【电影】塔可夫斯基《雕刻时光》摘钞 1

我的工作准则是建立在透过对既存理论的质疑，透过一股冲动去表达自己对艺术基本原则的诠释，那已然成为我生命的一部分。《雕刻》p1 我经常觉得这些影评人若非不关心我的电影，就是根本没有评论能力……我宁可去接触那些被我的电影感动的人，我情愿收到他们犹如告解生命一般的来信。于是，我了解我的目的何在。我清楚意识到自己的使命，或者也可称之为：对人类的义务和责任。我不相信有任何艺术家能够只为自己创作……p4 这么多年来，人们不断告诉我，没有人要我的电影，也没有人了解我的电影，像这样的来信温暖了我的心灵，赋予我工作的意义，强化了我的信念：我是对的，在我所选择的路途中，没有一件事情是偶然发生的。p5 我是那种透过辩论才能把自己表达得最完整的人，我完全同意真理越辩越明的论点。当我独自一人思考问题时，我常常会陷入一种反省的精神状态，这虽然符合我形而上学的偏好，然而却无助于一种活泼的、创造性的思考过程，……正是因为与观众接触和阅读他们的来信，才促使我决心完成此书。 此书的目的不在于教育别人，也不是要强迫推销自己的理念，而是要帮助自己在这包罗万象——至今仍甚少被挖掘——的新兴艺术领域中觅得一条出路，以便自己能够彻底而又自在地悠游其中。p8我衷心企盼能够在自己的电影中说一些话，本着全然的诚挚，而又不硬把自己的意见勉强加诸别人身上。然而，倘若呈现在电影中的世界图像正好被别人视为是己身之一部分，而且至今仍不曾被表达过，对于一个人的作品岂能有更好的勉励？ 并不是所有的散文都能改编成电影。有些作品本身完整，意象明确、原创，人物刻画高深莫测，结构富有魅力；这样的书不容断章取义，终篇散发出作者慑人且独特的人格，像这样的作品是大师级作品，只有那些对精致文学和电影都漠不关心的人才会想要把它们改编成电影。 如今强调这一点尤其重要，那就是电影和文学一刀两断、彻底分裂的时刻已经到来。p10 情绪在胶着、持续张力的情况下，窜升至高潮，终于溃决涌现，较之一段慢慢改编的过程更为生动，令人折服。便是这种偏好，使我对于陀思妥耶夫斯基情有独钟。对我而言，最有趣的角色，便是这种外表看似沉滞，内里却充满了爆炸性情感的人。p11 我发现诗的连接、逻辑，在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联。……即使剧情推演是顺着剧中人物的发展，我们也会发现，那些凝聚整个故事的关键，将复杂的人性做了过分简略的诠释。 思想的产生和发展有其自主性，有时需要和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。 思维的复杂性以及世界的诗意未必要以简单明白的构架呈现，一般直线推演的逻辑就像几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术效果显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性…… 由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误……它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚在影像中，以感性的方式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。 当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。另外一种方式则是直接把结论告诉观众，观众完全不用思考，这并不是他们所需要的；倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。p16 当我讨论诗的时候，我并不是把它当作一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。 想想曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克，想想卓别林、杜甫仁科和沟口健二，我们便会了解这些世界级导演所蕴含的情感力量是何等伟大。他们不只是生命的探索者，更是伟大精神财富的创造者，而那种非凡之美惟有诗境堪可表达。 