秦雯的这篇采访你们看过嘛

电视剧《繁花》创作对谈 ——地域性、自反性与经典“再造” 文/卞芸璐 秦雯 山东师范大学新闻与传媒学院讲师、北京大学艺术学院访问学者 电视剧《繁花》编剧  以学者与编剧对谈的形式回溯电视剧《繁花》剧本创作的“非常规”历程，旨在探讨电视剧编剧与作者型电影导演共创时的独特动态关系，剖析《繁花》择取“再造”式改编策略对原著小说进行解构、重组的深层逻辑动因，并以此为基点探寻方言写作对地域性题材创作尤其是地方性人物塑造的意义。本文刊发于《中国电视》2024年第4期。  2023年年底，由王家卫执导、秦雯编剧、改编自作家金宇澄同名小说的电视剧《繁花》不负众望，既为2023年的剧集市场打了场漂亮的收官战，又掀起了2024年的首个收视热潮。 在大众传播层面，《繁花》凭借对20世纪90年代上海传奇的复现，以及对痴男怨女、股海商战的细腻刻绘，充分激活了观众的好奇心和讨论欲；在产业层面，《繁花》也以超长的制作周期、惊人的商业收益，以及对内地与香港优势影视资源的成功整合，成为业界重点研究的对象。聚焦创作本身，《繁花》通过“再造”，为经典长篇小说的影视改编打开了新思路，其以方言写作为地域题材创作带来的新启发也引发了学界的热议。 在观众、业界、学界对电视剧《繁花》的讨论中，导演王家卫都是高频词。王家卫是香港电影的标志性人物，也是电视剧《繁花》的灵魂人物。他首次拍剧，就把自己虚实相间、梦幻迷离的影像风格带到了《繁花》中，也把他擅长呈现的红男绿女间的悱恻情感带到了《繁花》中。但在叙事上，《繁花》所呈现的，却并非王家卫在电影中惯用的碎片结构和非线性风格。这样的创作选择既与王家卫对剧集艺术叙事规律的把握有关，又离不开编剧秦雯的故事架构能力和细节打造功力。 在《繁花》之前，编剧秦雯已经有《我的前半生》《流金岁月》《我们无处安放的青春》等代表作加身。如果说电视剧《繁花》是一次难以复制的艺术冒险，那么秦雯此次的沪语剧本写作体悟，“茅奖”小说改编心得，以及与王家卫导演超过五年的磨合、共创经验，也具有一定的稀缺性，与她进行一次关于《繁花》的创作对话，恰合时宜。   01  置身事内：上海和我 卞芸璐：《繁花》讲述的是上海故事，您之前执笔的都市剧《我的前半生》《流金岁月》，谍战剧《叛逆者》的主要故事背景也都在上海，我的提问也就从上海与您的因缘开始，能否先介绍一下您在这座城市的成长背景，以及上海这个地域概念对于您的意义？ 秦雯：我出生在上海，2001年去中央戏剧学院读大学前一直在上海长大。毕业后我留在了北京，直到2012年又回到上海生活，到现在也十多年了。 一个人长期待在同一个城市，容易“身在此山中”。离开一段时间，有了远观的经验再回过头审视，就有了不同的视角。人和城市的关系很难总结成具体语言，但它会潜伏到你的文字里。比如这次创作《繁花》，很多关于上海的地方性表达，我写的时候不自知。可观众会看到，会评论。我看到评论后，又会代入他们的外部视角回头看。包括《我的前半生》《流金岁月》里的上海，我都有一个“跳进”“跳出”的视角变化过程。 上海的地域特点，在我看来，要跟费孝通先生在《乡土中国》里提到的“熟人社会”对照来看。上海大概是中国较早脱离“熟人社会”模式的地域之一。 一方面，上海是个码头城市，工业化程度高，经商往来的人口流动度大。在这里每个人的信用不是靠交往和相熟程度，而是建立在契约精神上的，所以它很早就从“熟人社会”过渡到了“生人社会”。