【知新·读书会】NO.20《亚文化：风格的意义》

亚文化

7.5

[英]迪克·赫伯迪格 著 / 2023 / 广西师范大学出版社

一、作者简介

迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige），当代著名文化批评家、理论家，英国伯明翰文化研究的代表人物，师从斯图亚特·霍尔。目前，赫伯迪格担任加州大学圣巴巴拉分校电影研究与传媒艺术系教授，同时是该校跨学科人文研究中心主任。他的代表作一书《亚文化:风格的意义》出版于1979年，被公认为是关于青年亚文化的奠基著作之一。

迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）

二、背景简介

二战之后英国国力逐步衰退，社会前景较为黯淡，加之福利社会的改革不算成功，英国社会普遍生出了一股悲观和愤怒的情绪，在文学中，这种思潮也被称为“愤怒的青年”。同一时期，美国商业文化的全面入侵，也让许多年轻人转而拥抱这场消费的潮流。消费将人群区分开来，青年人依照风格寻求彼此的认同，一时间，社会出现了大批令普通民众费解的青年衣着风尚和青年集体行动。赫伯迪格在此书中非常客观地将亚文化置身于那个时代，从时代背景以及文化研究中去探讨英国亚文化的起源与发展，抵抗与收编。

三、框架梳理

《亚文化：风格的意义》全书可分为三个部分，第一部分为全书的导论部分，赫伯迪格在导论讨论了文化的意涵，并解释了意识形态与文化霸权的含义，以及它们是如何影响亚文化的产生，最后对亚文化概念进行界定，这为全书奠定了知识基础。第二部分为个案研究，赫伯迪格通过列举亚文化的具体表现形式，如朋克、雷鬼乐、华丽摇滚、光头党、摩登族等，梳理了二战以来的欧美亚文化发展历程。第三部分为全书的理论部分，赫伯迪格结合之前的具体个案，深入阐述了亚文化的风格，抵抗功能以及对其的收编过程等。

四、内容概述

（一）导论

1. 文化

赫伯迪格区分了两种对亚文化的定义。第一种定义总体经典而保守，应当也是读者最为熟悉的一种。它将文化视为卓越审美的标准，即"世间最卓越的思想与言论"，源自对经典美学（歌剧，文学，艺术）的鉴赏。

第二种定义植根于人类学，雷蒙威廉斯将文化定义为“……特定的生活方式。文化的意义与价值不仅蕴含在艺术与研习中，而且体现在制度与日常行为当中。从这一定义出发分析文化，相当于界定某种特定生活方式、特定文化中显露出的或隐藏的意义与价值” 。

威廉斯认为文化研究应该关注这样蕴含的意义与价值，以揭露特定的历史基本法则。如何研究？巴特的符号学分析开辟了全新领域。

2. 神话

赫伯迪格援引了巴特的文化概念和有关神话的观点，用以表露他本人的文化研究取向，即揭示日常生活中蕴含的社会规定性意义。

巴特所界定的神话就是这样一套往往隐而不见的规则、符码与惯例，特定社会群体（即掌权者）的特定意义经这些规则、符码与惯例转变为普遍价值，并"加诸"整个社会。此外，巴特对文化的定义包括了整个日常生活，他认为这种日常生活蕴含着一种意义。这种定义打破了泾渭分明的“高雅文化”和“群氓文化”（mass culture）的界限。

巴特将符号学，这种根植于语言学的方法拓展到语言之外的话语系统（时尚，电影，饮食等）。在巴特的引领下，符号学调和了文化研究的两个对立定义，意味着将符号学研究引入对大众文化现象（popular culture）成为了可能。

神话实际上就是渗透了意识形态的符号，那么我们该如理解意识形态？

3. 意识形态

赫伯迪格对意识形态这个术语进行了这样的界定：“意识形态是一种被体验的关系，意识形态以常识（即无意识的）的形式渗入到日常话语中，作为结构（家庭、文化、政治机构甚至是物质结构）以潜移默化的形式强加于绝大多数人。”这个界定对意识形态的无意识性进行了强调，意识形态披上了常识的外壳导致人们无法意识到其存在。

我们用物质结构就能简单说明他的观点。大多数现代教育机构的建筑材料（红砖、白瓦等）看似中立，其实都暗含了意识形态假设。教师与学生的等级关系也烙印在讲堂的布局中：尤其是阶梯教室，讲台被垫高，阶梯式长椅在讲台前方层层叠升。就这样，信息从教授流向学生，教授的权威也得以"自然化"。