没有这样的理解，即便是一件有心要忠实于生命的作品，也会显得匠气单调、没有深度。艺术家也许能够营造出一种“疑似生命”表象的效果，但是那和直接切入、检视存在于表象之下的生命本质截然不同。p17 我以为，事实上作者若未能将其主观印象和客观呈现的现实作一种有机的结合，那么他连表象的可信都无法达到，更遑论其准确性和内在的真实。 奇妙的是“虚假”这个标签，在艺术中系贴于毫无疑问地属于我们平凡、日常的现实体认之上。原来，我们的生活形式要比自然主义所认定的要诗意得多，在我们地思想、心灵中残留着那么多不曾被理解的符号。……我完全赞成电影应尽可能地忠实于生命——纵然我们有时无法了解生命究竟是何等美妙。p18 我认为电影的发展不只会逐渐远离文学，也会逐渐远离其他相关艺术形式，慢慢形成自己的特性。这个过程可能会比我们期待的更缓慢冗长…… 对我而言，一件作品要真正忠实于人生，就必须于精确描述事件的同时又忠实传达了感情。比如走在路上，正巧攫获一个与我们错肩而过的路人的眼神，他的眼中有一种惊惶的神色，令我们感到恐惧……要让陌生人的眼神对观众造成同样的冲击，我们必须先营造一种相似于我们邂逅时的氛围。p20 导演往往会因为一心一意追求耸动，而失去他的判断力，以至于忽略了人类表演的真正意涵，使之沦为强调个人创意的工具。然而一个人必须要观察生命本身，而非透过一些为了表演和银幕表现才营造出来的虚伪空洞的陈词滥调。 我们所要求强调的是忠实于角色和情境，而非一味追求影像的表面诠释。p22 (同样是游记，想一下夏多布里昂和歌德的游记，甚至狄更斯的美国游记，完全地忠实于自我和环境，但却具有强烈到极致的风格！其实每个人的旅行都大同小异。但是大多数人不敢忠实于自己的所见，因为他们觉得自己的所见如此平凡。） 伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎。事实上，他的理念、情感全部源自于这些理想。如果他热爱生命，渴望了解它、改变它，使它更好——简而言之，如果他着眼于致力强化生命的价值，那么，现实的图像经过他的主观概念，经过他的心智加以筛选，这一事实就没有任何危险。 因为他的工作本身就是一种心灵的努力，目的在于使人变得更加完美：一个美丽世界，以其和谐的感性和理性，以其高贵和自持来赢得我们的心。p23 他的工作本身就是一种心灵的努力…… 我认为，持文以载道的立场者，在选择拍片方式时并不需要自我设限，尽可享受绝对自由；而且这自由亦无须局限于一明确计划中，迫使自己只能在特定方法之内作选择。 坦白说，在拍摄我的处女作时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到一个肯定的结论，我放松缰绳，顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的电影不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以《伊万的童年》对我尤其重要，它是我的资格鉴定。p24 然而，这一切并不表示《伊万的童年》的拍摄是完全没有阻止、计划的习作，只是我试图减少自我压制，让自己的品位和美学素养充分发挥。 我始终认为一部成功的电影，它里面风景的质感必须要能够让人充满回忆和诗意联想。 二十年过去了，我更加深信一件事（无法分析的）：如果一个作者被他所选择的风景所感动，如果这个风景唤起他的记忆、激起他的联想，纵然是主观的，这种兴奋将会使观众受到感染。整部电影将充满作者个人的情绪，包括那片桦树林、覆盖在救护站上的桦树枝叶伪装，以及上一场梦境里的风景，淹水的死寂树林。 片中的四场梦，也全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾，甚至里面的一句话“妈妈！有一只布谷鸟！”都是我童年最早的记忆。那时我四岁，刚开始认识这个世界。p25 无可置疑地，记忆是人类非常重要的财富。它们之所以充满诗的色彩绝非偶然。最美的回忆常常属于童年。当然，回忆必须经过加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要丧失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精确的回忆也只会唤起失望的苦涩。 