造型奇异修长。

[17] 作为犹太教的第二经典，依题材，《塔木德》的内容可以分为两部分。《哈拉卡》(Halakhah)的主要内容是律法。“哈拉卡（Halakhah）”在希伯来语中的本义为“行走”，用作律法的名字显然喻指犹太人应该按照律法的规定来行走人生之路。《哈伽达》(Aggadah)则是《塔木德》律法之外的内容。“哈伽达”在希伯来语中的本义是宣讲、叙事，说明《哈伽达》的内容是对《哈拉卡》的阐释。其目的是通过形象化叙事的方式对《哈拉卡》中的律法进行宣讲，以便民众接受。由于旨在宣讲和阐释，所以《哈伽达》本身不具有律法效力，其权威性也不能与《哈拉卡》相提并论。从形式上看，《哈伽达》主要包括神话、传说、故事、逸闻、民俗、诗歌、寓言以及历史回忆等。

[18] 鲁道夫·斯蒂纳（Rudolf Steiner,1861~1925），奥地利裔科学家、编辑，人智学的创立者。人智学的主要观点是：精神世界可以为纯粹思想所理解，但只有最高层次的心智知识才可以办到。斯蒂纳的思想对20世纪早期的教育哲学影响很大。

[19] 皮兰德娄（Luigi Pirandello,1867~1936），意大利戏剧作家、小说家，1934年诺贝尔奖文学奖获得者。《六个寻找作者的剧中人》是皮兰德娄的一部戏剧。

[20] 《本雅明谈话录》见《本雅明档案·手稿第334号》。

[21] 布洛德的话其实并没有见于《城堡》后记，而是见于维利·哈斯（Willy Haas，1891~1973）的《时代的设计》（Gestalten der Zeit，Berlin:Kiepenheuer,1930）。哈斯是德国文艺批评家、散文作家，本雅明的朋友。哈斯和恩斯特·罗瓦尔特（Ernst Rowohlt）一起创办了周刊《文学世界》，并主持该刊至1933年。本雅明在该刊上发表了诸多文章。