关于《九月》和《墓床》

海子的《九月》，顾城的《墓床》，前者明亮但透着绝望，后者灰暗但让人安详，周云蓬和万晓利的声音，又让它们变得更加立体和丰满，放大了两首诗原有的意象空间。 听周云蓬平常说话，语气不紧不慢，但扯开嗓子之后，音色却很清亮，高音甚至有一种不可遏制的锋利和高亢，能穿透人的身体，直达人的内心深处。 《九月》很适合周云蓬，他自身的古典味道和这首诗内在的灵魂天生契合，或者说，在某种程度上，周云蓬的演绎和海子在诗中力图表达的情绪接上了头，在他那里，这首诗一唱三叹的明亮的绝望自然而然地流淌，从听觉上丰富了诗歌本身固有的冲击力和震撼力。 目击众神死亡的草原上野花一片 远在远方的风比远方更远 我的琴声呜咽 泪水全无 我把这远方的远归还草原 一个叫木头 一个叫马尾 我的琴声呜咽 泪水全无 远方只有在死亡中凝聚野花一片 明月如镜 高悬草原 映照千年岁月 我的琴声呜咽 泪水全无 只身打马过草原 ——海子《九月》 远方，一无所有，这是海子诗歌中经常出现的意象。“远方除了遥远一无所有”、“天空一无所有，为何给我安慰”，以及这首诗中的“远在远方的风比远方更远”，在我看，这应该是海子的把自己视作一个暗夜行者的一种表达方式，就像他最爱的荷尔德林一样，他把这种身体和精神上的双重流浪视为自己的生命形态，心向远方永不止息。或者说，流浪和歌唱就是他的宿命。 诗歌中的草原，和他最爱的村庄一样，是他触碰自然、接连天地的另一个居所，不同的是，村庄象征着自然的、世俗的、可触摸的生活，联接着血缘，是生命的起点，而草原则是远行的必经之路，是流浪的对象，草原的辽阔和宏大仿佛就是为了衬托个体的孤独和渺小，只有在草原那里，作为流浪个体的孤独的宿命感和仪式感才更加的真实和强烈。于是我们听到诗人动情的歌唱：“我的琴声呜咽，泪水全无，我把这远方的远归还草原。” 死亡也是诗里反复出现的一个意象。众神死亡，野花盛开，生与死交相辉映，好像很诡异的样子，但从另一个角度看，众神之死在前，野花之生在后，前后是一种因果，“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，在这里，生与死都呈现出一种不可逆转的宿命，但这种宿命的意义在悠长的千年岁月里被逐渐消解，我们最后听到依然是物化了的个体情感，即：“我的琴声呜咽，泪水全无”，这种强烈的个人情绪贯穿全诗始终，成为这首诗情感的闸门，所有的歌唱、所有的咏叹，都在闸门开启之后喷涌而出，不可停歇。 周云蓬动情的念白让人有种梦回唐朝的感觉。在某一刻，时光仿佛倒转千年，海子清澈明亮而又蕴含古意的诗句把人拉回过去，再不忍回头。在一种无法言说的情绪里面，明月如镜，烛照千年草原，恒久的凝固和寂静映衬着如期而至的动，该来的终究到来，“只身打马过草原”。 结尾这一句，是带有古典韵味的现代诗歌不可复制的绝唱，没有之一。 再说一下顾城的《墓床》。这首诗写于1988年，顾城32岁。但是关于死亡，这首诗未免显得太过安详，这种慵懒的安详仿佛一剂毒药，面对彼岸，让人无法抵抗、无法拒绝。 我知道永逝降临，并不悲伤 松林中安放着我的愿望 下边有海，远看像水池 一点点跟我的是下午的阳光 人时已尽，人世很长 我在中间应当休息 走过的人说树枝低了 走过的人说树枝在长 ——顾城《墓床》 坦率地说，一直以来，我更偏爱海子和北岛的诗，顾城的诗少有细看。在他们现代汉诗的黄金一代里，对他名气的敬慕远大于作品本身。 诗歌作为一种存在方式，很多人可以缘路前行，有的心存“以梦为马”的殉道者情怀，视其为生命，有的人把它作为一种玩赏和消遣，视其为生活方式，有的人，视其为表演和炫耀的手段，视其为工具。在对现代汉语诗歌的探索和挖掘上，有贡献的人不多，比如海子、北岛、顾城、骆一禾、张枣、杨炼、郑单衣（或者还有），其他的要么是稍纵即逝偶尔闪亮，要么是故作招摇、徒具虚名，更多的是庸碌无为，泯于常人。但是顾城凭借着他的灵动和穿透力，注定让人无法忘却。 和《九月》的抽象相比，《墓床》的平实甚至不需要解读。从这个意义上说，领会一首诗，最好的方式就是完全进入它，进入它的词语和句子，进入它的情感的内部，然后用心体会，深者得其深，浅者得其浅，顺其自然，各得其所。任何的过度阐释都会显得苍白无力。一首诗，在任何时候都只是它自己，不是其他。 我只能说，《墓床》表现出来的对死亡的坦然和安详，让我再次想到那个词：“不可逆转”。是的，一切都已不可逆转，永逝降临，并不悲伤，尘世阳光明媚。这不仅是生的美好，这同样是死的光芒。“人时已尽，人世很长/ 我在中间应当休息”，看到这一句，我已经彻底词穷。没什么可说的了，尘归尘，土归土，万物各归其位，一切仿佛到此为止。 可是还不够。万晓利严肃的男低音唱出了这首诗的结尾：“走过的人说树枝低了，走过的人说树枝在长”。有人说前一句是肉身的下沉，后一句是灵魂的飞升，我觉得纯粹是扯淡。我更愿意相信这两句诗没有任何意义，它只是它自己，如此而已。 2012-7-29