通往诗意逻辑的道路布满了荆棘，走每一个转弯处都暗伏着挫折。……我们不禁要想起赫尔曼.黑塞的名言：“诗人可以被赋予，却无法被造就。”真是一语中的。 人类的生活中有某些层面只有用诗才能忠实表达，但是许多导演在处理这些部分时，经常放弃诗的逻辑不用，反而采取一些拙劣和传统的取巧方式。我所考虑的是梦、回忆和幻想所涉及的虚幻主义以及非比寻常的效果。梦境在电影中经常被搞成老套的电影把戏，而不再是生命现象的一部分。p27 人类的生活中有某些层面只有用诗才能忠实表达…… 我记得曾经见过一片潮湿的草原，载满苹果的无栏卡车、马匹，被雨淋湿，在阳光中散发着蒸气。所有这些素材都直接来自于生活，进入影片之中…… 我们构筑了一幅荒原的图景：雨水暴涨，一条泥泞、积水的小路蜿蜒穿越其上。路旁伫立着秋天成排的白色垂柳。没有烧焦的废墟。只有远处地平线彼端孤立着一座烟囱。充塞悬浮于空中的，必须是孤寂的气息。一只瘦骨嶙峋的母牛拖着牛车，上面坐着伊万和疯老人（母牛的意象来自于卡皮耶夫对前线的回忆）， 车板上蹲踞着一只公鸡，另外还有一条肮脏草席覆盖着一些笨重物品。当上校的车子驶近时，伊万逃躲，越过原野，直奔到地平线的尽头……然后道奇车驶离，留下孤独的老人，一阵风把草席掀起，露出里面锈蚀的犁具。这幕戏本来要以缓慢的长镜头拍摄，如此将会产生截然不同的效果。p28 该片中还有类似的败笔，由此可推出一个规律：作者本身不认可的，观众也同样无法接受……伊万穿越一整列的部队、战车，跑去加入他的同志，这一场戏没有撩起我任何情感，同样观众也无法产生任何反应……只有军队从窗下走过的中景带出一点生气，成为可联想的素材，让我们的想象力得以超越了画面的陈述。 而这一切再次证明了电影和其他艺术一样是作者的产物……只有导演个人的观念才得以赋予电影统一性。惟有透过作者主观视野分析的东西才能成为艺术的素材，才能建构一个反映现实的独特而复杂的世界。p30 小说中她是个丰腴的金发女郎，大胸脯、蓝眼睛，而瓦莉亚却仿佛是博格莫洛夫的护士的负面翻版：黑头发、淡褐色眼睛、男孩般的身材。尽管如此，她却有一些独特、令人惊喜、故事中所不及的特色。而这些却更为重要，更复杂，更能诠释玛莎这个角色，而且充满了希望。于是我们又有了另一项道德保证。 瓦莉亚表演风格的精华便是脆弱，她看起来如此天真、纯洁、可靠，使人立刻了然；面对这场和她扯不上关系的战争，玛莎完全没有防御力。脆弱是她的天性和她的年龄的基调。所有在她内心活跃的事物，以及她和霍林上尉的关系得以自然地建立起来，因为他被她的无助解除了武装。p31 写完剧本时，我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝不是一部历史故事或传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个俄罗斯伟大画家的诗情禀赋。我想以卢布寥夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和社会情感。 这部电影的目的在于呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑靼人大局入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望，如何激发了卢布寥夫的旷世杰作《三位一体》的诞生；它是友爱、情爱以及深沉的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术和哲学基础。 该部电影是由几个短剧组成，卢布寥夫并未出现在每一幕戏中，但即便他没有出现，剧中仍散发着他的精神，我们依然可以嗅出他与世界互动的氛围，这些短剧并非依照传统纪事的顺序联结，而是以一种卢布寥夫创作《三位一体》所需的诗意逻辑来呈现的。 这些情节、主题互异的短剧，因着那样的逻辑而得到统一，而且透过诗的逻辑所蕴含的内在冲突，以一种互动的关系进展：宛若对生命和艺术创作的矛盾和复杂性的一种证言。p31 每一位艺术家均由自己的律法所规范，而这些律法对于其他人却绝对没有强迫性。 无论如何，一切艺术的目的都非常清楚明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及其周遭的人，阐述人为什么活着，存在的意义是什么，向人们解释人类之所以出现在这个星球上的理由；或者，即便不予解释，至少也提出这样的问题。