蓝，和它的对应物

文 | 韩松落

一

前天，五舅发了条微信给我：

你姥爷自1949年以来，一直在往西走。1953年后，参与修天水到兰州的天兰铁路，制作铁路基石(三角石)的工作。1956年，在玉门开荒原，建国营饮马农场，后来修双塔水库地点在安西(在疏勒河边)、就是现在的瓜州，在玉门饮马农场时，就在疏勒河边，场部前边就是疏勒河。后来在1961年到和田墨玉县，再后来到于田。

都是丝绸之路，环塔克拉玛干的路他都走过，可以说，一生走在丝绸之路上。

丝绸之路北道，若羌(楼兰)、铁门关、库车(龟兹)、喀什；丝绸之路南道，莎车(叶儿羌)、和田(于阗)、于田。

从于田到若羌(楼兰)的路，他1976年出差回来走了。实际上终生都在丝绸之路上。

从去年开始，他总是这样突然发一条微信给我，毫无前因后果地，讲述一些往事片段，我姥爷怎样去了于田农场，我母亲在1970年春节，穿着棉裤去了北京，又在盛夏五月，穿着棉裤从北京返回农场。我姥爷和我母亲的生活，在这些片段里清晰起来，当然，也有可能是越来越扑朔迷离。我从来不多回应，不想惊扰他，只是回个表情，或者简单几个字，任由他突然开始讲述，又突然停止。

我姥爷生于1910年，二十六岁的时候，在族兄的动员下，开始参加救亡活动，二十七岁时投身革命。当时，中共甘肃工委，在兰州开设了一家进步书店，名为“兰州派报社”，姥爷就成了这间书店的推销员，在岷县、榆中、定西、陇西、漳县奔走，推销书籍，后来，他在榆中开设了“兰州派报社”的分店，名为“兴隆书报社”，一年后被国民党查封。他继续奔走在兰州周边，开设煤场、干果店、织袜合作社，为组织筹措经费。1940年后，又回到兰州，主持“兰州派报社”的工作。解放后，他“一直往西走”，一直走到新疆最南端的于田农场。

从1940年以后，他去哪里，都带着家人。那时候，家人在一起，去哪里都在一起，几乎是一种宗教。不能离散，不能分别，离散是最大的没落，离散的人必然是落魄的人，只要能和家人在一起，在这个世上的失败也不那么显著。尤其是随着他的工作单位，从兰州搬到于田那次，他也带着全家人，全家人跟着大部队，坐着汽车、火车到达新疆，然后又换了各种汽车，一路南下，直到于田农场。一去，就是将近三十年。

我就在于田农场车务队出生，在农场长大。1984年，姥爷退休，回到甘肃老家，又把全家人带回内地，姥姥姥爷，和他们的七个子女，以及由此延伸出来的姻亲和孙辈，一大家子人，从于田、策勒、和田、喀什、阿克苏、库尔勒、乌鲁木齐、吐鲁番、哈密、玉门，一站一站，回到兰州。我也跟着他们，从于田到了兰州。

但直到五舅发了那条微信给我，我才突然知道我们走的是一条什么线路。姥爷一直走在丝绸之路上，我们也跟着他，在丝绸之路上来来回回，丝绸之路是命运线，也是咒语，就埋伏在血液里，甚至基因里，休想篡改，只要在这条路上起了头，这条路就成了迷宫，千变万幻，变成荒山、戈壁、绿洲、小镇，幻出人群、集市、打枣子摘棉花的人、酒鬼、逃犯、驰骋在塔克拉玛干大环线上的卡车司机，但怎么变，都依然在那张掌纹一样的地图上。我们全家人，至今都没有走出丝绸之路。

回到兰州的姥爷，带着一大家子人，在亲戚家借住了两年后，终于在皋兰山下买了一处房子，房子很小，又在山下，光线不好，还是六楼，上下都不方便，姥爷后来逐渐陷入阿尔兹海默状态，和这种居住状况，或许大有关联。