另一方面，上海狭小的居住环境也造成了人与人之间的边界感。其实，人口密度越高的地方，越需要边界感来维系人际关系。不仅上海是这样，香港、东京也多少有些类似。多近是近，多远算远，这个距离是需要精准计算的。否则几家人住在“螺蛳壳”似的一栋楼里，不就乱成一锅粥了嘛！在上海老弄堂里，常常一道帘子隔开的就是两家人家、两种生活。 我小时候最早就住在弄堂里，就是《繁花》小说里小毛生活的“大自鸣钟”一带。一栋小楼里住三、四家人，一个门进出，房子特别小。我记得，小时候如果去朋友、邻居家做客，父母是不允许我随便碰、随便吃别人家东西的，留下来吃晚饭更是一件很严肃的事情。上海人也不会随便请你到家里做客，想要真正接近一个上海人，需要花挺多时间。 卞芸璐：所以，虽然总写上海故事，但“地域性”对您的影响是混杂的？ 秦雯：是的。包括对导演王家卫来说也是。 其实，从语言上就能够看出一个人的地域混杂性。王家卫导演会讲上海话，会讲广东话，也会讲普通话。他讲不同方言时，语速、节奏、用词都不一样。给我的感觉是，他每换一种语言就变了一个人。在《繁花》剧组里，他跟我们沪籍的主创、工作人员坚持说上海话，跟香港的同事又会用粤语交流。他讲粤语的时候，我会觉得他是需要敬畏的国际知名导演王家卫，内心会有稍微往后靠一厘米的距离感。他讲上海话的时候，又会觉得他像我经常在淮海路上碰到的“爷叔”，会进路边的小店理个发，去菜场买个菜…… 方言是从泥土里长出来的，是拿来说的。普通话是规范的，是用来书写的。《繁花》坚持用沪语写作、拍摄，不是要强调地域性的纯粹，而是怀念和追溯。恰恰是因为现在的上海人在公共场合甚至日常生活里，都已经不太讲上海话了，所以王家卫导演才那么执着地用方言保留他对这个地方的记忆。 因此，《繁花》的“地域性”是一种乡愁。 卞芸璐：提到“大自鸣钟”这个《繁花》小说中的地标，您记忆中的20世纪90年代的上海，更像小说里琐碎的、历史的上海，还是电视剧《繁花》里的传奇上海？ 秦雯：其实都有。谈到小说，是因为故事里讲到的不少上海地标我都很熟悉。我小时候在“大自鸣钟”一带生活过，我外婆家就在小说里阿宝一家曾经住过的曹杨新村。但小说讲的是我父辈一代的隐秘生活，这些是我在小时候肯定不了解的。我只看过他们的表面生活——怎么穿衣、吃饭，待客、讲话——不知道他们的私人生活和内心里的那些隐秘角落。 作为电视剧《繁花》的编剧，我自然会把我熟悉的上海写进去，有些就是我小时候的记忆。比如南京路、黄河路的样子，进贤路“夜东京”里邻里邻居相处的方式、讲话的调子、吵架的气势……但我当年肯定不认识股票大佬，所以商战戏的部分，情节是强戏剧性的，对人物的感受更多来自王家卫导演和股票顾问应健中老师提供的、关于当年那些风云人物的翔实资料。 关于究竟是小说还是剧中所展现的20世纪90年代上海更接近真实，我觉得王家卫导演说过的一句话很有启发：“记忆都是主观的。”我们的调研是非常翔实的，所有场景、道具、妆造都是以20世纪90年代的各种照片为原型。但金宇澄老师记忆中的上海和王家卫导演记忆中的上海肯定不一样。我当然也有我脑海中的上海印象。就像画画一样，大家都画巴黎圣母院，季节不同、光线有别，甚至画家的情绪不一样，都会画出不同的样子。创作中，我们得允许这种不同共存。 卞芸璐：《繁花》有原著作者金宇澄、导演王家卫两个符号性的人物，他们对叙事风格、剧本架构的影响体现在哪些方面？