p33 每一个人都在使用人类集体积累的知识，但是不变的是，伦理道德的自觉经验，依然是每个人生命的唯一目的。而且，很主观地，每一次都被视为崭新的体验。人类一次又一次地让自己和世界发生关系，处心积虑想要得到，或成为一个自己所欠缺的典型，他把这目的视为某种源于直觉的首要原则。 而完美典型的不可获得、自我的不足，便成为人类失望和痛苦的永恒来源。 每一件艺术作品的产生都成为世界之新而独特的影像，一种绝对真实的神秘符号。它看起来如同一个启示、一种无时无刻的殷殷期盼，盼望以直觉，并一劳永逸地参透世界所有的法则——它的美与丑、温馨与残酷、无限与偏狭。艺术家藉由创造影像（测试绝对的“唯一工具”）来表达这些东西。 对无限的认识，透过影像得以维持：有限之内的永恒，物质之内的精神，形式之内的无极。艺术可说是宇宙的一个象征，与隐藏在人类实证与实用活动背后的绝对精神真理相结合。 现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些所谓的艺术于是开始显得像是一些问题人物专有的乖常行业，它们坚持任何个人化的活动都有其真实的价值，艺术只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，它为其他更高的、共同的思想服务。 艺术家永远是一个仆人，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有透过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。p35 艺术的影像永远是个符号，其中物体彼此替代，大小互相更迭。艺术家可以用死亡来表现生命，用有限来陈述无极。替代……无限不可能被物化，然而无限的幻觉却可以被创造，那就是：影像。p36 我们可以用语言来谈论影像的概念，描述其本质，不过这样的谈论永远都不够完整。影像可以被创造，并使自己被感觉，它可以被接受或被拒绝，不过这一切不是理智所能解释的。 争取创作权利的唯一条件便是对自己的工作有信心，有服务的意志，并且拒绝妥协。 艺术创作要求艺术家要“彻底毁灭”于全然悲剧的意涵中。 除此之外，艺术最重要的功能便是沟通，因为互相了解是整合人类的一股力量。……艺术作品和科学作品不同，它没有物质目的。艺术是一种精神语言，藉由它人们尝试去互相沟通……所以，这与实际利益毫无关系，只是为了要了解爱——其意义即在牺牲之中，这与实用主义完全背道而驰。 我无法相信一个艺术家可以只为自我表现而工作。自我表现如果不能得到回应便毫无意义。创造人与人精神契合的过程只有痛苦，没有实际的回馈，其极致便是牺牲。若只是为了听到自己的回音，当然不值得付出这样的代价。p37 虽然科学发明似乎有些乃得自于灵感，然而科学家地灵感却和诗人完全不同……在科学发明地瞬间，直觉取代来逻辑。然而艺术却如同宗教，直觉与虔诚、信仰相当，是一种精神状态，不是思考的方式。 科学依赖实验，影像的孕育却是由天启的动力所主宰，它是灵光乍现的问题——犹如阴霾尽去，豁然开朗，非关局部，却关乎整体，关于无限，关乎无法融入意识思考的种种。 在科学中我们可以利用逻辑举证向对手证明自己的论点；在艺术中我们却无法说服任何人。 伟大的作品有其自己的法则，以及强大的美学和情感冲击力，即使我们并不同意作者的主张。许多伟大作品的诞生都是由于艺术家克服自身弱点的努力；虽然这些弱点并未从此消失无踪，作品却因而诞生来。p39 在创造影像的过程中，思想退居次要地位，在面对那个犹如天启一般、透过情感才能了解的影像世界时，思想变得没有意义。……艺术最重要的任务，便是影响灵魂，重塑它的精神结构。 诗人常拥有孩童的想象力和心理状态，因为不论他对于世界的思考时多么精辟深邃，他对于世界的印象却是直接的……诗人并不引用现成的世界观，他直接参与世界的创造。p39 一个人必须乐于接受艺术家，而且能够相信他，才能够欣赏艺术。然而，有时候要跨过那道门槛，去理解感性和诗意的影像世界却不是那么容易。这就如同一个人必得有相当的慧根，才能够真正信仰上帝，或者才能感觉到信仰之必要。