不知道从什么时候开始，他强烈地渴望回到自己的老家，自己童年少年居住过的地方，那里有条宛川河，奔流不息，据说河边有湿地，是水鸟和蜻蜓栖息的地方，村庄里可以种植稻谷和油菜，是兰州附近的小江南。他不停地走出去，走丢，被找回，然后再走出去，再被找回。有时候，他带着一只纤维袋子，去附近的工地，把工地上的砖装进纤维袋子，辛苦地搬回来，至少有五年，住在西北民族大学附近的人，都经常见到这样一个背着砖的老人。他说，他要用这些砖，重修他小时候住过的房子。为此，他被工地上的工人抓过，打过，送去过派出所。因为搬砖，磕掉过门牙。

他晚年的生活，和他带着全家人，在丝绸之路上游走的过去，让我懂得丝绸之路。我因此知道了，几千年的丝路传奇，有的时候是提纲挈领的“一直往西走”“一直走在丝绸之路上”，是一个个美丽到夺魂摄魄的地名，写下来异常好看，甚至自带配乐，但更多时候，是狭小的房子，蚂蚁一样的移动，搬家磨破的虎口，粗暴的人际关系，是身心劳顿，是到处求援，以及混沌、失智中，模糊不清的，对童年的追念。

我从小生活在丝绸之路上，也在丝绸之路上移动，但我一直不知道自己的位置，不知道我那蚂蚁一样的行走，如果提纲挈领出来，居然也是传奇的一部分，“玉门”“阳关”“天水”“和田”，如果没有这些蚂蚁一样的人来回拉线，以白日黑夜进行堆积，其实也不成立。但现在我知道了。一旦知道，就更走不出去了。

到今天为止，我也还是生活在这条线路上。

二

我母亲在于田农场生下了我。

多年后，根据家人们的描述，和种种迹象，我判断，我母亲在我出生前后，都处于一种抑郁的状态。我父亲来自湖南，在我出生前，又回到了湖南，他长得非常英俊，又是贫农出身，出身比较好，而我母亲相貌平平，出身不好。也许，我母亲曾经担心过，他还会不会回来。她知道自己即将独立生孩子带孩子，就从她工作的策勒县，回到了于田农场，在那里生下了我。在很长一段时间，她都情绪低落。但那时候，不论是抑郁，还是产后抑郁，都还没有得到命名，也不为人知。

我之所以知道她是抑郁的，是因为我知道于田农场有一种深广的阴郁，尽管那里的风景壮阔美丽，有大片的湖泊、芦苇荡、胡杨林、白杨林，以及麦田、棉花田、枣园，再远一点，就是无边的草地，春天夏天野花盛开，一年四季，天气好的时候，可以看见远处昆仑山的山峰，山峰随着不同的季节，不同的天象，有不同的样貌，很多时候，昆仑山披挂着白雪，如果是恬静的夏天，它就变成蓝色，如果有晚霞，就微微泛红，它像一个非人间的造物，某种从天而降的巨大不明物体，那种俯瞰的姿态，似乎说明它是有生命的，沉寂多年的生命，等待被唤醒。

那种壮阔里也有寂寥，而且是会引起身心变化的寂寥。知道自己生活在世界边缘，那种感觉，非常寂寥，非常阴郁，足以让人接受到某种“感应”，逐渐消磨掉人性的浓度，不自觉地变成风景的一部分，变得沉默寡言，表情消失，反应缓慢，沉浸在某种地幔一样深广和隐蔽的阴郁里。我生在这里，更是如此，我从小就在和浩瀚的星空、巨大的山峰，以及草原浩荡的春天打一场战争，有时候，那种“感应”不那么强烈了，我就活泼自在，像个正常的人类孩童，有时候，那种“感应”过于强烈，我就郁郁寡欢。