创作中您还有没有“反身性”书写的空间？ 秦雯：其实在我2017年加入《繁花》剧组之前，导演已经买下小说版权4年了。在这期间，他跟金老师一起进行了大量的走访、对谈。我刚进入项目时，改编方案是保留小说里沪生、阿宝、小毛三个主角，都由胡歌来演，每个人物一个单元。后来很快转向只写阿宝，从他的角度展开故事。当时，导演就已经对20世纪八九十年代上海的外贸、股票情况，做了很详细的调研。对故事要表现哪些元素，他内心很清楚，只是还没有把故事编起来。 导演定下方向，我便去探寻各种出路的可能。我要做的是怎么把阿宝这个人物的细节打造好，丰富他的人物关系、生活环境，对他情感线的编织也是由此开始的。 王家卫导演的记忆力极强，看书速度惊人地快，案头工作是一流的。他说的调研，不是给编剧几本关于20世纪90年代股票市场的书，让你自己去消化。我拿到的资料里都贴满了标签，这些书他都读过，并且把有用的地方都标好、画出来了。他常说自己如果不当导演，会是一个优秀的图书编辑。《繁花》的剧本创作周期很长，拍摄时还在不停改剧本。一起聊戏的时候，我可能会说某段情节或是台词，依稀在哪里见过。这个“依稀”大概率就是三四年前看到的一段资料了。但导演就能很快地从手机里翻出相关的记录，或是从他浩瀚的书架上抽出一本书，翻到那一页，精准地帮你找出来。他这种图书馆索引式的记忆方式，太神奇了，让人刮目相看。 我也跟导演聊过，我说：“拍《繁花》，你是个设计师，我就是砌墙的。”他说：“不是，其实我们是在打球，我是发球的，你是接球的。”如果说接球，那怎么接、接完怎么跑位，我肯定有自己的方式。 王家卫导演的提问都很重细节，创作习惯也不是故事梗概写好写分集大纲，大纲写好写剧本，剧本写完就去拍摄。因此，相当于在参与创作的五年多时间里，我一直在练习怎么接球。一开始，他可能会连着发五个球、六个球过来，我就被打蒙了，心里想场上不是应该只有一个球吗？被打蒙之后，也不知道应该接哪个球了。但磨合时间长了会发现，发球也是导演思考的一个过程。他并不急于要求你把所有球都接住，有时他只是在等你的回球能带给他什么新的刺激。 我这个人很健忘，也不怕返工重写。每次都是面对导演新提出的问题，然后解决问题。这也是件好事。就像爬山一样，越是陡峭的时候，越是不能往下看。一看，腿都软了还怎么往上爬？因此，我根本记不清《繁花》究竟写了多少稿。只记得开拍之前至少已经出了五版，开机之后又不断修改，写完就丢在一边，忘了。  02  从小说到剧本：拆解 《繁花》精神 卞芸璐：电视剧《繁花》像“书摘”一样，把原著中的很多“金句”贴到了黑屏上、剪进了影像中，甚至直接参与了人物塑造及整个电视剧的叙事。这些“金句”是怎么“拎”出来的？怎么想到要以这种方式运用原著？ 秦雯：导演是有“金句”本的。他会把小说里特别喜欢的句子摘下来，闲来没事大家就拿出来读一遍。这个过程中，导演一直在想怎么把这些“金句”放到剧里。现在观众看到的，就是导演经过反复考量后呈现出的一种方式，当然也是他个人标志性的手法。 对“金句”的运用带来了一种间离效果。像阿宝开场的时候说，“我叫阿宝。跟上海大多数的阿宝一样，每天在这片滚滚红尘里钻门路、撑市面。我雄心万丈，确实不晓得，这一切不是梦，是醒不过来的现实。”黑屏上的“金句”恰恰就是让观众醒来，在梦和现实之间有一个“跳进”“跳出”的过程。