p39 我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以消费者为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。……一个没有信仰的艺术家，和生下来就瞎了双眼的画家没有两样。p40 谈论艺术家“寻求”主题是不对的。事实上，主题应该是自然孕育，就像果实一般，一旦成熟便自然有表现的需求，恰如新生儿的诞生……诗人没有什么可自豪的，他并不是情境的助人，而是臣仆。创作是他存在的唯一可能的形式。 宗教真理的意义就是希望。哲学追求真理，界定人类活动的意义、人类理性的极限、存在的意义，纵使哲学家最后得到的结论是存在毫无意义、人的努力尽属枉然。……艺术的目的是为人的死亡做准备，耕犁他的性灵，使其有能力去恶向善。 当一个人被一件伟大的作品感动时，他会开始听到艺术家创作伊始所蒙受的真理召唤。当作品和观者建立了关系，后者会体验到一种神圣的、涤净的精神状态。在伟大作品和受众交融的氛围中，我们灵魂中最美好的层面便会凸显，于是我们渴望释放灵魂。那一刻，我们认识了自我，发现自己无限的潜能、情感的极限。 歌德认为阅读一本好书与撰写一本好书同样困难，真是一点也不错。 艺术评论往往倾向于主题探索，以便陈述某一特殊见解，却甚少探讨该作品对生活、情感所造成的直接冲击，殊为可惜。要清楚了解艺术品，我们必须具备非常杰出的原创、独立和“无邪”的批判能力。 梭罗的杰作《瓦尔登湖》中写道：伟大诗人的作品从来不曾被人读过，因为只有伟大的诗人才能阅读它们。常人阅读它们就像看星星一样，充其量是以占星术的态度而非天文学家的态度。 惟有艺术家以诚挚不貳的态度来处理他的素材，伟大作品才可能诞生。我们无法在黑土上捡到钻石，必须得到火山口附近方可寻获。艺术家的诚恳不容打折，恰如艺术之美不能概估一样。艺术是完美的绝对形式。 p44 艺术品的生存和发展就像大自然的有机物一样，是透过相对原理的互相折冲。相对的原则彼此探触，深入对方，汲取理念，进入无限之中。作品的理念、决定要素，隐藏在构成作品的正反两原则的均衡之中……所以歌德说，受知识影响越少的作品就越是伟大。 1848年1月，果戈理在给茹可夫斯基的信中写道：“布道不是我的工作，然而艺术却有如传教一般。我的工作是以活生生的影像传道，而非以滔滔雄辩。我必须展现生命的整个面貌，而非讨论生命。” p48 诗人之所以和观众不同，只不过在于他以影像思考，并且能够以影像来呈现他所见的世界罢了。 如果我们能够注意艺术俗提供的经验，让自己依照艺术所表达的理想来改变，那么我们早就成为天使了。艺术所能提供的，只有透过震撼、洗涤的经验，使得人类的灵魂有能力接受善的事物。认为人可以被教好是很荒谬的想法……艺术只能提供食粮，一种冲击，一个诱因，以成为我们的性灵经验。p48 让我们回到文艺复兴时期的威尼斯……卡尔帕乔作品中的热闹构图有一种慑人的神秘之美，也许我们可以大胆地称之为：理念之美。面对他的作品，我们会感受到一种天机将泄的骚动。那一刻，我们无法解释究竟是什么力量所造成的心境，使得我们发觉自己深受该画的魅惑，及至恐惧的边缘，难以自拔。 直到数个小时之后我们才能开始体会卡尔帕乔画中的祥和。但是，一旦我们了解它之后，我们将永远生活在它的美，以及初识它的喜悦之中。 布努埃尔的最大优点在于他具有诗人的意识。他深知美学结构中不需要教条宣言，深知艺术的力量不在教条，而在于情感的说服力。 天才的命运，在人类的知识系统中，既令人惊异，又有所启示。这些被上帝选中的受难者，命定要以运动和改造之名从事破坏；他们发现自己处于一种吊诡的、不稳定的均衡状态之中，一方面渴望幸福，另一方面却深信在可能的现实中，幸福并不存在。真正、快乐的幸福，如我们所识，系存在于对幸福的追求之中。 诗人辨别危险障碍的能力较同时代人敏锐，辨识得越早则越接近天才。因此，他们往往如黑格尔的矛盾说一样，只能在历史的子宫里孕育成熟，却许久不为人所理解。当矛盾终于发生时，和他们同时代的人才在震惊佩服之余，为他立碑，纪念他在矛盾的力量形成初期，一切依然生机勃勃、充满希望之际，便予以揭示。 当我们谈论的是个人在文学作品中的意义时，作者自我表达的诚意是其价值的唯一保证……天才所表现出来的，并非作品的绝对完美，而是对自己的绝对忠实，忠实于自己的感情。艺术家对真理，对了解世界，对了解自己在世界中的存在的热切渴求，已赋予作品特殊意义。 