我还记得，有一个秋天的下午，我一个人在车务队后面的草地上游走，突然看到一大片红色的植物，枝条的形状像藕，管状，粉红色，肢节周围有褐色的须，每一根枝条都有十几米长，无数根粉红色的枝条，在地上像蛇一样蔓延，在枝条的顶端，是一点点墨绿的叶子，和朱红的花穗。我被这片植物惊吓到了，也被它吸引住了，站在旁边，很久都不愿意走开。过了几天，我再去那里，那片植物就已经被人放火焚烧过了，成了一堆焦黑的残骸。

如果是夏天的晚上，农场的柳树和杨树，就会在风里疯狂摆荡，摆荡的柳树，就像后来我在各种影像里看到的海底生物，天空因此也像是海底，但那时候，我不知道这像海葵和海底，我只知道它们和白天不一样，我只觉得异常、诡异和不安。我在还没有看到海的时候，就看到了“海”，就感知到了深海的阴郁，可以在夜里的柳树上存在。

我在于田农场感受到的寂寥，和种种不安，种种诡异，我母亲一定感受过，我是她的镜子，是她的映像。我可以由我倒推到她。

抑郁母亲抚育的孩子，通常也生性抑郁。这两件事互为因果，可以互相倒推。

我出生之后，就不哭不闹，也不爱活动，以至于姥姥和姥爷都着了慌，他们说，他们经常要推着我的腿，让我在炕上爬，我再大一点，他们就不停地赶我出去玩，“快去啊，快出去玩，不要在家里待着”。他们担心我是异常的，低智的，有重大缺陷的。等我长大一点，发现我并没有智力异常，他们就不再担心了，我的种种反常，反而成了优点，“不闹”“听话”“爱学习”“爱看书”“跟别的孩子不一样，赶都赶不出去”。但我现在知道了，那是抑郁的先兆。

也有可能，不是抑郁，就是一种精神上的“蓝”。我很难描述，我也不希望它得到医学上的分类，我知道它是什么，就是那种，在大片的植物和湖泊，在高山之下生活过之后，拥有的感应能力，一种持续的低落，永恒的恐惧，一种“蓝”。总要沉下去，总觉得，如果自己不黯淡，不低落，就对不起什么，就失去了来处。

离开农场的寂寥，到策勒工作之后，我母亲不那么“蓝”了，我的父亲已经回来了，农机公司给他们分配了一个有花园和葡萄架的小院，花园里有梨树和枣树，可以种菜和鲜花，她种了西红柿和茄子，也种了大丽花和八瓣梅。葡萄架可以拉到屋顶，夏天的晚上，我们坐在葡萄架下聊天。隔壁人家也坐在葡萄架下，也在聊天，几家人互相招呼着，招呼着招呼着，索性就去谁家串门了。直到深夜才回来。新疆天黑得晚，必须要努力激发热情，才能填补缓慢的夜晚。

她有过一段非常好的日子，她跟我讲过，她知道哪些日子是好日子。她说，她曾是策勒县政府的接线员，拥有独立的工作空间，很多时候，一天也不会有一个电话，她就躺在值班用的休息床上打毛衣，她说，窗外就是苹果园，春天来的时候，苹果树开了花，粉红色的苹果花瓣，一片一片从窗前飘落，她打几分钟毛衣，就抬头看一会花，“这样对眼睛好”，她补充。新疆人是这样的，不可能在不描述天气、景物的情况下，描述一个场景，展开一段情节，季节、天气、植物的名字，都是谈话之必须。一段谈话里，必然会提到“河”“杏树”“菜园子”“戈壁滩”“水库”，新疆人生活在一种漫长的古典文学状态里。那时候，我就知道了。