它一方面提醒观众，剧的来源是小说，看到的影像和书中文字给人的感受是不同的；另一方面也在暗示，世界并非只有你看到的那一面，金灿灿的梦醒之后还有真实的生活。 卞芸璐：小说《繁花》中的一些核心精神，像“空门”“不响”“人生是一次荒凉的旅行”，是如何影响着剧本的创作的？具体体现在哪些方面？ 秦雯：每个艺术家的创作都会有几个固定的主题。我总认为，无论是改编别人的故事，还是单纯的看戏，其实看的都是自己。故事就像一面镜子，有些东西在你内心深处，平时看不到，通过镜子的某个角度，可能会突然反射出了一个影子。 导演和我喜欢小说《繁花》，不是突然间看到金老师表达的东西，觉得挺好，而是一种“你也在这里”的契合感。所以，我们不会刻意为了“空门”或者“不响”写一段戏，而是完全融入情节的构建中。反而经常是一段戏写完了，突然琢磨出来，这不就是“空门”“不响”嘛！ 比如，阿宝送给汪小姐的那份开业大礼——凯迪拉克小轿车。这是阿宝的“不响”，他什么都没说就送了辆象征身份和成功的车。但这辆车对汪小姐来说，却是“空门”。她说：“我想要的，从来都不是凯迪拉克。”就像金宇澄老师讲的，“空门”就是阴差阳错，有时候就差那么一点点，就不行了。李李神秘的身份，对“阿宝”来说也是“空门”。还有玲子和阿宝之间，甚至杜红根和卢美琳之间，都是“空门”。 卞芸璐：《繁花》中有大量和外贸、股票相关的商战戏，写作这些戏份时，股票顾问应健中老师扮演了怎样的角色？剧中的“炒股”众生相的原型来自哪里？ 秦雯：我们和应老师的合作，也像一个发球、接球的过程。他也是一个“图书馆”，我们发球他回球，我再把他回的球按照戏剧结构组织起来。 我们会先设定好人物走向。和股市相关的情节最终还是为人物关系服务的，因此要先讨论好，这段戏要卷入哪些人，结束时人物关系要变成什么样。设定好之后，就可以把球丢给应老师了。问他当年股市里发生了哪些真实事件可以做原型、编到剧本里能成立，应老师会给出相应的参考方案供我们选择。一开始是广撒网，应老师可能会叙述五个原型事件。导演觉得其中某一个最好，就会围绕这个事件再展开追问。 剧本改到后期，我对原型事件已经足够了解，就会在戏写完一段时，请应老师看台词够不够专业，主角说的话符不符合当年的习惯。有些地方的戏如果特别专业，我很难把握，还会请应老师帮忙补台词。 应老师是律师、金融分析专家，同时也是位作家，写过好几本股市题材的小说，很懂戏剧规律，知道事实和戏剧虚构之间的度要怎么把握。他甚至还会反过来提醒我们，说理论上都可行，不一定要那么严谨扣着史实写，这种张力就很有意思。 《繁花》里股票戏的人物群像，比如说胖阿姨、邮票李、蔡司令等，主要是从应老师的小说《股海中的红男绿女》中来的。这是一本专门写“大户室”里故事的小说，当年的炒股“大户”干各行各业的都有，到剧里就变成一个小分队了。强慕杰是只用了名字，没用人物。导演觉得名字好，找股市戏矛盾“对立面”的时候，应老师又提供了当年“深圳帮”北上的故事，就有了剧里的“强总”。  卞芸璐：《繁花》像一个熔炉，把各种节奏、风格的故事铸到了一起。电影感的戏、舞台感的戏和散文感的戏写起来有什么区别？怎么把商战风云、红男绿女、插科打诨的戏无缝衔接？ 秦雯：《繁花》是用人物带着戏走的一部剧。人物不同，故事的风格就不同。人物关系交织在了一起，不同风格的戏就融到了一起。 比如，戏到了魏总那里，就是喜剧的甚至可以是“鬼畜”的。他在码头上跳舞那段戏，为什么大家能接受？因为人物逻辑是通的。