没有任何一件伟大作品是毫无瑕疵、完美无缺的。因为造就天才的个人癖好，和支撑他作品的单纯目标，不仅使得作品伟大，同时也是作品瑕疵的由来。天才并不自由，如同托马斯.曼所说：只有冷漠才有自由。凡属特出者，皆无自由；因其已经被烙烫、制约、锁绑。p56 导演一部戏不是始于和编剧讨论剧本，也不是始于和演员或作曲共事之际，而是从电影影像开始浮现于那个所谓导演的电影工作者之内在凝视的那一刹那：它可能是计划详尽的系列情节，也可能是对于将在银幕上体现的美学质感和情绪氛围的意识。〈雕刻时光〉p60 他开始成为艺术家的时刻，乃是在他的脑海里，甚至影片中，他那与众不同的影像系统开始成形之际，此乃他个人对外在世界的思考方式——而且观众受邀来审判它，来分享导演最可贵最秘密的梦。 惟有当他的个人观点被呈现，当他成为某种哲学家时，他才是真正的艺术家，电影才成为艺术。（当然，哲学家只是就相对的意义而言，如同保罗.瓦莱里的体察：“诗人都是哲学家。我们也可同样地将海洋风景画家比喻成船长。”）《雕刻时光》p62 我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片——《火车进站》……这部经典之作只有半分钟长，呈现一节月台，沐浴在阳光里，淑女绅士来回走动，火车从画面深处直接驶向摄影机，随着火车的靠近，戏院开始骚动不安：观众纷纷跃起，四散奔逃，那正是电影诞生的时刻： 它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则从此诞生。这艺术史和文化史中，人们首度发现留取时间印象的方法。……那便是卢米埃尔首度在电影中播下的美学法则种子的意义所在。然而，不久电影即开始偏离艺术，走向一条从实用主义者的兴趣和利益看来较为安全的道路。 时间，复印于它的真实形式和宣言中：此乃电影作为艺术的卓越理念，引到我们思考电影中尚未被开采的丰富资源，以及其远大的前景。我的实际工作和理论假设都是建立于此一理念之上。p64 导演工作的本质是什么？我们可以把他定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分，电影创作者也是如此：从庞大、坚实的生活事件组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除，抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像的完整性。 电影被称为综合艺术……我们必须一劳永逸地澄清，如果电影是艺术，它不应该只是其他艺术形式的混合物；惟有如此，我们才能回头来探讨其所谓的综合性质。文学思维和绘画形式的组合并不能产生影像，它顶多能制造出一种空洞和虚矫的混合物。电影中时间的运行和组织规律也不应该被舞台剧的时间规律取代。 电影有能力处理分散在时光中的任何时间；它绝对可以取材自生命中的任何事情。在文学中属于偶发、孤立的事件，在电影中却是其基本艺术法则。绝对事物！让一个人置身变幻无穷的环境中，让他与数不尽的或远或远的人物错身而过，让他与整个世界发生关系：这就是电影的意义。《雕刻时光》p66 我特别讨厌现代“诗意电影”的虚假，它们脱离了现实和时间写实主义，一味地矫揉造作，装模作样。p67 许多力求自然的镜头常常显得矫揉造作，恰似精心安排的“诗意电影”中的空洞符号。两者之中，被拍摄对象的具体、鲜活和情感内涵都被剔除了。 电影中的“暧昧”以及“不可言说”，并不意味着影像不清楚，而是由梦的逻辑所产生的独特印象：完全真实的元素之不寻常的、无以预料的组合，以及各元素间的相互冲突。这些必须被准确无误地呈现。电影的基本特质便是揭露现实，而不是掩盖它，（最有趣或最恐怖的梦往往是我们记得巨细靡遗、一清二楚的）。 电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征（如论多么大胆），而在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。 剧作家所承担的功能，需要拥有洞悉人心的文学天赋，这才是文学真正影响电影的地方，而此一影响既实际又必要，完全不会阻碍或扭曲电影。当今电影中最受忽略或者表达得最肤浅的就是内心描写。