那也是我讨好人格的开始，五岁才回到父母身边，艰苦地学会叫“妈妈”和“爸爸”，聆听着父亲对我怒吼“吊着个脸的死样子”“不要你了，你滚回农场去”“把你养到十八岁，你爱干啥干啥去”。从湖南山乡长大的他，和17世纪的人一样，是没有“童年”的概念的，他时常让我和他一起抬沉重的物件，并且嘲笑我“一点力气都没有，饭都白吃了”。

我努力学习不那么阴沉，做各种家务，努力提供现在人们最热衷的一件东西：情绪价值。以我六岁时的家务为例，早上起来，帮助家人做饭，我负责打杂，中午给屋子里洒水，下午放学后，去集市上，用爸妈给的一毛钱，买一捆苜蓿，一捆苜蓿有五六斤重，我只能用拖，苜蓿拖回家之后，父亲用铡刀铡苜蓿，我负责把苜蓿捏住往铡刀下送，他甚至从没想过，我如果不小心把手送进去会怎样。铡刀只能把苜蓿切成节，剩下的事是我的，我用一把老菜刀，把苜蓿节剁成细末，然后用开水烫麸皮和玉米，跟苜蓿末拌到一起，喂给鸡，我家始终养着十几只鸡。接下来是薅玉米棒子，把干玉米的皮撕开，把玉米粒搓下来，和玉米皮一起丢给羊。然后帮助父母做饭，吃完饭，工作还没结束，父亲从他工作的农机公司，揽了一些活，组装各种农机的轮胎，或者零部件。我最常做的，就是给轮胎装辐条，装一个可以赚五毛钱。

在自身的存在都岌岌可危的时候，我有了一只狗，是邻居送给我们的。这只狗只有几个月大，黑色，眼睛上面，有两块白色的毛。我非常喜欢这只狗，因为农场的姥爷有只狗叫“大黑”，我就给这只狗起名叫“小黑”。我在院子里给它搭了一个窝，堆了好多旧衣服，让它住在那里。每天蹲着看它。

我父亲不喜欢动物，所以我很担心他不让我养，那段时间我就特别勤快，为的是给这只狗争取生存空间。努力做家务，喂鸡喂羊，努力装辐条。

狗醒得很早，会往屋子里钻，还特别黏人，家人行动的时候，它就在腿缝里钻来钻去，每次我都心惊胆战，担心他们会发火。有一天，小黑不见了。我父亲说它跑丢了。我听邻居说，狗认门，走多远都能找回来，谁谁家，把狗丢在乌鲁木齐了，那只狗都找回来了。我居然信了，天天等它找回来，始终没有等到。

直到三十七岁的某一天，说起这只狗，我父亲说漏嘴，我才知道，他们当年是把这只狗装了麻袋，埋掉了。我还记得我父亲的表情：“养那个逼玩意儿干什么，再别养逼玩意了。”

1982年是一道分界线，策勒县通了自来水，修了公路，建了新的商场，有人购买了彩色电视机。紧接着，有了春节联欢晚会，除夕那天，几百人挤到县政府，等着看晚会，距离晚会还有一个小时的时候，工作人员搬出电视机，放在桌子上，把屏幕朝向窗外，人们就站在院子里看电视。

但第二年，我们全家人离开了新疆，陆续回到兰州。很多年后，我满怀怨气地问姥爷，为什么要离开新疆，待在新疆不好吗？离开新疆，我成了没有小学同学的人，捡回来的玉石也全都丢掉了，姥爷说：“不走不行了”。

回到兰州的当时，妈妈有几个选择，兰州市里的工作机会就有好几个，其中一个是去《兰州晚报》社当编辑，还有一个选择，就是去姥爷的老家工作，她选了后一项。因为姥爷希望回到老家的老房子去生活，回到有水鸟、蜻蜓、稻田的家乡去，在那三十年里，无数次重复这个愿望，作为长女，她觉得自己有义务有责任，住得离她的父亲近一点，方便照顾。