在这个基础上，人物行动稍微出格些，反而会让人感到他的丰富性。 之前，我也以为王家卫导演只会拍那种细腻、文艺的情感戏。这次合作之后才发现，拍喜剧、动作或者是强冲突的戏，对他来说太简单了，算是香港电影人的传统艺能。以前他不拍，是因为没有到需要的时候。比如黄河路保卫战那段戏，电影感是很强的。剧本写好之后已经挺好看了，但是因为几条线同时穿插，所以节奏上还把握不好。导演先把这三集剧本调整了一下，切分穿插。有的地方加两句，有的地方减两句。我看到调好的剧本时，就叹服，节奏感太好了。到了剪辑台上，他又调了一次。这次是找剪辑节奏，几条线排列，剪辑点在哪里，谁先讲哪句台词，谁后接哪句话。对我们来说可能是很难的事，但对他来讲就很简单了。 我常开玩笑说，如果导演可以有分身，他基本可以自己拍一部戏。他不仅什么风格的戏都会拍，还什么工种都会干，拍美食时连摆盘都能亲自来。香港电影人都是在剧组里干各个工种磨炼出来的。王家卫导演身上，就有那种综合气质。  03  沪语写作与沪上人物 卞芸璐：让我们谈回《繁花》里那些熠熠生辉的人物，阿宝这个人物的复杂性是怎么一点点生成的？ 秦雯：从技术上说，肯定跟人物关系有关。面对不同的人，他会展现不同的面，做不同的事，也会折射出不同的面。这么多面拼在一起，就有了复杂性。 阿宝是个男性角色。王家卫导演拍这个故事，正是想从阿宝的视角出发，串起他周边的人、事、物。导演在看小说时，心里就已经有了一个阿宝的样子。我要做的是统一我们各自心中的阿宝，再通过阿宝和其他人物的关系，把他的心理和情绪外化。 生活中，每个人和别人的相处，在某种程度上也是在跟自己对话。阿宝的自我同样是在和他人的碰撞中逐渐照见的。包括汪小姐、玲子、李李这三个与他羁绊很深的女性角色，还有陶陶、“爷叔”等男性同伴……平常，我们只能看见自己跟不同人接触露出的不同的面。看别人，往往只能看到一个面。但看剧，可以看到主角的很多面。  卞芸璐：既然阿宝的人物复杂性，跟汪小姐、玲子、李李三个女性有关，那这三个女性对他来说分别意味着什么？算是他的妹妹、“里子”和镜子吗？ 秦雯：李李确实像阿宝的一面镜子，所以阿宝见她是有点“躲”的。跟汪小姐相处，也不能叫“妹妹”，只能说比较没负担。汪小姐性格本来就直来直去，也只有她能讲出工作可以不干、跟阿宝去卖茶叶蛋也愿意的话。 玲子和阿宝的相处就滞重了很多。她很清楚，自己跟阿宝没可能。两人之间如果没有“夜东京”维系着，缘分早就断了。“夜东京”就是他们关系中的那层窗户纸，总要小心翼翼维持着，所以她也算不上阿宝的“里子”。而且阿宝一声不响就盘下“夜东京”送给她这件事，也很值得琢磨。玲子不就是送了他一个“运道”嘛，值得他那样来还吗？看起来，是因为阿宝知恩图报，不想欠她的。再一细想，难道不是因为他想跟玲子保持距离吗？不欠你的，我走开了，你也没话说。玲子这个人物内心也非常清楚，所以她跟阿宝的相处方式就是“谈钱”。谈钱比谈情简单多了。她知道，哪怕自己谈一次情，阿宝很可能就不会再来“夜东京”了。 卞芸璐：谈到玲子这个角色，您在之前的访谈中提到过，写她的台词时总会停不下来，这是为什么？如果说您对玲子这个人物寄托的情感最深，您觉得公允吗？ 秦雯：创作者对人物不能有偏爱，而是要努力做一个冷静而有同情心的叙述者。我努力去做的，是尽量往后退，把自己的态度、感受放到后台。 至于说写玲子的台词写到停不下来，是跟人物性格有关。