我所指的是了解并揭露人物的真实心理状态；而这正是阻止一个当下凄惨死亡，或者使他从五楼窗户跳出的原因。 对一个创作中的艺术家而言，最困难的事便是创造新观念并恪守它，无畏于它可能遭致的非议，无畏于非议的严苛。折衷主义是最简单的，只要遵循电影行业中一箩筐的成规，导演省事，观众也不用烦恼；但是如此一来，却有可能越陷越深，无以自拔。p80 我认为最能清楚证实为天才者，在于艺术家是否能恪守自己的观念、理想、原则，坚决让它们留在自己的掌握之中，即便为了享受工作的理由也不放弃。 电影中的天才不多，让我们看看布雷松、沟口健二、杜甫仁科、帕拉扎诺夫、布努埃尔，他们各具特色，绝不会被混淆。这一级的艺术家一心一意奉行一个守则，纵需付出极大代价。他们难免会有弱点，有时甚至强词夺理，但总是恪守一个构想、一个理念。 艺术家有义务保持冷静。他没有权利表现自己的情感、关注，并把它们全都倾倒给观众。他必须把自己的热情升华得像奥林匹克选手一般冷静，这是艺术家陈述令他感到兴奋之事的唯一可能的方式。p81 我们可以寻求《三位一体》的人文和精神意义，对生活在二十世纪后半期的我们，它仍然是活的、可以理解的；我们便是如此探讨《三位一体》所诞生的现实世界。采取这种态度之后，我们便刻意在所呈现的元素中，摒除任何古董或重建博物馆的印象。 过影片来表达，应该是影片整体冲击力的一部分。恰似在一件马赛克作品中，每一小片瓷砖都有独特的颜色，它可能是蓝色、白色或是红色，它们全都不同，然而我们看见其完整图像时，却能明白作者的意图。 我爱电影，但是很多事情我不知道：我将要拍什么影片？以后我应该做什么？事情的结果将会如何？我的作品是否能确实呼应我现在所信守的原则？呼应我所提出的假设系统？还有太多的诱惑来自四面八方：成规、偏见、庸俗及其他艺术的理念等等； 而为了博得赞美或营造效果去拍摄一场美丽的戏，也的确并不困难……但是只要你朝那个方向跨出一步，你就迷失了。p84 第一代的苏联电影创作者是一种有机的现象，他们的出现是呼应了内心和灵魂的召唤。他们所作所为，不论如何令人瞠目结舌，在当时都相当自然——这是今日许多人所无法了解的事实。重要的是，苏联经典电影全出自年轻人之手，几乎清一色是男性；不过他们能了解自己工作的意义，并愿意为之承担责任。p95 如同赫尔曼.黑塞在《玻璃珠游戏》中所说：“真理必须亲身体验，无法传授，备战吧！”……黑塞的文字，很适合作为《安德烈.卢布寥夫》的序言。p97 我们很快就看出安德烈迎接生命挑战的准备是多么不足。在与世隔绝、不食人间烟火的修道院中生活许久，他的人生观是扭曲的，现实生活远超过他在修道院中所理解的一切……惟有经历痛苦的轮回，与百姓面临同样命运，惟有体验了与现实无法妥协的那种善的信仰的幻灭，安德烈才能回到他的出发点， 回到信、望、爱的理念；而今，他已经亲身体验了该信念的伟大与崇高，宛若苦难众生所希望的声明。传统真理，惟有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理。 创作任何作品的过程都意味着与材料搏斗，努力去驾驭它，以便彻底、完美地表达那个自从艺术家第一次猛然受到冲击以来，便一直念念不忘的观念。 当瓦莱里谈到“惟有摒除任何可能造成蓄意夸张的东西，才能达到完美”时，他必然时想到了布雷松。 也许只有在普希金的作品中，形式与内容的关系才能如此富有魔力、浑然天成又生机盎然。但是，普希金和莫扎特一样，创作对于他们就像呼吸一样，不需要营造任何工作准则……p104 没有任何事情比“寻求”更不适用于艺术的了，它掩饰了无能、内在的空虚、缺乏真正的创作意识，以及卑贱的虚荣。“一个正在寻找的艺术家”，这些字眼只能作为半吊子的人接受劣作的掩饰。艺术并非科学，我们无法进行实验。 瓦莱里：一件作品要被称为成品，必须让所有斧凿痕迹消失。艺术家根据由来已久的管理，必须以自己的风格自我呈现，必须不断努力，直到他的努力消灭了所有努力的痕迹。然而，对个人和瞬间的重视，逐渐超越了对作品本身和其永久性的关怀……。 整个前卫主义所引发的问题，对二十世纪来说是很奇怪的，艺术已逐渐失去精神属性。这尤以视觉艺术为甚，今天的视觉艺术中，精神属性已荡然无存。一般均认为这正是社会精神贫乏现象的反应……但是艺术除了观察之外还必须超越；它的角色是要赋予现实以心灵视野：如同陀思妥耶夫斯基率先揭示了时代的病症。 