等她去了姥爷的老家，在一家国有公司的仓库当会计，姥爷却在兰州买了房子，因为后面还有几个舅舅要陆续回兰州，兰州对他们显然更好，有更多空间。妈妈的计划落空了，但她已经不可能再去《兰州晚报》社工作了，那个机遇之门关上了。

妈妈在小镇上租了房子，跟房东一家住在一个院子里。我们隔壁院子里有个女人，自从妈妈到这里的第一天，就开始欺负妈妈，跟妈妈擦肩而过的时候，向地上吐口水，嘴里不干不净骂些脏话。后来，这种小摩擦终于升级成有肢体冲突的巷战，几次巷战。

我去野外练习了很久，练习骂脏话。终于有一天，妈妈和我，又一次和那个女人狭路相逢了，当那个女人开始伸手推妈妈的时候，我一口气骂出了一百个“X你妈”，以及“你当心点，你看好你的娃，别让我把他推到河里，我未成年，抓不了我”。

我后来把这个场景写进了小说《妈妈的语文史》，那个故事，也可以说，就是我妈妈的故事，而《我父亲的奇想之屋》写的是我想象中的父亲，因为父亲和我生活在一起的时间很短，仅有的片段，也如此凶残，父亲对我来说，更多地存在于想象之中。我把姥爷的家乡写进了《春山夜行》，把宛川河写进了《晚春情话》，把黄河写进了《天仙配》，把于田农场，写进了《简买丽决定要疯掉》，把那种“蓝”的感染和传递，写成了《鱼缸与霞光》。

而丝绸之路，在我的小说里，几乎无处不在，《绿洲与蓝石》的故事发生在敦煌，《怪谈之走神》是在敦煌，《碧野春潮》是在河西的农场，《五怪人演讲团》里，五个女人走的也是一段丝绸之路。

河流要有源流，精神河流也有源流，我的源流，是丝绸之路。以前我不太确定，现在我知道了，也敢于知道了，写小说让我敢于知道这一点。

三

姥爷一家人，有个习惯，每天晚上，都要聚在一起聊天，全家人在灯下聊天，邻居如果有兴趣，也可以加入。从于田农场到兰州，这个习惯从来没有改变过。

农场有什么新动向，犯人出了什么事，张会计和他四个女儿的故事，简买丽发疯的故事，王二喜的妈又出了什么惊人之语，农场二中又有什么事，兰州老家的往事，饥荒年是怎么挺过来的。反复讲述，反复咀嚼。

我在每个人身边蹭来蹭去，不知道怎么表达我对这个场面的喜欢，突然，我跑了出去，一直跑到屋后，跑进屋后的旷野里，看着我们家的窗户里漏出来的灯火，喜欢到流下泪来。

姥爷的几个孩子里，妈妈和五舅是比较典型的文艺青年，但五舅没有太多的文艺机会，也只有这种夜晚，他可以得到施展。二舅和三舅，是入迷程度不那么深的文艺人口，(文艺)有也可以，没有也可以。在那些夜晚，五舅把我拉到一边，就着窗前的月光，教我背诗词，《念奴娇·赤壁怀古》就是在其中一个晚上背会的，时隔四十五年，我都依然记得那个夜晚的所有细节。特别圆的月亮，木头桌子，五舅把这首诗抄录下来时，认真的样子，还有中途的两次停电，即便是停了电，他也还是在继续抄录，因为月亮实在太亮了。

回到兰州后，经过一段时间的颠沛，姥爷家又恢复了从前的秩序，夜晚的聊天，也是秩序的重要内容。几个舅舅没有和姥爷住在一起，但每到晚上，他们会从城市的各个角落出发，步行到姥爷家来，聊天到深夜，然后步行回去。要走三公里，五公里，最远的要走七公里，他们无所谓，当年，他们从于田县走到于田农场，是二十公里，他们每周都要走好几次，“晚上走最舒服，月亮大大的，没有风，不冷不热，边走边唱歌”。