像李李这种包着很多层壳的角色，就不可能写很多台词。汪小姐也是，她在工作状态下，不应该说大段家长里短的台词。玲子不一样，她讲的很多话是“歪理”。但她就是能用语言的速度、节奏和气势来征服你，把歪理掰成真理。比如，偷卖“高仿”三羊牌T恤那段戏，明明是她不对，但偏偏她就能把逻辑绕成，你把货放在我这里不管，是你不对。她有那种自说自话的本事，让阿宝完全招架不住。在写台词的时候，就要把这种氛围感营造出来。 卞芸璐：李李是一个前史神秘、层次很多的女性角色。她的性格真相、情感真相究竟是什么？剧中关于她和A先生关系的那部分“留白”，究竟该怎么解读？ 秦雯：王家卫导演让胡歌演了李李记忆中的恋人A先生。不是说阿宝就是A先生，而是一种主观性的表达，如见故人归。李李第一次见到阿宝时那个“一眼万年”，暗示的就是这种似曾相识。他们相处时，李李也常说，你说的这些话我之前好像听过。 A先生其实代表的是改革开放初期，活跃在中国金融市场上的那一批奋进的、探索的“旗手”。他们明知不可为而为之，就算粉身碎骨也要试着闯一下。当然，因为时代的种种变迁，A先生已经成为“前浪”。宝总作为后来者，他身上也有类似的理想主义精神。所以李李对阿宝，也有一种移情的爱在里面。 卞芸璐：要怎么理解这三个女性最终的觉醒和独立？《繁花》的女性成长主题与《我的前半生》《流金岁月》多少能找到些一脉相承的痕迹，这算是一种创作潜意识吗？ 秦雯：《繁花》里李李和玲子有一段对话。李李说：“你是天生的老板娘。”玲子回答说：“我不是，你也不是，但凡有其他办法，女人谁愿意出来当老板娘。”这其实说的就是剧中这三个女性在独立和觉醒之中，夹带的一点无奈。 现在电视剧中关于女性觉醒的表达，多会重复这样一种叙事：她因为种种原因，对男性失望、不信任了，于是转头选择打拼事业，走一条付出就有回报的路。但事业的成功和情感的圆满是不能拿来比较的。不是说事业成功就比得到爱情更有意义，事业成功也不能消解情感上的失落。这是两件事，不能混为一谈。 我也问过王家卫导演一个问题。我说，你有没有想过，如果阿宝愿意跟她去卖茶叶蛋，汪小姐后来成为汪总这个事情，其实可能对她来说并不重要。导演在剧中也用了四个字回答了这个问题，他说“逼上梁山”，哪个女人不是“逼上梁山”的。因此，我始终不觉得玲子和汪小姐现在的命运走向和结局是喜剧，它有悲情的成分在里面。在某种程度上，也是一个退而求其次的结果。 我这个人记性不好，剧本写完就忘。《繁花》和《我的前半生》《流金岁月》之间的“一脉相承”很难说是刻意的。但创作总是有惯性，都是在经验的基础上得到反馈，进一步改良，再往上走。这三部剧在女性觉醒的书写上，也是这种关系。 卞芸璐：《繁花》的拍摄过程中，大家在剧组里都说上海话，您的剧本也是用沪语写作的，这激发了怎样的创作化学反应？或者说，有哪些东西是在用普通话写作时会损耗掉的？ 秦雯：《繁花》剧组大部分是上海人，但不全都是。所以在剧本写作时，我还是像金宇澄老师一样，做到了尽管用沪语写作，但要保证其他方言语系的人也能看懂。如果是上海人的话，拿到台词就知道怎么用方言讲出来。 《繁花》里黄河路的戏，很多是普通话。真正全是上海话的，是进贤路的戏。这次用方言写戏，我突然发现之前用普通话写台词，脑子里其实是自带一个“翻译软件”的。虽然翻译速度太快可能感觉不到，但过程是有的。用上海话写台词就不用，完全轻松了。 卢美琳、玲子的很多台词用普通话就绝对写不出来。