此时问题自然的出现了：哪些意识形态能占统治地位？在诸多意识形态中，由于力量的不同，发言权的不同，社会必然存在“主导的意识形态”，它们代表着社会统治团体的利益。基于这种推论，作者的落脚点就到了葛兰西的霸权理论（霸权理论充分阐明统治集团如何维持其统治地位）身上。

4. 霸权：动态的平衡

"霸权"一词指特定社会群体之间的临时联盟可对其他从属群体施加"全方位的社会权威"，但单纯胁迫后者或直接对其强加统治思想无法达到这一效果，相反，必须"赢得并塑造认同，让支配阶级的权力看起来既合法又自然。霸权不是通过暴力或强制来实现的，而是通过文化和意识形态来争取被统治者的同意和认同的。霸权是一种动态的、不断变化的平衡，是统治阶级和被统治阶级在道德、文化、政治等领域相互谈判、协商、妥协的过程。但霸权不是永久统治权，需要被维持，被支配阶级挑战的力量一直存在，并无法被轻易化解。

分析到这里，作者对亚文化的分析的立场和角度已明确：亚文化就是这样一种反抗的力量，但并没有直接挑战霸权，反倒通过风格隐晦地进行反抗。通过极其浅表的打扮，也就是符号层面，他们表达反对、呈现矛盾，通过与社会主流行为违背的越轨行为，表达对社会秩序的象征性的抵抗。

（二）个案分析

阐明了整体观点，赫伯迪格展开了对亚文化的案例研究。

1. 朋克

朋克是脱离主流文化最坚定的亚文化形式，也给自己招致了最激烈的非议。此外，朋克是多种亚文化（雷鬼，节奏布鲁斯，华丽摇滚，北方灵魂乐）的融合体，混合了这些风格迥异的音乐，朋克在许多方面都有了独特的特色。赫伯迪格因此认为，朋克包含了对所有战后亚文化的扭曲反映，因此，朋克是一个极佳的出发点。

朋克的服饰“以‘切割重组’的形式再现了整个战后工人阶级青年的男装发展史，将原本完全属于不同时期的元素结合在一起，额上的卷发和皮夹克，小羊皮软底男鞋和尖头皮鞋，橡胶底，帆布鞋和帕卡雨衣，摩登族的平头和光头仔的步伐，紧身瘦腿和色彩鲜艳的袜子，紧身短夹克和笨重的，街斗钉靴，这些乱糟糟的物体能够各就各位，又显得不合时宜，这都多亏了惊世骇俗的粘合剂——安全别针与塑料衣，令人畏惧又让人着迷的束缚皮带与绳索”。实际上，朋克是借由奇装异服表达对暗淡生活前景的不满和对传统秩序的无视，有意与西装革履的绅士形象背道而驰，归根到底是对经济萧条和失业率高等问题的一种反应。

朋克的音乐风格则是多种音乐类型的融合，“华丽摇滚赋予了朋克自恋心态、虚无主义与性别混乱；美国朋克则提供了一种简约主义的美学、对街头活动的狂热和自残倾向；北方灵魂乐带来了民间地下传统、快速，急促的节奏、单人独舞的风格还有安非他明；雷鬼乐带来了他的异国情调与危险的氛围：被禁止的认同、带来了良知，令人敬畏与冷酷；英国本土的节奏布鲁斯加大了朋克的活跃与速度，使摇滚乐回归他的本色”。

赫伯迪格聚焦于黑人文化与英国工人阶级青年的关系，阐述了朋克出现之前几段英国青年亚文化的发展，既是一种对朋克产生背景的深入理解，也是对英国青年亚文化的全面体会。

2. 雷鬼乐

雷鬼乐起源于英国黑人，兴起于西印度群岛牙买加地区。雷鬼乐具有两个传统：一是牙买加独特的口语文化，二是对圣经的独创性挪用。

（1）回归非洲

雷鬼乐借鉴了牙买加口述文化，表达“返回非洲”的主题。众所周知，黑人群体从非洲——牙买加——英国的迁徙，不是他们主动为之，而是一个民族被奴役的结果，雷鬼乐用非洲特色的打击音乐重绘这一旅程。在牙买加群岛，非洲之声历来被认为是叛乱，遭到残酷的扼杀。但在雷鬼乐中，这种声音得到了彰显——“对黑人文化的自豪感”。