在策勒，妈妈也保留了这个习惯，只不过，她聚拢在家里的人，是我堂姐，我小舅，堂姐的朋友和同事，还有妈妈的朋友和同事们。他们讨论电影、文学，刘晓庆(刘晓庆在1980年代就是八卦的代名词，占用了百分之八十以上的聊天资源)。妈妈订阅的几本杂志，《当代》《大众电影》《青年一代》，和她从图书馆借的小说，在大家手里传来传去，也是因为这些书，我牢牢记住一个地址：朝内大街166号。

经常来我家的，有一位武装部的马部长，河南人，相貌堂堂，浓眉大眼，喜欢文学，所以，后来很多年，即便是在河南人被黑得最厉害，段子满天飞的时间，我也从没拿河南人开过玩笑。

姥爷家的夜晚聊天，一直保持到了他去世。甚至，在把他埋到他家乡的山上的那个晚上，舅舅和大姨小姨，以及他们各自的家人们，还聚在姥爷的屋子里，聊到了深夜。而妈妈的聊天，在离开新疆之后就停止了。

妈妈在1999年4月去世，姥爷在2003年冬天去世，姥姥在几个月后去世。

后来，我在自己的家里仿制了这种场景，我家里总是有很多朋友，大家聊天、喝酒，唱歌，弹吉他，或者挨个朗诵诗。这个习惯，一直持续到2014年，2014年之后，再也没有邀请朋友来过家里了。2014年以后，我进入了持续的“蓝”的状态。

在我开始自行仿制深夜聚会的那段时间，我认识了一个朋友，诗人、歌手以及雕塑家柳遇午，那段时间，他正沉迷于用DV拍电影，花费大量金钱在这件事上，他的电影，没有剧本，没有情节，没有人物，只有一个大致的场景提示，然后就开拍了。事实上，他把拍电影看简单了，他只是认为自己可以拍电影，只要一开拍，他就无比慌乱，可他人缘奇好，只要一招呼，每次都能来几十个人协助拍摄，大家自觉分派任务，有人出钱请大家吃饭，有人找道具找车，有人现场调度，以及临时编台词。

有一次，他给出了这样一个场景：一个孩子，母亲在他很小的时候就去世了，父亲犯罪入狱了，孩子被一对老夫妻收养，几年后，出狱的父亲，在民政部门和志愿者的陪伴下，来到老夫妻家，接走了孩子。他想拍一群人来接走孩子的场景。

那天晚上来了至少有三十个人，有人借来了警服，有人扮演警察，有人扮演街道干部，有人带来自家的小孩扮演小孩，有人开车拉来自己的爹妈扮演老夫妻。

开拍了，现场一片混乱，老柳几次发怒，朝大家发火，终于，他挥手让所有人停下，他说：“我其实不想拍什么故事，我就想拍一群人因为个什么，呼啦一下全来了，然后呼啦一下全走了，就留下老夫妻两个，你们懂不懂，懂不懂！”所有人面面相觑，都不知道他在说什么。

但我知道，我懂，我很懂。

我的前两本小说集，都仿照概念专辑的做法，有一个相对集中的主题，第一本《春山夜行》是“西北女性故事”，第二本《晚春情话》，主题是“出走”，每个故事里都有人出走，或者失踪。目前，正在写第三本小说集里的故事，这次的主题是“人际乌托邦的毁灭”，其中的《身如焰》是这样，《碧野春潮》《晚灯家园》《绿洲故事》和《报纸拼图》都是这样。“一群人因为个什么，呼啦一下来了，呼啦一下走了。”

也是我在《妈妈的语文史》里写过的那段话：

“这一家人，从细胞开始，变成人，聚在一起，然后散落在四面八方，散落在再也不能相见的各个空间。想到这里，我常常觉得有无限的空虚。

那种空虚感，就是爱。”