比如说卢美琳讲的潘经理是“饭店送终专业户”，用普通话说出来会觉得是很搞笑的喜剧台词，但在上海话里，这已经很狠了。还有“夜东京”大乱斗一段的戏，用普通话就吵不起来了，“老甲鱼”“老棺材”“良心被狗吃了”……这些台词，普通话一般不那么讲，即便讲也显得很书面。方言还有自己的节奏，能影响到演员的表演状态。《繁花》里马伊琍老师演玲子的时候，体态是扭起来的。如果讲普通话，可能表演方式就不一样了。上海话语速快，和普通话的尾音也不太一样。 卞芸璐：有报道说，《繁花》播出后，很多原本只说普通话的上海年轻人尤其是学生，又开始讲上海话了。 秦雯：如果能做到让下一代人对上海话感兴趣，又开始讲上海话，我觉得功德很大。最近，毛尖老师写了一篇关于《繁花》的评论，说近几年国产剧里讲上海话、广东话的大部分不是正面角色。仔细一想，似乎确实是这样，这跟流行文化一时的价值风向有关。上海本地也有滑稽戏，但主要还是以搞笑为主，不会让观众产生共情。我们去学习一种方言，总是带着情感的。小时候看港剧、港片，就想学粤语，根本上是喜欢那个人物、那个世界，才会去学。《繁花》让上海年轻人愿意在公共场合说上海话，大概也是因为受到了触动，对剧中人产生了认同。 卞芸璐：《繁花》里的人物都有点“江湖”感，武侠这个类型有没有影响到您的创作？ 秦雯：没有刻意往这个类型上靠，但因为我和导演都很喜欢武侠，或者说江湖人物相处的方式，所以多少带到了人物塑造上。比如说，《繁花》里的人物很少有家庭，主角都没有孩子，这跟武侠的江湖情义、浪漫主义多少是有关系的。剧里唯一明确说有家庭的是“爷叔”，他有两个“嬢嬢”，但他为了公平，跟两个人都离了婚，但又都不离家，这就又浪漫主义起来了。“爷叔”这个人也有江湖感，你觉得他是老法师，是一个从过去走来的人。很多观众喜欢“爷叔”这个人物，其实喜欢的是他身上的安全感。游本昌老师的出演，把《繁花》的时代纵深感又往前拉了一截。  04  《繁花》模式和“三维” 剧本 卞芸璐：为什么您说在《繁花》剧本写作过程中，学会了写“三维”剧本？王家卫导演经常会根据演员经历对角色进行改写，或者现场调戏，剧本的修改有时牵一发而动全身，怎么适应这种模式？您的脑海中会不会也存在一个整体故事的“三维”剧本世界，随着实时调整而变化？ 秦雯：我每天都在跟王家卫导演说，导演你走编剧的路，让编剧都无路可走了。他确实经常在现场调戏，有时候一个眼神变了，后面几场戏就都废掉了，只能重新再写飞页。 一开始我也挺崩溃。每天我都在拍摄现场，拍完之后也要看素材。看素材的时候心情就很复杂。一方面觉得导演很厉害，原来这场戏你拍出来是这个样子的。另一方面又暗自觉得完了，戏改成这样，后面的本子接不上了怎么办？ 到后来就慢慢习惯了。王家卫导演拍戏不是没有剧本，剧本大框架一直都在，我和导演这里一直是有剧本的，但演员确实没有全部剧本。因为戏每天都在调，导演要保证交到演员手里的，是确定不会变的戏。好在每天拍的内容不多。王家卫导演一天大概能拍一页纸的戏，所以我修改剧本的时间相对来说还是充裕的。 导演比较厉害的地方是，他总是带着“上帝”视角来看剧本。经常在我改完一场戏后，他就能马上指出因为这处戏改了，后面哪几场戏会受到影响，需要修改。这就有点像打游戏，他始终能俯视全部地图，而我就要沉浸到眼前的场景里，只有看清眼前的场景，才能写出细节和具体的台词。 