（2）拉斯塔法里教义

黑人的另类价值观和对美好生活的向往源自《圣经》，这似乎很矛盾。殖民者把《圣经》作为教化黑人的工具，灌输西方价值观，实现对黑人的殖民。但西印度黑人很快就意识到基督宣扬的爱与拯救的教义与欧洲殖民者残忍行径之间的巨大反差。因此，黑人在《圣经》中寻找自身的映射，将《圣经》故事从黑人视角解读。黑人将《圣经》与非洲大陆联系了起来，按照他们对圣经中的隐喻的解读，进行反抗。例如，称上帝在埃塞俄比亚，巴比伦全是黑人，这种对白人宗教的彻底颠覆，强调种族和阶级之间的差异。

两种传统，尤其是拉斯塔法里主义深刻影响了雷鬼乐形式，节奏缓慢似非洲的发展速度一样缓慢，歌词加入牙买加元素，发音含混并最终发展为“说唱”形式。

雷鬼乐代表着青年黑人自己的文化，这种文化认同给予了黑人青年的自信，然而这种自信的文化表达的背后，是一种功成名就的渴望，指向的是渴望达到传统白人社会制定的标准。飘扬过海而来的黑人移民怀揣着提高地位、改善生活的美梦，然而现实是他们仍然身处社会的底层，于是他们选择借助服装与音乐重获身份认同。

3. 爵士乐——“嬉皮士”和“垮掉的一代”

黑人文化对同一地区的白人青年产生耳濡目染的影响，因此，白人青年群体有意识的借鉴黑人文化，形成了自己的亚文化风格：最主要有“嬉皮士”和“垮掉的一代”两种形式，而这两种亚文化都围绕爵士乐即兴创作诠释自己的独特风格。

虽然这两种亚文化群体都借助爵士乐自我表达，但两者仍有很大不同。“嬉皮士”亚文化在地理上更临近贫民窟黑人文化，他们与黑人共享社区空间，共用语言，表达亲身体验到的和黑人之间的连接。而“垮掉的一代”，则是想象黑人生活形式，进行自己的文化表达。因此我们可以理解为什么“嬉皮士”的服装是较为精致的，能够具体的表达街头巷尾黑人的好好过日子，追求上进的传统抱负，而“垮掉的一代”却故意衣衫褴褛，借以表达对贫穷神圣的想象，在他们看来，贫穷是一种神圣的本质。爵士乐史无前例的种族融合很快就引起了道德恐慌，但同时也有白人自由主义者构建了一套“黑人救世主”的神话叙事：黑人虽然处于肮脏的街道和条件恶劣的廉租房，仍然能够用独立的态度进行自己的文化表达，这是白人做不到的。

4. 摩登族

20世纪60年代，英国传统工人阶级区出现不少移民社区，这让黑人白人邻里发展某种友好关系成为可能。白人青年回应黑人的涌现并开始模仿黑人的风格，摩登就是第一股潮流。

摩登族外表精致有加，极为讲究匀称和整洁，甚至到了荒谬的程度。黑人救世主给他们提供了灵感来源，在这里黑人救世主是对颠覆日常生活的隐喻，象征一条通往潜伏在平庸日常生活之下的地下世界的暗道，在那里规范、价值与惯例被颠倒。对摩登族而言，被世俗崇尚的努力工作以及谦虚的美德被摩登摒弃，工作无关紧要，把头发梳的一丝不苟才是正事，虚荣与傲慢完全合理。

5. 光头党

硬核摩登（摩登的一种派系）是光头党的前身，60年代末光头党已成为一种风格显著的亚文化。光头党带有强烈的无产阶级色彩，穿衣打扮是典型的工人形象：工装裤，短发，马丁靴，以象征的形式，试图复兴传统工人阶级文化的表现方式。 光头党实际上汲取了两个文化资源：西印度移民文化和白人工人阶级文化，体现了白人和黑人共同的审美趣味。 但白人青年和黑人青年的联盟不稳固，为了避免冲突，白人光头党和黑人光头党抨击异己（酷儿，“嬉皮士”），将内部冲突转移到外部。70年代社会的深刻变化，工人阶级的“资产阶级化”，使得试图恢复战前工人阶级的光头党群体逐渐没落。

6. 华丽摇滚

华丽摇滚有意避开黑人音乐的影响，开辟白人音乐路线。华丽摇滚开启了摇滚乐的阴柔之风，尤其是大卫·鲍伊以其雌雄莫辨的形象受到追捧。这种音乐形式，缺乏任何的政治或反文化的意义，丝毫不关心政治和社会议题，刻意回避真实世界，表现出一种鬼魅的放荡不羁。