四

我是十二岁开始写小说的。

我写的第一篇小说，叫《餐桌上的谋杀案》，是一篇福尔摩斯同人故事，讲述两个穷人家的双胞胎兄弟，利用相貌的相似进行复仇，并且制造不在场证据的故事。后来又写了一篇狄仁杰断案的同人故事，名叫《断肠红》。

十四五岁开始写诗，间或写小说，真正开始大量写作，是在十八九岁之后，《午夜收音机》是十八岁写的，《天使之声》是十九岁写的，《雷米杨的黄金时代》里，有一万字是二十一岁写的。二十二岁的时候，写了一个小长篇，《西北偏北》，七万字，后来，我从中整理出三万字，加了条线索，成为《妈妈的语文史》。

2003年，我开始写专栏，一直写到2016年，在纸媒副刊断崖式停刊的2016年之后，我还做了三年自媒体。之所以要写商业文章，可能就像我姥爷告诉我，离开新疆的原因是“不走不行了”一样，那时的我，是“不写不行了”。现在重新开始写小说，也是“不写不行了”。我没有时间了。

正是因为走了这么多的弯路，正是因为“不写不行了”，我对小说，对于小说能做什么，对我有什么功用，有更贪婪的渴求，我不能忍受温吞现实主义，不能忍受“三厅”(客厅饭厅咖啡厅)小说，不能忍受一个作者，关注列表里是奇形人物。一些写作者，在我的专栏时代，我是欣然接受的，哪怕他们完全不能给我什么帮助，反而是在我开始写小说之后，我开始疏远他们，哪怕此时此刻，我更需要他们，因为他们满足不了我对小说的贪婪。

就像美剧《六尺风云》里，一个性工作者，对自己工作之余的生活，反而有更严苛的要求，不谦让，不讨好。我从小满脸假笑，努力提供情绪价值，在单位那些年，也像是戴罪立功的秦书田，去领导办公室都是一路小跑。但唯独在小说的世界里，我阴郁萧条，郁郁寡欢，谁都不想讨好。

我不能忍受，一个小说不是“蓝”的。

蓝，是一种身心症状，也有可能是一种时代症候，两者也可以互相倒推。对一个已经被染蓝的人来说，不管是草地、山峰，还是高楼或者视频门禁，其实都是同样的东西，都会引起阴郁的情绪。这种情绪，和引发它的事物，也能互相倒推。

有人喜欢蓝，有人不喜欢，甚至不知道蓝，但我是“蓝”的痴迷者，我不但喜欢具体的蓝，作为色彩的蓝，也喜欢作为精神现象的蓝。我不喜欢没有精神线索的文字。

前天一节写作课，我列出的提纲是：

“写作是对自己的巫术；写作是对别人的巫术。写作是一种症状，写作是一种治疗。”

写作是一种蓝。

五

2020年，我得到一个机会，可以看到敦煌莫高窟的285窟。

2020夏天，在敦煌研究院，我看到了285窟的仿真窟，它在仿真窟还没完工的部分，当时只是墙上一张巨大的高清图，但站在那张图面前，看着星星点点的蓝色，竟然还是有一种站在宇宙星图前的感觉。就有那么巧，第二天，读者出版集团的徐晋林老师打电话来问我，过几天一起去敦煌看看，有没有特别想看的窟？我马上回复，285窟。

285窟在敦煌石窟艺术研究史上，地位特殊。它形态特殊，也是敦煌石窟中最早有确切开凿年代的洞窟，而且内容复杂，佛教、道教、印度婆罗门教的神，中国神话里的神怪，齐聚在壁画上，既有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲，又有日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨，还有尘世中人的修道故事，又有野兽和各种植物纹样。如果那个时代就有漫威众神，我猜它也会毫不犹豫把它们召来，画在藻井和四壁上。