《繁花》让我学会写“三维”剧本，这里的“三维”是指导演会让我到现场看到这个场景，然后从空间上思考问题。打比方说，我之前写剧本，只会写两个人在餐厅里讲话，讲了什么，什么情绪。王家卫导演会问我，他们是站在哪里说话的？对着哪个方向？我也不是美术，怎么知道主角要站在哪里聊天？导演就会带我去现场看。我才知道，我写的“夜东京”后厨是这样的，还有一个前厅，一个吧台，这里有个包间，进贤路的邻居们来吃饭都在这个包间里。导演会把所有的空间概念都提前交代清楚，然后说这场戏应该在这个位置发生，你去改吧。即使我没有写，他脑子里也已经有了很空间化的调度。这是我之前没有遇到过的。 卞芸璐：您在一次采访中提到王家卫拍的是“台词与台词空隙里的深情往来”，当您抓到这一点后，后面再做剧本修改时会有一些方法上的调整吗？ 秦雯：王家卫导演经常说，每一场戏都会有一句关键台词，前面所有的台词都是为了这句台词“助跑”。“‘夜东京’大乱斗”那场戏就很典型，关键台词就是菱红那句“玲子岁数大了，宝总怎么可能看得上她”，前面所有的争吵都是助跑，都是为了去往这个地方。编剧技法讲究要从高潮看统一性，每一场戏的高潮点在哪里？所有的戏是不是都往高潮点去？每一个人物的高潮点在哪儿？其实跟导演的“助跑”理论也是一致的。 台词和台词空隙里的深情往来就更深了一个层次。我认识一个朋友，是打离婚官司的律师。他总讲，能摆上台面讲的原因，都不是离婚的真正原因，真正的原因往往都是难以启齿的。写戏也是一样，如果导演只拍台词，那就只能算是把事情说清楚了。真正有意思的是拍出台词和台词之间的“潜台词”。 就拿玲子和阿宝告别、让他还“运道”的那场戏来说。单看台词，烈度不够，比较温。但王家卫导演很巧妙地用阿宝的一个微表情，填了台词的缝隙。那场戏里，玲子一反常态，不吵也不闹，只是说，“三年前我借你一样东西，现在我要拿回来。”这个把两人命运联系在一起的“运道”，始终是他们心中的一个敏感点。玲子一说，阿宝其实就知道是什么意思。但他并没有立马还给她，而是稍微低头顺眉地讪笑了一下，接着问：“什么东西？”这句话的意思其实是：“不要吧？”“不会吧？”“开玩笑的吧！”因此，阿宝有没有挽留的意思？有的，就在那个表情里。 和王家卫导演合作最舒服的地方就在于，写戏的时候，不用单独去标注对应的情绪情感，希望这句台词要怎么被说出来。他想的比编剧还多，他知道你的每一个字在说什么，想要表达什么。磨合到后期，我的剧本就变得越来越简单，导演自己就会完形填空。包括美术、摄影团队也是一样，拍到后期大家的沟通成本就已经很低了，越拍越快，越拍越轻松。 卞芸璐：《繁花》最后两集，就是以汪小姐的视角展开的一场盛大告别。启动新的创作征程，您需要在心理上与《繁花》来一次告别吗？您会怎么总结《繁花》的创作过程给您带来的影响？ 秦雯：《繁花》播完已经有一段时间。我们这次对话，应该是我近期说得最多的一次了。我觉得，该说的都已经说了。还有一些没说到的，恐怕也是我自己要再沉淀一段时间才能体会到、总结出来的，因此，这次对话就算是一次很长的告别。当下看起来，告别《繁花》可能没有那么难，但它对我的影响也许会延续五年、十年，体现在我别的戏里。这就需要将来回头再去审视了。 地域题材的戏，我很喜欢写，但并不局限在上海戏。我很喜欢少数民族题材的故事，比如像迟子建老师的《额尔古纳河右岸》，我就非常喜欢。目前大家对我的期待大多还停留在都市剧上，那我就先做好市场需要的，再等待机会做自己喜