有学者指出，华丽摇滚是消费资本主义的陷阱，陷入其中的青少年是被动的消费者，华丽摇滚并非批判性的青年文化，缺少反抗性的内容。但赫伯迪格认为，华丽摇滚颠覆的重点已经从阶级和青年转到了性身份和社会性别。鲍伊以及那些模仿鲍伊的人同样有反抗意义，只不过他们的方法特立独行。传统上，想从童年过渡到成年，必须严格区分不同性别特征，但“鲍伊”们却选择通过巧妙地模糊男女形象来实现这种过渡。

7. 总结

目前为止，这一部分介绍的所有亚文化都可被视为英国社会对涌现出的庞大黑人社群的间接回应。

（三）理论

1. 亚文化的功能

如果从《通过仪式抵抗》中的文化定义出发，文化指的是“社会群体各自发展出自己独有的生活模式，赋予其社会生活与物质经验一定的表现形式”。因而，每一种不同的亚文化都代表了他们对“社会存在的原料”的特殊调用方式。

马克思告诉我们"人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，也不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。"对马克思观点的引用，显示出赫伯迪格对亚文化产生的历史时段和社会环境的关注，他对亚文化功能的理解，即“每一个亚文化都表示一种特定历史境遇下的处理方式，都是为了应对特定的阶级矛盾与冲突”。

2. 亚文化的抵抗与收编

赫伯迪格提出了“噪音”这一概念。他认为，亚文化是一种潜在的无政府状态，是一种真实的语义紊乱机制，是再现系统中的一种暂时堵塞。亚文化通过制造与现实主流社会秩序所不同的噪音，代表了一套象征秩序的象征性挑战。亚文化通过被禁止的形式（例如传不合理法的服装、违法违规行为）传达被禁止的内容（阶级意识、差异意识），往往被界定为反常。

当一种亚文化被主流文化界定为反常的时候，那么“收编”也就显得自然而然了。收编的最终目的，自然是将这些“挑战”和“反常”变得正常化。赫伯迪格提到了两种收编形式：

第一种形式，是商品的形式，将亚文化转化为大量生产的物品。亚文化所表现出来的那种潮流、款式和音乐在资本眼中如此独特与充满吸引力，因此亚文化被商业化为主流时尚。亚文化符号将被转化为大量生产的商品，这种大规模的工业复制将亚文化从亚文化群体的语境中剥离出来，被生产它们的企业进行重新解读，变得易于理解，使得亚文化所具有的的独特性与反叛性进一步消逝，最终推动亚文化走向死亡。

第二种形式，是意识形态的形式，统治集团对这些越轨行为进行贴标签和重新界定。大众媒体为亚文化青年贴上一个又一个“标签”，以抹杀他们的独特性与差异性。正如书中所说“媒体再现亚文化的方式，要么让它们看起来比实际情况更加稀奇古怪，要么让它们看来更平淡无奇。这样做的目的是否定亚文化群体的存在价值。例如，将某个亚文化群体定义为游手好闲的底层青年，或是喜欢惹是生非的暴徒，他们只是浅薄的小丑或恶棍罢了，除此之外没有其他值得去探讨的地方，人们不再将其看作是一种阶级文化。

意识形态和商品对亚文化进行不断收编，那亚文化自己呢？从对抗到缓和，从抵抗到收编，每个亚文化似乎都有着自己的周期。但是亚文化自己是如何传播的？亚文化是如何对成员产生意义，又如何意味着混乱？基于此，赫伯迪格进一步指出，应当明确界定风格的意义。

3. 亚文化的风格

亚文化是表达形式，但最终所要表达的是一种出现在当权者与那些注定处于从属地位和劣势地位的人们之间的根本张力，这种张力则形象地呈现在亚文化风格中。

亚文化风格取材自生活经验，对赫伯迪格分析的英国战后青年亚文化而言，这些群体的生活经验反应着战后英国社会，工人阶级生活制度性变迁；亚文化风格同时又深受媒体发挥的意识形态效果的影响。战后阶级的生活经验日益撕裂，主要是大众媒体在解读生活经验，使人们把握社会整体。