我很喜欢毕加索的一个故事，曾经有人向他询问有关“寻找”的问题，他很巧妙而且得体地回答：“我不寻找，我发现。” 一件作品会落伍是源于刻意地要求表现并且应和时代；这些不是刻意向外援求的，他们必须存在于我们的内在。p108 在那些历经几十个世纪犹然不衰的艺术品中，艺术家自然而然并且毫无疑问地视自己为超越叙述者或诠释者的角色：最重要的，他是一个个体，决定以完全的真诚来向别人阐述他对世界的理解……电影创作者，相反地，却觉得自己低人一等，那正是他失败的因素。 在被广泛运用之前，新方法和手段的产生，对艺术家而言必须是自然而且唯一的道路，如此他才能使用自己的语言，尽可能完整地传达自己对世界的体认。艺术家不因美学的理由，寻求诸如此类的方法；他是出于不得已，很痛苦地发明了它们，作为一种手段，以便忠实地传达他——作者——的现实观点。p109 一个灵巧的艺匠如果运用高度发展的现代手法来表达某些他个人并不感动的主题，如果他的品位也不差，他可以一时吸引住观众。然而他们不久会发现，他的电影没有任何持续的意义。时间迟早会把那些未能表达独特、个人世界观的空洞作品一一揪出……创作是艺术家存在的形式，唯一的表达工具，且仅属于他个人。 我们只要随意回顾过去，在那既往的生命中，甚至无须刻意回想那些最生动的时刻，我们也会一再为所经历事件之神奇，所遭遇人物之独特而感到震撼。这一特异性恰似每一存在瞬间的主调； 生命中的每一刹那，其生命原则本身都是独特的，艺术家于是试图掌握这一原则，并将它具体化，每一次都以崭新的面貌，每一次他都希望（虽然不曾实现）能完成人类存在真理的精确影像。美的特质存在于生命的真实之中，新近被艺术家以忠实的个人观点加以类化和传达。p112 影像即是真理的印象，让我们在盲目之中得以瞥见真理的灵光。具体化的影像必须是忠实的，只要它的组成很显然是真理的表现，即便是最简单的宣示，只要它是独一无二的，恰如生命本身。 《伊万.伊利奇之死》的结尾叙述一个冷酷、困顿的男人……他想对他们说“原谅我！”然而最后片刻，从他嘴里吐出的话却是“让我去吧！”那清晰的影像，让我们打心底受到震撼，无法仅以一种方法来诠释它，它的联想触及我们最深层的情感，使我们追忆起一写模糊的往事和亲身的经历，教我们如同面对天启，目瞪口呆，灵魂悸动，完全不避讳俗套地说——与现实生活如此神似，犹如我们曾经猜中的一个事实，堪与我们明知或暗想的处境媲美。亚里士多德的理论认为，天才所揭露的真理常常让我们觉得似曾相识，它的深度与面向的多元化取决于读者的心灵。 日本诗人知道如何将他们对现实的洞见以三行诗的观察来表现。他们不只观察，同时以超然的冷静寻求其永恒的意义。而且观察得越精确，就越见独特，影像也是如此。犹如陀思妥耶夫斯基的真知灼见：“生命比任何小说都更充满想象。”p114 如果我们试图分析达芬奇的画，分离它的组合元素，我们将无法做到。总之，我们无法从中看到任何东西。画中的女人（《持杜松的年青女郎》）之所以对我们的情感造成如此巨大的冲击，完全是因为我们无法从她身上举出我们特别喜爱的部分，从整体选出细节，从瞬间流逝的印象中找到我们的偏好，将它据为己有。 从欣赏眼前影像的方法中寻得一种平衡。如此一来，在我们面前便开放了一种与无限互动到可能，因为艺术影像到功能，便是作为一种无限到侦测器……向着永恒，我们到理智和情感战战兢兢地载欣载奔。 达芬奇笔下女郎的脸焕发着高贵气质，但同时又流露出不贞与放荡；我们可以从画中看到无限多之物，然而当我们企图去捕捉它的本质时，却仿佛堕入无尽的迷宫，永远找不到出路。一旦知道我们无法耗尽它、看透它，我们会得到无比的喜悦。一个真正的艺术影像会同时赋予观者最复杂、最矛盾甚至互相排斥的感受。 我们将女主角的脸从她本身独立出来，使她变形，仿佛那张脸在替她演戏，呈现出我们所要的情感，以我们自己的——导演的——手法将它压榨出来，她的精神状态变得太露骨、太易读。在诠释一个角色的精神状态时，一定要保留一定的神秘性。p120 总之，影像并非导演所呈现的某种特定意义，而是宛如一滴水珠所反映的整个世界。p122 (） （《镜子）在他离开后，必须有一条线索来联系这两个看似偶然相遇的人。若让他离开时回头意味深长地瞥她一眼，显得太老套而且虚假。于是我们想到原野上的一阵狂风，用它来引起陌生人的注意，因为它实在太突然了：这就是造成他回头看的原因……这样就没有所谓“当场识破作者手法”并点出其意图的问题了。