而我对它的爱，除了上面那些因素之外，大概还因为，它有众多的蓝。我后来把这点写下来了，关于285窟和“蓝”：

我喜欢蓝色。物理世界里，蓝色的波长短，但对我来说，蓝色似乎是超越红色的，波长更长的颜色，无数色块摆在面前，我总是率先看见蓝，一店铺的衣服，一墙的书籍封面，我率先被蓝色的吸引。1990年代，苏永康唱出那首《有人喜欢蓝》时，我觉得，那个“有人”就是我。而站在285窟，扑面而来的，全是蓝。

早先的蓝，不是寻常的颜色，一如王冬松在《唐代艺术中的青金石》中所说，在自然界的事物中，很少有蓝色的“客观对应物”，因此，“在人类色彩认知发展的初期，尤其是‘物色不分’观念的支配之下，蓝色非常容易将人的情感和心理导向虚无缥缈、不可企及的‘天空联想’中去，这也许就是蓝色与佛教中的冥想以及不可触及的彼岸世界建立了某种内在联系的原因之一。”章鸿钊在《石雅》里说：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿烂，若众星丽于天也”。蓝色指向天，指向那个“他世界”。

在人类的孩童时期，色彩不是那么容易获得的，从植物中得到的颜色，纯度多半没有那么高，变化没有那么多，而且不稳定，缺少一种夺人心魄的感官性，是闷的、土的、温吞的，即便绚烂，也转瞬即逝，红、蓝、黄、紫莫不如此。从矿物和一些罕见的植物、动物身上得到的颜色，或许没有这些缺点，却有了另一个缺点，那就是昂贵。蓝色也是如此，用得起纯正的矿物蓝色的，得是有钱人，能够用蓝色描画的，得是圣人、贵族、不凡之事。古代欧洲许多画家，之所以能够开宗立派，多半是他们掌握了自由使用颜色的能力，或者获取了调配某种微妙色彩的秘方，授徒授徒，教授的除了绘画的方法，也包括调配颜料的方法。

中国人以前用的蓝色，或者来自植物，或者是用矿物合成的硅酸铜钡颜料，例如“中国紫”“中国蓝”。而敦煌莫高窟壁画中和新疆克孜尔石窟中的蓝，全都是来自阿富汗巴达克的青金颜料。把这种颜料译作青金的，正是唐玄奘，这是敦煌研究院研究员王进玉经过研究后得出的结论。

青金被看作一种宝石，购买宝石颜料，需要钱，把颜料经过长途跋涉送进来，需要钱，并且需要钱以外的权力，明的权力，和暗的权力。王冬松认为，古代敦煌使用的青金颜料，是经由当时重要的宝石市场于阗流入的，这是敦煌和于阗的又一条姻缘线。

从于阗到敦煌，沿着大漠边缘，经过佛寺、村庄、客栈，经过盗匪、流民，这条路，比想象中艰难。得是有相当身份的人，才能用得起这种蓝，用得起这种蓝，又成了身份的标识，更加加固这种蓝的限定性。285窟能够大量使用青金颜料，不是一件简单的事。

蓝这个颜色，在盛唐以后，渐渐从敦煌壁画中退场，在王冬松看来，那是因为，唐代是一个高度世俗化的时代，“青金的退隐正与这种世俗精神的高涨有关”。红色、黄色、赭色，以及那种不太张扬的淡绿，占据了更多比例，以及更重要的位置。

终于，18世纪，普鲁士蓝登场，在瑞士颜料商制作红色颜料的时候，偶然合成了普鲁士蓝，从此，一种经久的、夺人心魄的，而且廉价的蓝出现了。

从那时候开始，我决心作为蓝的对应物存在。不论是依然在丝绸之路上奔走的姥爷，还是在杏花窗前织毛衣的母亲，或者至今在我内心深处也还像是动画片里的怪物一样，走路会引起地面震动的父亲，还是玉门、和田，或者只存在于讲述中的蜻蜓水鸟的湿地，还是我丢失的小黑，玉石，以及昆仑山下的农场，都将组成这种蓝。

原文刊于《上海文化》2024年7月号