很显然，亚文化的风格是被人为建构出来的，这种建构的方式，有以下几种：

第一，拼贴的风格。拼贴指的是将物质世界已经存在的，但彼此逻辑毫不相关的东西进行拼凑，颠覆原有的逻辑，进而形成一套体系。朋克就是将别针，塑料袋，剃须刀片等物品当做饰品全部带在身上。当今网络流行的表情包，往往就是很好的“拼贴”例子：它们用真实的人脸表情，套上一个熊猫或者蘑菇头，来表达各种不同的表情意义。

第二，反抗的风格。亚文化往往选用一些廉价、过时、违禁的庸俗物品和行为，来表现他们的越轨。例如，皮带、链条可以成为朋克的时尚单品，像机器人一样僵硬挪动成为朋克的舞蹈。在舞台表演时是朋克乐队和粉丝最常违法的时刻，他们辱骂工作人员，粉丝将座椅扔向舞台......

第三，同构的风格。指的是一个群体的价值观和生活风格之间象征性的一致。亚文化的每个层面都意指混乱，但内部结构极其有序：每一部分都与其他部分有机的联系在一起。被挪用的物品在亚文化中重新组合，反映并表现群体生活的各个方面，激起成员共鸣。亚文化必须要前后一致，例如朋克切割重组的劣质服装、刺猬头、舞蹈时扭曲僵硬的姿态、狂乱的音乐、脏话，构成了一种同构关系。

第四，作为表意实践的风格。永久性神圣能指的缺失，给符号学研究带来了困难。亚文化风格在抹去能指的传统所指概念之余，使意义本身消失。为此，赫伯迪格引进了一个富有“后结构主义”色彩的概念——表意实践概念来加以解释。在赫伯迪格这里，表意实践主要是指朋克文化中一种可能出现多义甚至无穷意义的符号实践，指风格中出现了的固有颠覆成分。佩戴纳粹徽章并不代表着朋克群体认同纳粹文化，实际上，他们是通过佩带徽章这种越轨行为，故意冒犯民众，激起民众的愤怒，而通过这种愤怒乃至抗议，这一群体在民众视野中确认了自己的存在。在这种表意实践中，佩戴纳粹徽章原本具有的效忠、认同意义完全消失，表意实践的实质是表达自己的特立独行。

在本书结尾，迪克重申他的观点，即他“始终把亚文化诠释为一种抵抗形式，在这种抵抗形式中，体验到的矛盾以及对统治意识形态的反对意见都间接地再现于风格之中”。

五、评价与反思

1. 女性边缘化问题。

无论是50年代的泰迪男孩、60年代的摩登青年、还是70年的朋克，赫伯迪格文中所描述的大都是男性青年亚文化，几乎没有提到青年女性参与亚文化的情况。可以说，在这一时期的亚文化研究中，女性几乎都是缺席的。《亚文化：风格的意义》问世35周年的一次集体访谈中，赫伯迪格自己坦言，“我在书中只是写了一些关于男孩的亚文化问题，从该书的第一页开始，都是关于‘他’‘他’‘他’的话题” 。女性在本书与伯明翰学派的青年亚文化研究中的缺席与不在场是一个值得我们思考的问题。

2. 收编结论是否过度悲观。

赫伯迪格强调，亚文化必然要经历一个由抵抗到收编的关系。万书言认为这种判断可能过于悲观或武断，亚文化也有可能在被主导文化所接纳或包容的同时，仍然保留着自身的抵抗能力，二者是有可能并存的。

3. 抵抗的过分浪漫化

赫伯迪格在本书中有些过分强调亚文化风格的抵抗功能，有些地方难免会使抵抗添加了“浪漫化”的色彩。

4. 反思

如今，距此书出版已四十年，亚文化风格在国家形势、公共领域、消费主义、大众媒体和信息网络等诸多方面的时代变迁中必然有了更为丰富的样貌，一次次换上新的行头，但我们依然能够从迪克的研究中借鉴部分解释路径，例如他倾向于由阶级背景和社会环境出发分析亚文化群体的体验及其所建构的风格意义，他能敏感地捕捉到抵抗与瓦解抵抗的多种形式，在文化的对比和力量关系的博弈中描述亚文化风格的流变。

面对日新月异的时代潮流，国内和国外都会有新的亚文化群体不断出现，他们不走寻常路且风格各异，但不论形式如何离奇多变，每一种亚文化表征都是在特定时期对特定情境的特殊回应，故而对任何文化现象的观察都不能只停留在细节描述层面，必须联系社会、政治和经济背景才能获得更为全面的理解。

领读人： @ 世首帅西村力

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指导老师：@ 大漠孤烟

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